象征界、崇高之物與齊澤克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：snoper卓爾?

校對：肆玖

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本文目錄

意識形態(tài)與形式

原始大謊

普遍性及其例外（們）

倫理選擇及其并行可能

電影雖然只是表象的藝術(shù)，卻告訴我們有關(guān)現(xiàn)實(shí)本身之事。電影告訴我們現(xiàn)實(shí)如何建構(gòu)自身… 正是通過未完成之現(xiàn)實(shí)本體論，電影才成為真正的現(xiàn)代藝術(shù)。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——斯拉沃熱 齊澤克

意識形態(tài)與形式

那么，談到意識形態(tài)的形式問題時，齊澤克采取了怎樣的立場？盡管從表面來看，形式問題在齊澤克電影理論中的地位并不突出——在和擁護(hù)新形式主義理論的大衛(wèi).波德維爾辯論時更為尤甚——但實(shí)際上在他進(jìn)行意識形態(tài)批判時，形式問題依然起到關(guān)鍵作用。但有必要指出，齊澤克在談及意識形態(tài)形式時，尤其是關(guān)涉電影形式的意識形態(tài)時，討論的是與波德維爾完全不同的事。齊澤克所討論的形式，并不是波德維爾意義上的電影形式。齊澤克與波德維爾不同，他對電影的技術(shù)裝置和媒介毫無興趣（或者說未必有興趣）。更確切地說，齊澤克關(guān)心的是電影/意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)而非形式，特別是那些通過增添/排除的方式建立起電影/意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)1。

眾所周知，齊澤克常和他第一本英文著作——《意識形態(tài)的崇高客體》中的政治觀點(diǎn)劃清界限，因?yàn)樗X得這本書過于傾向自由民主主義。即便如此，齊澤克還是在其中列出過幾條核心方法，用以聯(lián)系意識形態(tài)批判與基礎(chǔ)性形式行為。他還談到了黑格爾內(nèi)容與形式的辯證法：“真理當(dāng)然處于形式之中”2；正如他最近所說，“我們應(yīng)當(dāng)區(qū)分被構(gòu)成的意識形態(tài)（constituted ideology）—— 對內(nèi)容進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)上的操縱與扭曲 —— 以及構(gòu)成性意識形態(tài)（constitutive ideology）—— 為內(nèi)容所在的空間提供坐標(biāo)參照的意識形態(tài)形式。3

《意識形態(tài)的崇高客體》中的第一章題為“馬克思、弗洛伊德：形式之分析”。在這一章里，齊澤克指出，馬克思進(jìn)行商品分析時的闡釋過程與弗洛伊德的釋夢行為之間，有著驚人的同源性。在這兩個例子中，“關(guān)鍵在于避免對假定隱藏在形式后面的內(nèi)容的完全崇拜性迷戀：通過分析要揭穿的‘秘密’不是被形式隱藏起來的內(nèi)容……而是這種形式自身的‘秘密4‘’”。齊澤克認(rèn)為，馬克思眼中商品形式的秘密并不是隱藏在商品生產(chǎn)背后的勞動，而是（勞動）價值最開始為什么要采用商品這一形式。同樣的道理，弗洛伊德眼中夢的秘密，既不是夢境內(nèi)容的自我表現(xiàn)，也不是其內(nèi)容的隱含意義，而是賦予夢之結(jié)構(gòu)的無意識欲望。而恰恰是這種欲望的堅(jiān)質(zhì)內(nèi)核，在夢的純粹形式中發(fā)展變化。所以弗洛伊德釋夢的關(guān)鍵并非“我的欲望對象是什么”，而是“為什么欲望要隱藏在夢這種形式之中”。對意識形態(tài)而言，也是同樣的道理。

在觀察電影形式時，至少從齊澤克列出的角度觀察時，我們需要考慮的問題是，意識形態(tài)是如何借助電影肌質(zhì)實(shí)現(xiàn)自身形式的？換句話說，我們所關(guān)注的是一種特定的“內(nèi)容”，一種被升華至形式的結(jié)構(gòu)性細(xì)節(jié)的“內(nèi)容”。而齊澤克電影理論所關(guān)心的，正是此種意義上的形式。對電影研究而言，聚焦電影風(fēng)格與作為美學(xué)中介的電影/影像固然重要（后者是作者用來為觀眾建構(gòu)信息的元素），但意識形態(tài)分析的關(guān)鍵反而在于：如何揭開隱藏在電影形式下的意識形態(tài)內(nèi)容之核？這里我們回到了主人能指與對象小a扮演的結(jié)構(gòu)性角色。前者必須置于（漂浮的）能指場域之中來理解，從而賦予諸能指以外形與結(jié)構(gòu)。換句話講，主人能指是形式的能指——它正是最關(guān)鍵的內(nèi)容，可以賦予敘事內(nèi)容的結(jié)構(gòu)性領(lǐng)域以形式。與此相反，對象小a則被排除在能指結(jié)構(gòu)之外。只有當(dāng)主體被想象界效果所質(zhì)詢之時，意識形態(tài)的運(yùn)轉(zhuǎn)效果才能達(dá)到巔峰。

