01

客觀敘事者

《楚門的世界》中的故事和情節(jié)點相對于一般的電影來說更復(fù)雜。那么，導(dǎo)演威爾怎么讓觀眾參與到所有的故事糾葛和轉(zhuǎn)折中，同時讓我們完全明白人物，尤其是主角的心理活動呢？其中一部分是由于劇本的結(jié)構(gòu)，通過平行動作這種敘事工具來并置動作，因果關(guān)系立時可見。另外就是由劇本規(guī)定情景中嵌套著的對手的聲音提供。

02

反面主角的聲音

在這個故事里，“五千臺攝影機”盯著楚門。攝影機無處不在，威爾要完成的首要任務(wù)之一是讓我們明白這點。反面主角的一些攝影機由畫面邊緣的黑圈暗示出來，很容易辨別，其他攝影機則無法輕易辨別。在哪個畫面屬于反面主角、哪個屬于客觀敘事者的問題上，威爾巧妙地利用了這種模糊性，這種“不確定性”，通過讓客觀敘事者時不時地轉(zhuǎn)換為反面主角的聲音，來增加反面主角的武器庫。

這是因為威爾知道，即使有五千臺攝影機作為反面主角的“聲音”，如果他盲目地追求這里所指的專業(yè)分工的話，這種聲音還是會受到嚴(yán)重的限制：每個鏡頭不是單指客觀敘事者的聲音，就是單指反面主角的視角。我們發(fā)現(xiàn)的是威爾開始給某些鏡頭同時賦予了兩種功能，我們能夠接受一這是另一個視角鏡頭流動性的例子。

就在第一個鏡頭中，反面主角通過我們認為的客觀攝影機直接與我們說話，但實際上他是在吩咐自己的攝影機。那一刻我們是他的電視觀眾，雖然當(dāng)時我們不知道?？陀^和反面主角攝影機之間的界限已經(jīng)模糊，威爾自由組合敘事工作的種子已經(jīng)播下。

03

入場

這里沒有什么特殊的地方，但要注意每個重要人物。在我們第一次看見他們的時候，都是在單獨的畫面中，除非他們只是影片中前前后后走過場的人物（表示有興趣跟楚門買保險的雙胞胎、酒吧中的女服務(wù)生以及沙發(fā)上的兩個老太太）。

04

美術(shù)指導(dǎo)和布景設(shè)計

楚門的世界是虛假的，但是我們看到的那個世界的畫面是真實的。我們覺得畫面之外還有生活，即使這種生活是虛構(gòu)的?？死锼雇懈サ臄z影棚是他工作的延伸，但更重要的是他的個性。這對氛圍的營造非常有幫助，使得他安排的應(yīng)對楚門的力量能夠浮于觀眾眼前。

05

字幕段落

如前所述，第一個鏡頭是克里斯托弗在影片中通過他控制的聲音入場——反面主角的敘事者—但我們現(xiàn)在還不了解這點。當(dāng)楚門在第二個鏡頭中入場時，由于熒幕特寫鏡頭中有明顯的線條，我們發(fā)覺他是被電視攝像機拍下來的。但誰在拍攝？他的妻子和朋友？由于他們出現(xiàn)的情境，我們會迅速地把它歸于電視節(jié)目秀。

06

楚門及鄰居家外景

雖然楚門在洗手間入畫，但直到他走出房間的第一個鏡頭才被揭示出來。在這里我們會發(fā)現(xiàn)他的公共角色；他有一份白領(lǐng)工作，生活在中產(chǎn)階級社區(qū)——很多甚至我們都不知道自己得到了的信息。

當(dāng)楚門離開房子時，在第一個鏡頭中很明顯可以看出他被反面主角的攝影機偷拍。畫面邊緣的黑圈清楚地說明了這點，然后快速推進到楚門（模仿推拉鏡頭）。

切到鄰居們及與狗的接觸是反面主角攝影機和客觀攝影機之間的巧妙混合，在這個點上兩者之間沒有明確的界限。為什么巧妙？因為它引入了兩種敘事聲音的混合物，威爾將以此來講述下面的故事。

