摘要 本研究的目的是，在鶴屋南北創(chuàng)作的狂言《東海道四谷怪談》電影化作品中，明確原作中的多義表現(xiàn)以及表現(xiàn)實驗是如何反映到影像化中的。因此，本論文以戰(zhàn)后第一部電影化作品木下惠介導演的《新釋四谷怪談》為主題，基于著眼于近年來鶴屋南北研究原作的構造表現(xiàn)的觀點，對該電影作品進行了討論?？疾炝嗽鞯淖髌方Y構是如何被影像化的。其結果，該電影作品的前篇結局和后篇開頭的“阿巖殺手”場面的重復，與原作初演時的首日最后和后日開頭的“門板還”兩次上演相對應。前篇和后篇的主人公一人分兩個角色，在電影改編時因獨特的構造表現(xiàn)，該電影作品以“阿巖殺手”的場面為核心，呈現(xiàn)出前近代的女性形象和近代的女性形象和相對配置的結構。 關鍵詞：歌舞伎、狂言、《東海道四谷怪談》、怪談電影、故事構造、近代化 1.為什么是“四谷怪談”？ 鶴屋南北創(chuàng)作的歌舞伎狂言劇本《東海道四谷怪談》（文政八年七月江戶中村座首演）是日本電影史草創(chuàng)時期的明治三十四年，由橫田商會首次創(chuàng)作自電影化（《お巖稻荷》）以來，至今為止已經有31次的電影改編。在日本電影中，至今為止作為電影的題材被頻繁使用的是《忠臣藏》，但這種情況并不一定是竹田出云的時代物狂言《假名手本忠臣藏》（霓永元年首演）并非原作，而是將赤穗四十七士討伐事件本身作為電影改編的素材。因此，與《東海道四谷怪談》這樣寫于江戶時代的古典原作在日本電影史上不斷被改編成電影的情況相比，可以說是截然不同的。 然而，對于日本電影史上如此持續(xù)制作的《東海道四谷怪談》的電影化作品，至今尚未有完整的研究。確實，在最近的日本電影研究中，二戰(zhàn)前期和20世紀50年代，特別是以新東寶為中心的“怪談電影”領域得到了開拓，在這個框架下，《東海道四谷怪談》電影的研究已經開始發(fā)表。另外，至今為止的在木下惠介、中川信夫、豐田四郎、加藤泰等導演的研究中，為了明確其表現(xiàn)風格，對各位分別創(chuàng)作的《東海道四谷怪談》電影進行了分析。但是，在迄今為止的電影研究中，在制作各自的電影化作品時，鶴屋南北的作品《東海道四谷怪談》是以怎樣的觀點來解讀的，是以怎樣的方法來制作影像的。目前還沒有研究表明它們是否被化。 本研究是基于迄今為止的先行研究狀況，從明治時期至今制作的《東海道四谷怪談》電影化作品中捕捉到的，是鶴屋南北的原作《東海道四谷怪談》的映像化方法。本研究的背景在于，近年來鶴屋南北研究開發(fā)了《東海道四谷怪談》的新解釋方法。廣末保在《四谷怪談——惡意與笑》中，將《東海道四谷怪談》從阿巖成為幽靈，給伊右衛(wèi)門復響的“故事”中，分為圣與俗、忠義與不義等各種要素對立，各自的價值不斷逆轉的“結構”，這種脫離“怪談”的解釋方法，是最近被重點關注的小林恭二的“四谷怪談”研究。這樣，當電影的原作從傳統(tǒng)上被沿襲的單一解釋中解放出來，通過新的解釋方法來發(fā)現(xiàn)原作本身所具有的深度時，我們認為有必要從新的角度來分析原作與影像化的關系。 但是，需要注意的是，這種情況下的再闡釋方法并不意味著深入解讀原作的情節(jié)。例如，作為電影化次數(shù)較多的原作，我們列舉了川端康成的《伊豆舞女》，但這部電影化作品中嘗試進行最獨特解釋的是西河克己導演的《伊豆舞女》。其中強調了山口百惠飾演的舞女背負著終歸只能生活在旅行藝人這種下層階級的宿命，在與書生分手后，作為游女出走了。最后暗示著只能活下去的未來。西河克已的這種表現(xiàn)方式，通過女演員山口百惠的角色生動逼真地描繪了原作的世界，在這一點上可以說是劃時代的嘗試。但是，這種情況的解釋，是基于舞女和書生相遇后，身份不同的戀愛未能實現(xiàn)，彼此開始走上彼此的道路這一本源，對其進行了現(xiàn)實性的挖掘。