?在凱文.科斯特納導(dǎo)演的電影《與狼共舞》（1991）中，字幕產(chǎn)生的邪惡效果，淋漓盡致地展現(xiàn)了意識形態(tài)的運(yùn)轉(zhuǎn)效果。一方面，影片對原住民遭受的傷害與歧視表現(xiàn)出真誠的同情；然而另一方面，影片維持了自身種族歧視的主體位置，而這種歧視只有從字幕使用時的一個曖昧細(xì)節(jié)中才能捕捉到。正如第三章結(jié)尾的例子所證明的那樣，字幕并不只是外語對白的翻譯。通常而言，對語言的特定使用本身就是為了使其與當(dāng)?shù)匚幕创鈬娪暗姆绞较嗤?。這意味著要將當(dāng)?shù)氐谋磉_(dá)、修辭、行話和俚語之流整合進(jìn)字幕文本，從而向觀眾充分傳達(dá)直譯難以還原的意義。語言表面?zhèn)鬟_(dá)的意義無法進(jìn)行直譯；因此，想要準(zhǔn)確翻譯源語的意義并在大他者中注冊，光靠直譯是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如此一來，使用字幕是為了傳遞意義而非語言。然而，在《與狼共舞》中出現(xiàn)的，卻是對蘇族土著之間對話的精準(zhǔn)直譯。蘇美族的對話譯文沒有依照“標(biāo)準(zhǔn)”的英語語法，而是在字幕中采用了迥然不同的句法形式，以此嘲笑刻板印象中操著蹩腳英語的原住民。

對意識形態(tài)運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯的遵循，同樣可以在吉姆.亞伯拉罕和大衛(wèi).扎克導(dǎo)演的無厘頭喜劇《空前絕后滿天飛》（1980）的字幕中一窺究竟。縱觀整部電影，兩位黑人角色聊天時，使用的是黑人英語中的粗話，對白被譯成字幕，以此嘲笑所謂“白人”與“黑人”話語的不同。在這個例子中，字幕產(chǎn)生一種喜劇效果，一種通過喚起語言的種族歧視內(nèi)核并將其揭露所引發(fā)的戲劇效果。然而在《與狼共舞》中，語言的種族歧視內(nèi)核被否認(rèn)與壓抑住了，因而只能以字幕的純粹形式回歸。而這恰恰正是我們理解意識形態(tài)的“崇高客體”的方式。電影的字幕反而確證了被其否認(rèn)的種族主義思想。

同樣，主人能指形式層面在近幾年的兩部電影中起到相似的作用。正如齊澤克所說，羅勒.莎菲的《成長教育》（2009）以及伊藤.?？怂埂杜菽罚?006），本質(zhì)上是同一部電影的正反兩面。這兩部電影的有趣之處在于，二者雖然都各自再現(xiàn)了某種版本的反猶主義，但無不用電影的形式本身將其掩蓋。《成長教育》一方面和《與狼共舞》類似，投身于自由主義的反種族主義的意識形態(tài)。這部電影講述了一位名叫珍妮（凱瑞.穆里根飾）的基督徒少女，被老猶太人大衛(wèi)（彼得·薩斯加德飾）勾引的故事。開始時，珍妮的父母與朋友對兩人戀情的反對，表面上看起來是反猶主義式的。在這個層面上，影片似乎是想通過表現(xiàn)深陷種族主義思想的父母古板落后的形象，以此來反對反猶主義。然而，最后大衛(wèi)卻欺騙腐化了珍妮；他已婚，生有一子，更是個騙術(shù)大師：影片中，大衛(wèi)告訴珍妮它是如何利用白人女性對黑人的歧視，鼓動她們迅速拋售自己的房子，以“幫助”貧苦的黑人家庭入住被闊綽的上流女士占據(jù)的街區(qū)。然而，實(shí)際上是大衛(wèi)自己低價買下了這些房子，然后再把房子賣掉。有一次，他甚至用意第緒語的俚語來貶低黑人：“這些黑鬼們（schfartzahs）得找別的地方住了?！边@難道不正是反猶主義者的完美再現(xiàn)嗎。因此，哪怕在電影中珍妮反對其他反猶主義角色，影片反而最終復(fù)刻了自己表面上譴責(zé)的反猶主義形象。從被構(gòu)成的意識形態(tài)（constituted Ideology）的層面來說，電影是典型的自由主義式的，然而在構(gòu)成性（constitutive）的領(lǐng)域中——有關(guān)形式的領(lǐng)域——《成長教育》無疑是反猶主義式的。哪怕珍妮反對反猶主義，大衛(wèi)最終還是被塑造成典型的“骯臟的猶太佬”，正如珍妮一開始被警告的那樣。如果說《成長教育》隱藏了自己反猶主義形象的形式，那么《泡沫》則將猶太人形象的形式重塑為共產(chǎn)主義威脅。