當(dāng)燈具從天上掉下來時，很明顯跟我們對話的是客觀敘事者——一個有教育意義的說明性信息片段。在這里，敘事者利用擴展“提高了他的聲音”，戲劇性地注入了警告和危險。這個擴展由四個鏡頭組成：燈具掉落的鏡頭（來自客觀敘事者）、楚門的反應(yīng)鏡頭（反面主角的攝影機）、燈具落到街道上的鏡頭（客觀性攝影機）和楚門的另一個反應(yīng)鏡頭（反面主角的攝影機）。之后還有一個燈具散落在街道上的近景（客觀性攝影機）。在利用反面主角攝影機上，只要有利于實現(xiàn)目的，威爾可以完全自由地進行“欺騙”。

威爾必須開始向我們介紹楚門所處的環(huán)境，他把環(huán)境作為場面動作的一部分，非常從容地進行了介紹（楚門在一個大全景中跑過去查看掉落在他居住的街道上的東西）。我們不會因為被告知所處的環(huán)境就覺得故事停滯了。

07

汽車內(nèi)

我們看到了反面主角聲音更為隱秘的形式，角度的偷窺特性以及畫面邊緣的黑圈，我稱之為“間諜攝像機”。

08

報亭里面

我們知道了反面主角的另一架固定攝像機。即使畫面邊緣沒有黑圈，我們也會這么想，這是因為大廣角鏡頭帶來的失真。這個鏡頭下一次使用是拍攝楚門和雙胞胎在街道上時，伴隨著所處的俯拍角度，暗示我們這是反面主角的聲音。但注意楚門的平拍鏡頭，這個鏡頭不是來自大廣角鏡頭，而是客觀敘事者。我們接受這種混合風(fēng)格，威爾已經(jīng)花心思設(shè)定好了。

09

楚門的辦公室

這個場景中完成了很多工作。導(dǎo)演除了展示楚門的工作場所之外，我們還知道同事在看著他，同時他被一張女孩的照片迷住了。

觀察第一個鏡頭的“隧道式”構(gòu)圖。前景的文件和那堆書形成了幽閉恐懼的氣氛。我們立即知道這不是個快樂的工作場所。在隨后的幾個楚門辦公桌前角度的鏡頭中，你看不到這幾個前景材料。這幾個道具是有意為這個鏡頭安排的，在這個鏡頭之后就沒有了。

當(dāng)楚門的一個同事走到玻璃隔板后偷看楚門時，客觀敘事者模仿同事的視覺運動到玻璃隔板上，使得對楚門空間的侵擾呈現(xiàn)于觀眾眼前。我們感受到這種侵犯。

楚門在桌邊彎著腰的兩個俯拍鏡頭中，玻璃隔板的邊緣在畫面里，是客觀敘事者的鏡頭，包含了入侵者的動態(tài)關(guān)系，使得偷窺的威脅極為明顯。

這個場面由三個戲劇單元組成：電話，在雜志中尋找，以及工作任務(wù)的指派。每個單元都有明確的開端。在第一個單元中，楚門往兩邊張望以確定是否有人在偷看他。在第二個單元中，楚門伸手到合同下拿出一本時尚雜志。在第三個單元中，楚門轉(zhuǎn)回到辦公桌前。從桌子下邊拍攝楚門的六個鏡頭來自于全知的客觀敘事者。它可以在任何地方。它的構(gòu)圖告訴我們“秘密”。它的重復(fù)讓我們強烈地感受到“秘密”。

桌子下的框式構(gòu)圖鏡頭，是始于浴室鏡子中首次看到楚門時視覺動機的第二個鏡頭，這個動機持續(xù)貫穿整部影片?？蚴綐?gòu)圖激發(fā)了一種封閉、局限、缺乏自由的感覺，當(dāng)然這也是楚門生活的本質(zhì)。