廣末保對《東海道四谷怪談》的新解釋，并不是出于對其內容的理解方式和審查。而是解釋為鶴屋南北創(chuàng)作的各種要素的混沌結構的整體。也就是說，南北的表現(xiàn)方式本身就是這部作品的內容。在廣末保的這種解釋中，“東海道四谷怪談”已經脫離了“怪談”的類型，轉變?yōu)橐越Y構形式描寫江戶寬政時期時代狀況的狂言。 迄今為止，《東海道四谷怪談》被唯一地解釋為單純的怪談，在電影研究中，雖然有時會分析電影作品本身的表現(xiàn)形式特征，但它“東海道四谷怪談”影像化的意義并沒有受到關注。它并不是單純的“伊右衛(wèi)門和阿巖的故事”，也可以看作是鶴屋南北通過構造刻畫出來的時代精神。而且，如果以廣末保的想法為依據(jù)，這種表現(xiàn)方法在當時的歌舞伎狂言中也是一種實驗性的方法。也就是說，《東海道四谷怪談》原本并不是以向觀眾講述單一故事為目的的起承轉結型的戲劇性人物所寫的，而是像七巧板一樣的無數(shù)片段，無序地散布，通篇地上演，才會浮現(xiàn)出其全貌，這是一種創(chuàng)新的表現(xiàn)方法。本研究之所以著眼于《東海道四谷怪談》，正是因為這些文本所具有的特征。 本研究如上所述，基于對鶴屋南北原作的多義性解釋，對至今為止制作的《東海道四谷怪談》電影化作品進行了分析，同時對原作中的表現(xiàn)方法進行了實驗性研究。其目的在于明確創(chuàng)新性在各作品的影像化中是如何體現(xiàn)的。在《東海道四谷怪談》的電影化作品中，現(xiàn)存有膠片的是戰(zhàn)后第一部電影化作品木下惠介導演的《新釋四谷怪談前篇·后篇》（1949年松竹）之后的電影化作品共9部。因此，影像分析主要針對戰(zhàn)后的作品，而戰(zhàn)前的作品則是基于文獻資料的分析。戰(zhàn)前的二十二部作品尤為重要的是，《東海道四谷怪談》脫離了南北的原作，作為“鬼故事”逐漸固定下來的過程，以及電影作為提供娛樂的媒體的確立、明確與進行過程的相關關系。通過這項研究，我們就能查明《東海道四谷怪談》作為“四谷怪談”廣為人知的原因。 在這些研究的整體形象中，本文將木下惠介導演的《新釋四谷怪談前篇·后篇》（以下簡稱《新釋四谷怪談》）作為確認現(xiàn)存影像的最古老的作品進行了介紹。)為研究對象，基于近年來鶴屋南北研究中著眼于原作的構造表現(xiàn)的觀點，明確了原作的作品構造是如何在這部電影中形象化的。 2.鶴屋南北作《東海道四谷怪談》的多義性 四世鶴屋南北創(chuàng)作的《東海道四谷怪談》于文政八年七月在江戶中村座首演。在當時歌舞伎狂言的表演形式中，按照慣例，首先是描繪歷史題材的時代作品，其次是以平民生活為題材的關愛作品?！稏|海道四谷怪談》是繼竹田出云的時代物狂言《假名手本忠臣藏》之后的第二部作品。但是，當時的演出方式在當時也是不尋常的。 《假名手本忠臣藏》是一部由十一段組成的長篇狂言。這部當時人氣很高的狂言，首先在首日從大序上演到第六段，接著是新作狂言《東海道四谷怪談》的揭幕、中幕、第三幕（十萬坪隱亡堀場）次日（后口）再次上演了《東海道四谷怪談》的第三幕，繼第四幕、《假名手本忠臣藏》的第七～第十段、《東海道四谷怪》談》的第五幕，《假名手本忠臣藏》的最后一幕（討入），在初演時，《東海道四谷怪談》是以《假名手本忠臣藏》為首幕。他們連續(xù)兩天交替上演。當時的票房是因三世菊五郎離開江戶前往太宰府天滿宮參譜而留下的遺跡，可以說是特別的票房，但《東海道四谷怪談》中的演出目本身后來作為怪談狂言獨立，每次演出都會根據(jù)觀眾的反應和要求進行多次改編。原作是鶴屋南北的《東海道四谷怪談》，以忠臣藏的世界觀為基礎，將不忠的義士民谷伊右衛(wèi)門和他的妻子阿巖之筋、阿巖之妹阿袖和愛慕她的直助權兵衛(wèi)的情節(jié)，以及因病未能加入討伐的義士小鹽田又之丞的情節(jié)，這三個情節(jié)錯綜復雜地交織在一起。