以色列電影《泡沫》講述了三名住在耶路撒冷的以色列時髦青年的故事。對文化理論有了解的觀眾一定會發(fā)現(xiàn)，電影里的角色學(xué)識異常豐富，甚至可以引用米歇爾.福柯與朱迪斯.巴特勒著作。三人中的諾姆剛剛服完兵役。在服役期間，他邂逅了一位名為阿什拉的巴勒斯坦男子。后來阿什拉偷偷前往耶路撒冷尋找諾姆。兩名男子見面以后便墜入了愛河，電影隨之走向了一場不可能的，羅密歐與朱麗葉式的愛情故事。

諾姆和阿什拉之間的愛情鼓舞了諾姆的朋友們，他們組織起一場沙灘派對以推進(jìn)以色列人和巴勒斯坦人之間的和平，寬容和理解。然而，在阿什拉回到巴勒斯坦的家中之后，我們發(fā)現(xiàn)不但他的家人們恐同，他的表哥還是巴勒斯坦恐怖組織成員。阿什拉的表哥在得知他與諾姆的關(guān)系后，唆使阿什拉和一位漂亮的巴勒斯坦女人約會。然而在他姐姐結(jié)婚當(dāng)天，以色列國防軍（IDF）轟炸了耶路撒冷，突襲了阿什拉所在的鎮(zhèn)子，殺死了他的姐姐。在喪姊之痛和表哥的教唆下，阿什拉同意在耶路撒冷發(fā)動一場自殺式炸彈襲擊。阿什拉走向諾姆工作的餐廳，并在兩人靠近時引爆了炸彈同歸于盡。

對這部電影的常見/典型解讀，往往會指出影片帶有大量猶太復(fù)國主義的種族歧視，以針對巴勒斯坦的大他者。阿什拉的家人們是一群無法容忍不同思想的極端主義者和恐同者，與此相反的是，信奉自由主義-共產(chǎn)主義的以色列人對不同思想非常寬容，不但可以接受彼此的差異與不同，還希望促進(jìn)兩國人民之間的和平?！杜菽放c《成長教育》的不同之處在于，它將以色列人對巴勒斯坦人的種族歧視表現(xiàn)得更加露骨。然而我們需要注意的是，這部電影的形式層面，恰恰是被信奉自由主義-共產(chǎn)主義的以色列人自己產(chǎn)生的威脅建構(gòu)的。影片的基本信息更多地與無知、寬容的以色列人的形象有關(guān)，他們相信自己能夠與巴勒斯坦人和平共處。利用此種方法，《泡沫》成功從另一面翻拍了反猶主義的形象——充滿理想主義，信奉自由主義-共產(chǎn)主義的猶太人，卻呈現(xiàn)出犬儒的形象，建構(gòu)起反猶主義思想；因此我們才說，這種憤世嫉俗恰恰是建立在齊澤克“猶太復(fù)國主義式的反猶主義”的基礎(chǔ)之上。所以，《泡沫》的真正觀點(diǎn)其實(shí)是，人們不應(yīng)沉浸在理想主義式的寬容共存之中。因此，兩部電影共同證明的是，額外附加主人能指（即構(gòu)成性形式（constitutive form）），可以借助意識形態(tài)的運(yùn)作，作用于一系列“漂浮”的能指之上（即構(gòu)成性內(nèi)容（constituted content））。但是，正如我們不止要關(guān)注對象小a在電影符號肌質(zhì)中的作用，更要注意它在象征秩序本身中的作用一樣，這里需要特別注意“猶太人”形象起到的作用。