偷聽了楚門談話的第二個同事，在空間上只通過畫面右邊的隔板提示來聯(lián)系。我們不知道他的實際位置，但我們會認為自己知道，這就足夠了。在拍攝指派新任務(wù)的同事時，再次使用了隨雙胞胎兄弟引入的大廣角鏡頭。

10

碼頭

楚門的心理狀態(tài)——怕水——通過努力克服恐懼表現(xiàn)得細致入微。這是通過演員調(diào)度表現(xiàn)的，這樣攝影機無需再為我們闡釋所發(fā)生的事情。像楚門的很多心理活動一樣，距離較遠也能理解，因此沒有必要通過特寫來了解楚門的心理狀態(tài)。

雖然即使只是用一個鏡頭來表現(xiàn)我們也可能了解楚門的心理斗爭，但威爾采用多角度來進行擴展，通過夸大使他的心理活動呈現(xiàn)與觀眾眼前。

11

楚門家的后院

黃昏時分俯拍的全景鏡頭，有助于強調(diào)楚門在最后一場戲中的勝利。在剛發(fā)生的情境中，它表示“冒險已經(jīng)結(jié)束”。

楚門的妻子騎著自行車入場了，我們馬上明白她扮演的是護士的角色。但更重要的是，通過產(chǎn)品介紹揭示她的心理狀態(tài)。我們明白她毫無疑問地接受了楚門虛構(gòu)世界中的角色。

雖然我們知道產(chǎn)品介紹會被反面主角的攝像機拍攝下來，但表面上看不出攝像機的任何跡象。有時可能是客觀敘事者，這里實際上就是。在這點上，威爾依賴我們來回切換，我們很容易順從的。對威爾來說，場面中的黑圈效果用得已經(jīng)夠多的了。

在下一場戲的第一個鏡頭中，威爾讓我們接受客觀敘事者的雙重功能，來揭示楚門的朋友。他也被揭示出來，是一個已經(jīng)接受所有工作任務(wù)的演員。

我們?nèi)匀惶幱谟捌牡谝粋€段落中，威爾知道這個段落在哪里結(jié)束，他要采取什么措施讓觀眾對這個結(jié)束有所準(zhǔn)備：楚門回憶父親在海上淹死的那個時刻。重點的是楚門產(chǎn)生這個回憶的精神狀態(tài)必須讓觀眾看明白。我們必須接受。不能讓人覺得隨意。

因此，除了時不時地講故事的任務(wù)之外——確保觀眾理解規(guī)定情景、情節(jié)點、對于楚門來說人物之間的動態(tài)關(guān)系——威爾讓楚門“渴望更多”的心態(tài)常常浮于觀眾眼前，失去父親的可怕記憶就源于此。

12

未竣工的高速公路

這個場景以客觀敘事者和反面主角敘事者的組合來表現(xiàn)（由于是在夜間，黑圈相對來說不明顯了，但已足以讓我們感受到它的存在）·威爾把“未開通的公路橋”留到最后揭示，從中獲取了最大的沖擊力。

注意為楚門到斐濟的美夢而做的演員調(diào)度變化（楚門斜坐在汽車引擎蓋上）。·把高爾夫球當(dāng)作地球是利用道具給場面增色的好例子。（看起來這個想法好像來自劇本，但實際上這一類的想法或許會來自于演員）

從楚門說“公司馬上就要發(fā)獎金了”到我們看到他打高爾夫球，花了大概三秒不到的時間。有誰能夠在這個時間里走到球座邊，放下球，揮動球棒擊球呢？但是我們能夠接受。這是如何利用電影時間頻繁地切掉無聊部分的例子，小例子，但很重要。