在改編中，和忠臣藏的聯(lián)系被卸下，特別是以幽靈阿巖對伊右衛(wèi)門的回響為中心的怪談狂言的表現(xiàn)受到重視。阿巖和伊右衛(wèi)門的故事逐漸成為故事的核心。 這樣，在初演時，與《假名手本忠臣藏》成對的作品《東海道四谷怪談》，不僅作為歌舞伎狂言獨立，之后又有講談、落榜在語言、戲劇、電影、電視劇、漫畫、小說、動畫等各種媒體中不斷被作品化。通過這些各種各樣的媒體和類型，如今《東海道四谷怪談》已經成為廣為人知的故事。但是，這里廣為人知的《東海道四谷怪談》的故事是這樣的：“浪人民谷伊右衛(wèi)門為了私利，不顧妻子阿巖的存在，用毒藥謀害阿巖。被殺害的阿巖因為深深的怨恨而成為了幽靈，崇拜伊右衛(wèi)門，逼迫伊右衛(wèi)門走向破滅，完成了復書”。如前所述，《東海道四谷怪談》每次被改編時，復雜的人物關系和設定都會被削掉，以阿巖的慘死和崇敬為中心進行展示。被改寫為“怪談”。之后，在各種各樣的表現(xiàn)領域中，特別是這些“怪談部分”被特寫了出來，并被流傳了下來。 在日本電影史上，最早以《東海道四谷怪談》為題材的作品是明治四十三年的《御巖稻荷》（橫田商會）。日本進口電影制片是在1896年，國產電影的拍攝是從1899年開始的，牧野省三制作了有情節(jié)的時代劇電影《本能寺合戰(zhàn)》是在1908年。由此可見，在日本可以用電影講述故事的時候，《東海道四谷怪談》很快就被拍成電影了。此后，以《東海道四谷怪談》為原作或題材的電影作品至今已經制作了三十一部。 如此一來，原作（原作）在電影史上被反復改編成電影的主要原因，可以說是這部作品作為“怪談”的認知度之廣。被毒藥灌滿的阿巖是如何變成怪誕的樣子的？阿巖在伊右衛(wèi)門面前是如何出現(xiàn)的？又是如何追上伊右衛(wèi)門的？“就算是很熟悉的故事，這次的電影會怎么展示呢？”在這種觀眾的興趣的支持下，所謂的“四谷怪談電影”在1970年前后一直是各公司的作品。作為在盂蘭盆節(jié)的票房中有望穩(wěn)定地大受歡迎的節(jié)目一直被制作。但是，現(xiàn)在廣為人知的“阿巖先生和伊右衛(wèi)門的故事”的先入為主，鶴屋南北在江戶文政時期創(chuàng)作的初演臺本中再次出現(xiàn)了《四谷怪談》的原版。當我們將其作為經典來看待時，其中會產生各種各樣的“閱讀方式”。例如，下面舉出這本原書的兩種閱讀方式。 1“（第一次讀《東海道四谷怪談》時）因為沒有畫面，所以并不那么恐怖，但登場的人們錯綜復雜地糾纏在一起，是電影無法比擬的深奧。看了解說我就同意了。據(jù)說這部戲如果正常上演的話要花將近10個小時。在電影里把時間縮短到了兩個小時左右，所以總覺得有些緊張。一位導演對伊右衛(wèi)門的母親很感興趣，而另一位導演則覺得直助的生活方式很有趣。這個差別，就是雖然是同一部原作卻如此不同的原因。雖然被接受了，但還是覺得很遺憾。只看過阿巖先生一部電影的人，會誤以為那就是南北的一切。在電影中沒有表現(xiàn)出來的地方，有南北的真正有趣之處，但卻因此受到了好評?！?（高橋克彥《高橋克彥版四谷怪談》講談社文庫，2000年，272-3頁） 2-1“不分第一天和后天的隱亡護城河的地方，是《門板還》的逆轉高潮，展示了釘在門板正反面的小佛小平和阿巖的尸體是生與死、男與女、靈與魂、善與惡的折返，兩部作品正反兩面交織在一起的?！?（松岡正剛《千夜千冊》九四十九夜） 2-2“虛與實”、“善與惡”、“表與里”，這些都可以說是一張門牌就能顛倒的人間世界。小事就會引發(fā)善良市民的生活中意想不到的事情。事件并不是在遠離日常的非日常的場所發(fā)生，而是在離我們最近的地方等待著它，在某種拍子下回頭看，就會像旋轉門在背后翻轉一樣，世界也會又要轉折了。” （太田真千代《事物與事物的開始——“世界”的創(chuàng)生°》） 上面引用的1、2中，1所示的是以《東海道四谷怪談》為故事中心的讀法。