猶太人形象在歐洲的作用和對象小a一樣，表現(xiàn)為擾亂象征秩序的外部化結(jié)構(gòu)性障礙。換句話講，象征秩序的內(nèi)部限制被替換為反猶主義。對齊澤克而言，反猶主義是種族主義意識形態(tài)的典型。拿法西斯主義來說，它替換了內(nèi)部的對抗性力量（階級斗爭），轉(zhuǎn)而走向反猶主義。1930年代資本主義的失敗被納粹替換成猶太人的惡行，以期回避由規(guī)范社會政治秩序的符號性坐標(biāo)帶來的內(nèi)部限制。大屠殺過后的今天，整個歐洲共享了對反猶主義思想的拒斥——在現(xiàn)代格局之中，反猶主義被當(dāng)做對象小a強(qiáng)加在以色列身上。然而，人們應(yīng)當(dāng)記住對象小a的本質(zhì)：它是生發(fā)于以色列本身的外部化障礙——所謂外部化障礙，不只意味著巴勒斯坦的大他者，還包含國產(chǎn)左壬、自由主義-共產(chǎn)主義者、以及流散在世界各地批評以色列專制的猶太人。5 所以《成長教育》和《泡沫》一體兩面，《成長教育》代表了來自歐洲的反猶主義，《泡沫》則表現(xiàn)了來自以色列猶太人話語內(nèi)部的反猶主義。上面幾部電影，清晰闡明了意識形態(tài)的被構(gòu)成（constituted）和構(gòu)成性（constitutive）層面，與主人能指和對象小a之間的關(guān)系。

原始大謊

形式的構(gòu)成性層面（constitutive level）也被齊澤克稱為“原始大謊”。在齊澤克看來，諾蘭的《黑暗騎士》（2008）之所以有思考意識形態(tài)的“真實(shí)”構(gòu)成的價值，要?dú)w功于原始大謊的支配作用。在電影的結(jié)尾，地區(qū)檢察官哈維.鄧特死去了，所以要靠蝙蝠俠自己去隱匿實(shí)在界捅破的傷口，以此維護(hù)作為法律化身的鄧特所確立的結(jié)構(gòu)性秩序。鄧特在被小丑腐化后成為了“雙面人”，從“善”的一面走向了惡的一面。為了挽救鄧特打擊哥譚市黑手黨和腐敗政府的工作成果，蝙蝠俠決定自己承擔(dān)鄧特(雙面人)犯下的罪行。正如齊澤克所說，在這里“為了維持公共道德必須讓一個謊言永恒存在”；正如電影所展示的那樣：“只有謊言才能拯救我們”。6換句話說，蝙蝠俠的謊言就是由鄧特所代表的法律秩序所構(gòu)成的。在拉康的語境下，鄧特這個角色代表著被構(gòu)成的（constituted）、律法的、象征界的秩序；而蝙蝠俠則代表潛在的主人能指，在一場根本大謊的基礎(chǔ)上縫合了“真實(shí)”的領(lǐng)域。那么，到底什么才是被構(gòu)成的/構(gòu)成性（constituted/constitutive）象征秩序的大寫真理（truth）呢？

在齊澤克看來，在《黑暗騎士》中代表大寫真理的角色正是小丑。小丑襲擊哥譚市的目的在電影里講的很清楚：只要蝙蝠俠摘下面具，公開真實(shí)身份，他會立刻停止襲擊。蝙蝠俠與隱藏在面具背后的蝙蝠俠不同，小丑全力維持與面具的同一性。也就是說，小丑的面具就是小丑自己。對蝙蝠俠而言，小丑是死亡驅(qū)力的具象化。這就是齊澤克所說的，《黑暗騎士》如何“觸碰到意識形態(tài)-政治的格局：真理的不可能性”。7“現(xiàn)實(shí)”的意識形態(tài)坐標(biāo)是被構(gòu)造的（constituted），正因如此，（構(gòu)成性的constitutive）大寫真理（truth）才能被隱藏在（被構(gòu)成的）小寫真理（truth）之下。換句話說，大寫真理總是具有虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)。然而在表面之下，死亡驅(qū)力總是暗流涌動，隨時準(zhǔn)備擾亂日?！艾F(xiàn)實(shí)”的秩序化的結(jié)構(gòu)。