13

海灘

這個場景指出電影中敘事聲音真實源頭的流動性，或許是目前為止最明確的。當(dāng)楚門望向海面時，我們會認為是客觀敘事者的鏡頭。我們看到海上的帆船和那道閃電，然后聽到了小男孩的聲音，我們會把這些都當(dāng)做是楚門的想象。由于這里的因果關(guān)系很強，我們不可能會得出其它結(jié)論。然后，當(dāng)楚門想到失去父親的那個夜晚時，這些畫面屬于反面主角的敘事者。

為什么會這樣？

他使我們直接參與到楚門的心理活動中，雖然畫面來自于反面主角的敘事者。在這一時刻，我們幾乎注意不到表明畫面來自反面主角的攝影機的黑圈。請注意，我說的是幾乎注意不到。某種程度上我們還是知道的。這里有個敘事層次。雖然我們直接參與到楚門的心理活動中，我們還是知道這個夢是由反面主角制造的，使用以前的素材，向廣大觀眾播出。威爾同時使用了兩個層面，因此能夠給我們呈現(xiàn)這么豐富的故事。

14

楚門家未裝修的房間

由于所出現(xiàn)的反面主角和客觀敘事者聲音之間的模糊，我們能夠接受切到“觀眾”，并認為他們的經(jīng)歷和我們完全一樣。

15

警員

第一個觀眾的鏡頭。我們每次回到這兩個警員時，畫面都是一樣的。除了酒吧之外，對于其他觀眾來說也是如此。

如果切回到觀眾，這些觀眾的鏡頭都會變化，我們會探尋他們所提供的評論之外的意義。改變畫面將會影響他們的戲劇任務(wù)。那么酒吧里為什么不這樣呢？因為女服務(wù)生在走動（這是她們工作性質(zhì)決定的），所以威爾可以隨之改變畫面。

16

大街

當(dāng)楚門離開報亭，我們知道有些重要事情即將發(fā)生。我們怎么知道的呢？因為故事已經(jīng)做好了發(fā)生某些重要事情的所有準(zhǔn)備：給了我們一個承諾，我們期望敘事者實現(xiàn)那個承諾。

接下來發(fā)生的重要情節(jié)是第一幕的沖突點。（沖突點侵擾了主角的“正常生活”，導(dǎo)致主角回復(fù)“正?！敝氨仨毥鉀Q的困境。）電影中的沖突點是楚門父親的再次出現(xiàn)。這個事件發(fā)生在楚門剛離開報亭之后。

父親入場，然后揭示，是所有人物中最有沖擊力的。他在故事中的戲劇功能需要這樣，威爾確保了沖擊楚門的情緒震撼能夠同樣地沖擊觀眾。

威爾在70秒內(nèi)用了21個鏡頭，不但表現(xiàn)這個情節(jié)，還要把它戲劇化一—讓我們感受到對楚門的影響。這是個非常復(fù)雜的動作場面，在眾多的助理導(dǎo)演、演員、群眾演員、特技人員之間要有很多計劃和協(xié)調(diào)，來表現(xiàn)動作的交響曲。這個場面本身具有清晰的開端（設(shè)置）、發(fā)展（事件），還有結(jié)尾（結(jié)局）。在這個場景中，威爾的敘事節(jié)拍不但清晰地、戲劇性地表現(xiàn)了動作的展開，而且更為重要的是，有力地表現(xiàn)了這個場面的本質(zhì)，表現(xiàn)了場面的情緒核心：楚門想和父親重逢的強烈愿望。

觀察一下這里電影時間的作用。所描述的事件不可能在70秒鐘里面發(fā)生，但是我們會把它當(dāng)做真正的“電影時間”。

為了明白演員調(diào)度和攝影機調(diào)度方面的導(dǎo)演工作，我們給這21個鏡頭中的每一個指定一個句子。第一個句子（楚門注意到他的父親）是一個復(fù)合句，因此這個鏡頭比較長，和這個段落的最后一個鏡頭一樣。這個段落軀干中的句子是簡單的、公開的、更短暫的——在形成漸強的快速動作流中接踵而出，然后在回歸到較長的句子時，張力得到釋放。

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