開啟小說之路（其三：寫作方法）

小說起源于故事，它的主要目標(biāo)是通過講故事來傳達(dá)信息。然而，并不意味著小說必須按照故事事件的自然順序和原樣進(jìn)行敘述。我們常常談?wù)摰?#34;詩化故事""心理故事"或"哲理小說"似乎并不要求以故事為重點(diǎn)，甚至可以反其道而行之。但是我們需要明白，這些作品是建立在完整故事基礎(chǔ)之上的，其中蘊(yùn)含著對(duì)立、沖突、情節(jié)和邏輯等要素，雖然可能被作者掩蓋或省略，而轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)其他方面，比如氛圍、情境和內(nèi)心生活。我們可以把它們類比為山水畫中的"留白"，我們知道只露出一角的山水必然有前因后果，盡管可能被云霧所遮掩，但并不意味著它們不存在。"詩意""意識(shí)流"和"哲理"等效果或風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)，是通過積極學(xué)習(xí)繪畫、詩歌和散文等其他文體，將故事碎片化、情感化和客觀化的結(jié)果。

小說記錄和處理事件的方式相對(duì)口頭故事和戲劇故事更加方便，因?yàn)樗哂歇?dú)特的經(jīng)驗(yàn)和便利性。比如，口頭故事和小說都可以分享連貫敘事和插入敘事的技巧，但是交替敘事這一技巧在口頭故事和戲劇中很難實(shí)現(xiàn)。正如湖南企發(fā)的小李所說："這種形式顯然是同口頭文學(xué)失去了任何聯(lián)系的文學(xué)體裁的特征，因?yàn)榭陬^文學(xué)不可能有交替。"當(dāng)然，在影視故事中，使用"蒙太奇"和"閃回"這些手段彌補(bǔ)了戲劇的缺陷，但即使在影視中，也難以連續(xù)展現(xiàn)發(fā)生在跨越時(shí)空的事件、情節(jié)和細(xì)節(jié)。

湖南企發(fā)的小王曾在他的碩士論文中討論過這一問題："小說由什么構(gòu)成？"小說并不是由人物、情節(jié)、主題、懸念等元素組成，而是由"遇合"這一基本結(jié)構(gòu)單位組成。所謂"遇合"指的是人物與同類或非同類的事物（包括物體、異類、天氣等）相遇。從這種相遇開始，兩個(gè)"人"之間產(chǎn)生了聯(lián)系，形成更大的構(gòu)建稱為"交流"；在交流中產(chǎn)生矛盾，這就是更大的"沖突"；沖突的結(jié)果導(dǎo)致了一方生活的微妙轉(zhuǎn)折，這就是小情節(jié)。從發(fā)生沖突和微妙轉(zhuǎn)折的小情節(jié)開始，進(jìn)一步擴(kuò)展并注入背景、次要人物和前因，形成"場(chǎng)面"；如果場(chǎng)面中的主要人物與"阻礙因素"之間發(fā)生劇烈沖突，并導(dǎo)致其中一方的行動(dòng)或情感發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，這將擴(kuò)展成小說中至關(guān)重要的"戲劇性場(chǎng)面"。這些是小說的基本構(gòu)成。

小王結(jié)合自己的在代寫工作中的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合銀幕劇情結(jié)構(gòu)的理論，探討小說的結(jié)構(gòu)，這確實(shí)有見地。小說的主要任務(wù)是描繪人物形象（包括外部生活和內(nèi)心世界），而故事的事件本身也離不開人物。抓住人物就等于抓住關(guān)鍵。人物不僅決定了故事的事件，還決定了故事的長(zhǎng)度。長(zhǎng)篇小說之所以"長(zhǎng)"，根本原因就是人物眾多。人物眾多則關(guān)系眾多，相應(yīng)的事件也就增多了。

我們無法品味宋元時(shí)期那些天馬行空、口若懸河的說書人的精彩表演，但那個(gè)時(shí)期的人們也無法體會(huì)到今天發(fā)達(dá)的影視技術(shù)所呈現(xiàn)的"畫面語言"，尤其是3D和4D時(shí)代的到來，讓影視語言變得更加震撼。實(shí)際上，小說的語言也有它們所無法做到的特點(diǎn)。首先，小說的語言可以帶來愉悅和閱讀的快感，可以既優(yōu)美、明快，又幽默、雄辯。其次，小說可以便利地?cái)⑹觯粌H可以深入到人物的內(nèi)心和潛意識(shí)，揭示和展現(xiàn)內(nèi)心沖突。第三，作者的聲音可以出現(xiàn)在作品中，影響讀者對(duì)故事或人物的判斷，提高表現(xiàn)力，引導(dǎo)讀者的情感共鳴。而在影視中，使用畫外音則顯得拙劣。第四，虛擬的簡(jiǎn)潔。小說是一門虛擬的藝術(shù)，它不僅擁有虛擬的創(chuàng)作權(quán)利，也享有虛擬的便利。相對(duì)于影視和戲劇中那種寫實(shí)的表現(xiàn)方式，小說幾乎可以自由自在地展開。

小說可以繼續(xù)走向故事化的道路，也可以借鑒影視故事的方式，探索敘事空間化，將內(nèi)心語言的"閱讀"轉(zhuǎn)化為"視覺"，或者嘗試"零度寫作"，讓人物自行行動(dòng)，但作者必須堅(jiān)持自己特殊的權(quán)利，才能確立自己不可替代的地位。正如文中所說："小說作者對(duì)于敘述過程的控制性要強(qiáng)于導(dǎo)演對(duì)于電影敘述過程的控制。在小說敘述中，讀者最終不得不跟隨一個(gè)敘述者走；而電影觀眾對(duì)于影像的接受很可能完全不受導(dǎo)演意圖的控制。"作者對(duì)故事的控制和"強(qiáng)敘述"在這個(gè)意義上是文體的特征，而非明顯的缺陷，這也是像《尤利西斯》、《追憶逝水年華》、《芬尼根的守靈夜》，甚至《信使》和《你是少年酒壇子》等作品的價(jià)值所在——它們不是用于"聽"，而是用于"閱讀"。

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