普遍性及其例外（們）

齊澤克闡釋電影文本一般采用兩種方法。一種方法是引入俄狄浦斯“主代碼(master code)”的概念，以解釋權(quán)力和欲望之間的關(guān)系。具體來說，他指出了填充主體空間的主人能指和對象小a之間的聯(lián)系。換句話說，“主代碼(master code)”就是齊澤克不斷提及的拉康的實(shí)在界。另一種方法則是辯證法的使用，通過定位一系列電影中的例外來證明電影形式的普遍性——也就是形式構(gòu)建內(nèi)容的方法。

對齊澤克而言，唯一理解形式普遍性的方法，是去把握形式的構(gòu)成性例外（constitutive exception），以此才能論證形式的普遍性。齊澤克的方法是去找到這些例外——觀看導(dǎo)演性強(qiáng)的電影，乃至觀看某個導(dǎo)演的全集以找出其中的杰出例外（電影，場景），這些都屬于形式上的例外——這樣才能理解被稱為電影（“正?！保┬问降钠毡樘刭|(zhì)，理解意識形態(tài)的形式。

如果說被齊澤克不斷引用的例子，特別是有關(guān)電影的例子，有什么共同之處的話，那就是它們不能被孤立地解讀。任何事物都必須放在關(guān)系之中解讀——即辯證地解讀。這和馬克思在《資本論》中解讀“使用價值”、“交換價值”和“價值”的方法類似。在《資本論》中，為了理解“勞動價值論”，馬克思必須要證明勞動者的勞動具體體現(xiàn)為商品的價值——馬克思怎么做到這一點(diǎn)的？首先我們要區(qū)分在商品中體現(xiàn)的兩種價值：使用價值和交換價值。如何理解使用價值和交換價值呢？使用價值的概念很簡單：它體現(xiàn)了商品的功用。交換價值概念則更加復(fù)雜：馬克思認(rèn)為交換價值同時體現(xiàn)了使用價值和價值——即商品的勞動價值。然而，我們要如何才能衡量勞動的價值？馬克思回答說勞動的價值只有通過交換才能體現(xiàn)：具體勞動只有通過抽象勞動時間單位才能衡量，并按照交換價值支付（比如工資）。由此我們明白了商品中使用價值的概念是如何形成的，如何被交換價值和價值衡量的；最后，我們終于理解了價值（商品中體現(xiàn)的勞動價值）是根據(jù)使用價值和交換價值來衡量的。換句話說，衡量體現(xiàn)在使用和交換價值中的勞動的量，是我們理解商品價值的唯一方法。所以，只有在闡釋勞動價值與其他價值形式的關(guān)系時，人們才能真正理解“勞動價值論”。一件事物的意義只有處在與其他事物的關(guān)系之中才能被衡量。齊澤克采用了同樣的方法，以闡釋蘊(yùn)含在電影形式中的意識形態(tài)。最能體現(xiàn)他的方法的，要屬其研究基耶斯洛夫斯基的著作《真實(shí)眼淚之可怖》了。

齊澤克在例子和例子，電影和電影之間毫不掩飾地反復(fù)橫跳，招致了不少批判。這些批判認(rèn)為他的理論只不過是不同例子的“自由聯(lián)想”。波德維爾批評說，《真實(shí)眼淚之可怖》只不過是一本“由自由聯(lián)想式的電影解讀拼湊起來的平庸至極的書?！?另一名評論家也指出：“此書的焦點(diǎn)雖然很明顯是在基耶斯洛夫斯基的作品上，但齊澤克卻一直將美國電影和美國敘事當(dāng)成錨定點(diǎn)（anchor point）,并圍繞著后者展開論述… ?讀《真實(shí)眼淚之可怖》讀得越深，越能發(fā)現(xiàn)齊澤克論證的瘋狂，自由聯(lián)想和拼貼抽象?！?從評論中可以看出，上面兩人都沒能充分理解齊澤克在這部大理論著作中所使用的方法論。

齊澤克使用辯證法闡明電影與電影之間的關(guān)系。辯證分析的“藝術(shù)”主要在于發(fā)現(xiàn)“例外的案例”，只需一個典例便可以論證形式本身（虛假的）普遍性。比如，齊澤克認(rèn)為相較于好萊塢式的敘事方法，希區(qū)科克就處在例外的位置之上，這也是其作品深受批評家追捧的原因。而在希區(qū)科克自己的作品范圍內(nèi)也存在著例外。齊澤克認(rèn)為這部例外的作品（見第二章）是《伸冤記》（1956）。這一例外歸根結(jié)底“與普遍性的基礎(chǔ)姿態(tài)相合”。10

在《真實(shí)眼淚之可怖》中，齊澤克指出基耶斯洛夫斯基早年執(zhí)導(dǎo)的電影《機(jī)遇之歌》可以被當(dāng)作單獨(dú)的例外，支撐起其全部作品。 然而，事實(shí)上只有將《機(jī)遇之歌》的形式與其他導(dǎo)演的電影作對比（例如湯姆·提克威的《勞拉快跑》、彼得·休伊特的《滑動門》），才能在關(guān)系中相對地建立起《機(jī)遇之歌》在基氏電影中的“關(guān)鍵”位置。

對齊澤克來說，基耶斯洛夫斯基的電影具有獨(dú)特的“開放結(jié)局”。用拉康術(shù)語來解釋的話，“開放結(jié)局”是由未能“縫合”終極版本（終極敘事）的無能性設(shè)定的。齊澤克認(rèn)為，基耶斯洛夫斯基的電影本質(zhì)上是同一基本形式的不同翻版：即未能確定閉合之處帶來的無能性?；想娪瓣P(guān)涉的主題是“并行歷史”（alternative histories）——《機(jī)遇之歌》是最能體現(xiàn)該主題的電影，并奠定了基氏所有作品基礎(chǔ)。

倫理選擇及其并行可能

齊澤克認(rèn)為理解基氏電影的關(guān)鍵，在于對同一基本敘事（或并行歷史）開放結(jié)局的重復(fù)，即在不確定封閉之處的情況下進(jìn)行重復(fù)。也就是說基耶斯洛夫斯基的所有電影，都不過是在用不同的象征符號（articulation）表示相同的實(shí)在界。前一部電影中的僵局必將導(dǎo)致下一步電影出現(xiàn)相同的僵局。換句話說，基耶斯洛夫斯基的所有電影，都是在從新的有利位置講同一個故事。

齊澤克認(rèn)為“并行歷史”（或并行敘事臺詞）是基耶斯洛夫斯基電影中不變的主題，在《機(jī)遇之歌》中，“并行歷史”是闡釋基氏電影的“主人能指（master code）”。在齊澤克看來，這一主題是另一個借助藝術(shù)性內(nèi)容推進(jìn)形式邊界的例子。在《機(jī)遇之歌》中，內(nèi)容、敘事仿佛就是為了踐行形式而誕生的。齊澤克還認(rèn)為，基耶斯洛夫斯基的電影展現(xiàn)了“新的生活經(jīng)驗(yàn)”，“拓展了線性敘事與中心化敘事的形式邊界，將生活展現(xiàn)為多形式的流動狀態(tài)?！?(FRT: 78).他的電影展現(xiàn)了多種多樣或平行、或重疊、或并行的敘事臺詞，打破了電影敘事線性流動的趨勢。齊澤克指出，要理解這一過程，需要從“倫理選擇”方面，尤其從如何取舍“平靜生活”和“使命”的主題上解釋。這種選擇是在新電影與上部電影的關(guān)系之中顯現(xiàn)的：前一部電影中的僵局推動新電影的制作，而形成僵局恰恰是因?yàn)闊o法做出合適的倫理選擇。

齊澤克區(qū)分了基耶斯洛夫斯基電影中的三種并行歷史：“在《機(jī)遇之歌》中，直接表現(xiàn)了三種可能的結(jié)果；在《兩生花》中，通過二重身的主題來表現(xiàn)兩個結(jié)果； 以及在《紅》中，通過“現(xiàn)時閃回”(flashback in the present)來表現(xiàn)兩個結(jié)果(FRT: 79)?！钡@些變化在基耶斯洛夫斯基的電影中，常以不同的形式出現(xiàn)?！秲缮ā肥橇硪粋€關(guān)鍵（或“主代碼”）；影片呈現(xiàn)出截然相反的兩種選擇：選擇追尋自己的天命（走向死亡）亦或是平靜怡然的生活（放棄理想）(FRT: 137)。兩名“維羅妮卡”表現(xiàn)出兩種選擇的關(guān)鍵區(qū)別?！熬S羅妮卡”（Veroniques）憂郁惆悵思前慮后，“”薇若妮卡”（Weronika）則熱情投身于事業(yè)之中。電視劇《十誡》（1989）同樣表現(xiàn)了“倫理選擇”的主題?！妒]》十集中的每一集都以不連續(xù)的方式展現(xiàn)了十誡中一條，據(jù)齊澤克所說，每一集都展示了序列上的下一戒條，《十誡》第一集展示了第二戒條，依此類推，第十集則展示了第一戒條。然而每一集又都違背了一條戒律，形致一個僵局，將敘事推向下一集與下一戒，而其中每一集都沒能做出”倫理抉擇“。

齊澤克認(rèn)為并行歷史非但不會為我們帶來解放，反而會將我們重重包圍：“只存在一個現(xiàn)實(shí)這一事實(shí)，為其他可能性即選擇敞開了空間 ……然而，一旦所有這些不同的可能性都已經(jīng)以某種方式實(shí)現(xiàn)了， 我們就進(jìn)入了一個幽閉恐懼癥的宇宙， 因?yàn)樗羞x擇都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了,再沒有了選擇的自由。(FRT: 79)” 所有的選擇都已實(shí)現(xiàn)，意味著消除了選擇的開放性空間；萬事萬物終將迎來宿命般的封閉性。也許威蒂克在《機(jī)遇之歌》開場時的絕望哭喊，體現(xiàn)的正是這種封閉性。

影片最開始的哭喊，預(yù)示著宿命般的縫合，封閉了另外兩種并行歷史的僵局。齊澤克認(rèn)為整部電影是一個人臨死之前，對自己人生的并行歷史的“閃回”，回顧其他可能的選擇?！八仡櫫恕比N可能的生活。(FRT: 80)”齊澤克解釋說這三種版本的人生互相纏繞，以至于每一次主角都因?yàn)榍耙环N人生的僵局，而逃向了下一種選擇：“社會主義政工干部的職業(yè)僵局將他推向持不同政見，而不滿足于持不同政見又將他推向了一種私人職業(yè)?！敝挥械谌齻€版本才是“真實(shí)”的：這一版本的結(jié)局回到了電影的開始——威蒂克意識到自己將死于飛機(jī)爆炸而放聲大哭。另外兩種現(xiàn)實(shí)的僵局，兩種他不會以死亡退場的現(xiàn)實(shí)，將威蒂克丟入“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)之中：丟入他必將以死亡告終的現(xiàn)實(shí)之中。在最終版本里，在“真實(shí)”的版本里，“選擇”的僵局受到了限制，因此一連串多種多樣的可能的現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)變成了單一的必然的現(xiàn)實(shí)（最終版本回溯性地賦予主人能指成為解決困境唯一方式的必要性）。

齊澤克頗為精神分析地指出，眾多并行可能與必然的、宿命的、唯一的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，恰是崇高的、幽靈般的幻象客體與主人能指之間的關(guān)系。表象之下充斥著并行可能（possible alternatives）——并行可能的幻象一直縈繞在我們的當(dāng)下——而選擇的必然性則封閉了“真實(shí)”的象征界現(xiàn)實(shí)。這是將眾多可能性中的一種（內(nèi)容的一個元素，S2）升華成唯一（必然）的選擇，并回溯性地縫合（S1）了“現(xiàn)實(shí)”的全部形式領(lǐng)域。然而，這些并行可能依舊在表面（對象小a）之下糾纏著我們，并被“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)所否認(rèn)。換句話說，并行可能的幻想的重疊之處，正是支撐起象征界現(xiàn)實(shí)的幻象。所以，有效現(xiàn)實(shí)的“真理”，現(xiàn)實(shí)之表象的真理，出現(xiàn)在并行可能的例外之中。

最終，齊澤克在比較《機(jī)遇之歌》和《藍(lán)》（1993）之后指出：“（藍(lán)）是精神分析治療的反面：不是穿越幻象，而是逐漸地重建幻象，使我們能夠進(jìn)入現(xiàn)實(shí)” 電影講述了一位名叫茱莉（朱麗葉·比諾什飾）的女性，與喪夫喪子之痛不停戰(zhàn)斗的故事。茱莉的女兒和丈夫被一場車禍奪取了生命。齊澤克指出，車禍發(fā)生后，茱莉被強(qiáng)行扒去了由幻象建構(gòu)的“保護(hù)性外殼”，直面實(shí)在界及其令人作嘔的，創(chuàng)傷性的虛無脈動——目的與意義的喪失。在電影中，茱莉一步步陷入更深的抑郁，她嘗試過自殺，斷絕朋友關(guān)系，最后發(fā)現(xiàn)她過世的丈夫竟然有過外遇。在搜查丈夫情婦身份的過程中，茱莉開始重新進(jìn)入車禍之前的人生結(jié)構(gòu)之中。齊澤克認(rèn)為，只要茱莉能夠重新建構(gòu)起保護(hù)她免受實(shí)在界空洞侵?jǐn)_的幻象，電影便會閉幕。因此“《藍(lán)》不是關(guān)于慢慢找回面對現(xiàn)實(shí)的能力，讓自己沉入社會生活的影片，而是關(guān)于在主體和粗野實(shí)在界之間建造保護(hù)屏的影片?！?《機(jī)遇之歌》和《藍(lán)》的區(qū)別，實(shí)際是在《機(jī)遇之歌》中的“平靜生活”與《藍(lán)》中的“使命”二者之間的倫理選擇的區(qū)別。齊澤克可能發(fā)問，這種在“平靜生活”與“使命”之間的倫理選擇，難道不正是在代表“平靜生活”的后理論與代表（政治）“使命”的大理論（Theory）之間的選擇嗎？這難道不是阿蘭巴迪歐意義上存在（being）與事件（event）之間的選擇嗎？或用弗洛伊德的術(shù)語來說，在“快樂原則”和“超越快樂原則”的（死亡）驅(qū)力之間進(jìn)行選擇。這難道不是不是在忠于象征界的虛構(gòu)與忠于實(shí)在界之間的選擇嗎？

由此，并行歷史的主題——或并行敘事——暴露了幻象的補(bǔ)充根基的另一層面。各種未能實(shí)現(xiàn)的可能性建構(gòu)了早已充分實(shí)現(xiàn)的，在回溯中獲得必然性的象征“現(xiàn)實(shí)”的視角——即結(jié)果。只要這些可能性仍未實(shí)現(xiàn)，這些可能的并行方案就會告知我們對已實(shí)現(xiàn)的符號現(xiàn)實(shí)的看法。因此，我聲稱，基斯洛夫斯基的電影是 "淫穢的"，其方式與林奇的電影相似，但又不同。他的電影允許幻想性淫穢的補(bǔ)充性底層浮出水面；然而，同樣，這種浮出水面并且最后被淹沒的形式——特別是在電影《藍(lán)》中——恰恰意味著它們被馴服了。我認(rèn)為，林奇和基耶斯洛夫斯基因此代表了一種處理內(nèi)容的特別后現(xiàn)代的方法，它突破了意識形態(tài)形式的界限。

注釋：

1. ?i?ek’s approach here is not that dissimilar from that of Fredric Jameson:

What must now be stressed is that at this level ‘form’ is apprehended as content.?

The study of the ideology of form is no doubt grounded on a technical and?

formalistic analysis in the narrower sense, even though, unlike much traditional?

formal analysis, it seeks to reveal the active presence within the text of a number?

of discontinuous and heterogeneous formal processes. But at the level of analy-

sis in question here, a dialectical reversal has taken place in which it has become?

possible to grasp such formal processes as sedimented content in their own?

right, as carrying ideological messages of their own, distinct from the ostensible?

or manifest content of the works.

Jameson’s approach to the ideology of form consists of thinking through?

“structural causality” as opposed to the “expressive causality” denounced by?

Althusser in Reading Capital, trans. Ben Brewster (London: Verso, 2009). Fredric?

Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca,?

NY: Cornell University Press, 1981), 99.

?2. ?i?ek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), p. 217.

?3. ?i?ek, Living in the End Times (London: Verso, 2010), 55.

?4. ?i?ek, Sublime Object of Ideology, 11.

?5. See ?i?ek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 253– 54.

?6. ?i?ek, End Times, 59.

?7. Ibid., 61.

?8. Bordwell, “Slavoj ?i?ek: Say Anything.” David Bordwell’s Website on cinema,?

last modified April 2005, http:// www .davidbordwell .com/ essays/ zizek .php.

?9. Greg Oguss, review of The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between?

Theory and Post- Theory, by Slavoj ?i?ek, Film Quarterly 56, no. 4 (2003):?

52– 53, 52.

?10. ?i?ek, The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post-?

Theory (London: BFI, 2001), 27. Subsequent references to this book will?

be marked as FRT within the text. In Fright of Real Tears, ?i?ek actually?

names The Trouble with Harry (1955) as the most exceptional film in?

Hitchcock’s oeuvre, thus moving away from his earlier claim regarding The?

Wrong Man.

?