在這部原作中，雖然角色名上有四十七名登場人物登場，但各個人物在相互之間有著利益上的關聯(lián)，形成了復雜的人情形象，這正是南北原作的有趣之處。捕捉到了。另一方面，2-1、2所示的是對這部作品進行結構性解釋的讀法，廣末保的方法論在此得到了反映。那么，我們就以原作中的一個場景為例，了解一下這兩種讀法是如何產生的。 這里作為具體的例子，舉出的是2-1中提到的“門板倒回”一節(jié)。這部分在原典中相當于初日第二幕第三幕十萬坪隱亡堀場的結局。伊右衛(wèi)門為了謀生，殺害了妻子阿巖和企圖偷民谷家秘傳藥的中間人小佛小平，擊打杉戶，將其沖入河中，隨即出嫁。這是將前來的武家的女兒阿梅，被阿巖的幽靈所崇拜而斬殺之后的場景。 在這一幕的開頭，伊右衛(wèi)門遇到了母親熊，并將介紹信交給了本來是復仇對象的主君高師直。但是，秋山長兵衛(wèi)得知伊右衛(wèi)門把自己的罪行交給了子分格的浪人，如果不想讓別人知道這件事，就要求伊右衛(wèi)門交出逃跑的路銀。原來這個秋山長兵衛(wèi)，至今為止，一直在尋找從伊右衛(wèi)門的宅邸偷了秘傳藥的小佛小平，并將其拷問，同時也努力處理阿巖和小平的尸體。被描繪成與右衛(wèi)門勾結的關系，就算是與右衛(wèi)門有作惡的關系。但是，在這種情況下，這種獨蓮托生的關系逆轉為強求掌握弱點的人。也就是說，在某個場景中描繪的人際關系，在下一個場景中突然發(fā)生改變，原來是伙伴的人在下一個場景中變成了敵人，呈現(xiàn)出復雜的一面。像這樣，著眼于登場人物的行動和其結果不斷變化的人問關系，追蹤事件的連鎖，就是以故事為視角的閱讀方法。 另一方面，如果著眼于該場合的“門板倒鉤”本身，則可以理解其構造。在這里，杉戶漂流到準備離開隱亡堀的伊右衛(wèi)門的身邊，被撞在那里的阿巖的尸體睜開雙眼，說出了怨言。伊右衛(wèi)門翻過來，小平的尸體睜開了眼睛，對伊右衛(wèi)門說：“大人的病難治。把藥給我’”的咕嚕著。這個場面的招數(shù)是，三世尾上菊五郎一人在舞臺深處的門牌上扮演兩個角色，并露出臉來，但在這里需要注意的是，一塊門牌的正面和背面是兩個人的尸體，然后將其翻轉過來的表現(xiàn)方式。上面刻著的是巖石的尸體。在這里的阿巖，對自己死亡的一切都視而不見，甚至怨恨地說：“民谷的血脈，伊藤喜兵衛(wèi)枯干了根?！边@種憤怒的能量達到了極限，在同一幕的前半部分，甚至連只把伊藤喜兵衛(wèi)作為血之妙藥帶來的毒藥交給民谷家的乳母阿模也被拖入了河里。也就是說，這里的阿巖，行動的基礎只是為了發(fā)泄私怨，借用廣末保的話說，就是試圖從被殺害的被害者，轉變?yōu)槌绨莸募雍φ摺Ｋ谧约旱男闹谐錆M了足以與伊右衛(wèi)門這個存在惡對峙的能量。另一方面，門板的背面貼著小佛小平的尸體。小平原本是民谷家在初產阿巖時雇用的小家伙。但實際上，小平是為了藏匿與伊右衛(wèi)門同為主的鹽冶家臣小鹽田又之丞。 在此，我想再次確認一下南北作品《東海道四谷怪談》所基于的世界觀。這些狂言中的背景是忠臣藏的人物關系。關于這一點，為了方便起見，我們將其分為“赤穗側”和“吉良側”進行整理。在這部作品中，主要登場的是民谷伊右衛(wèi)門。他就是所謂的“赤穗一方”的浪人。因為主君的事件，阿家斷絕，作為浪人過著指甲點亮燈的生活。然而，伊右衛(wèi)門原本是不忠之士。他在家門斷絕之前，挪用了國元的御用金，準備了向阿巖的金款，是個與忠義相去甚遠的人物。即使阿家斷絕，舊家臣們暗中企圖為主君復仇，伊右衛(wèi)門也不會參與其中，反而希望有更繁榮的敵方在吉良方面的軍官。另一方面，被伊右衛(wèi)門家雇為小人的小平也是赤穗一方的家臣。小平的長屋里藏著因病而被排除在復仇之外的重臣小鹽田又之丞，但小平卻知道民谷的宅邸里有秘傳的妙藥草基。為了回歸主君復仇而試圖將其盜走，但失敗了。即使知道小平偷了草喜成的目的是為了替曾經的主君復仇，伊右衛(wèi)門的臉色也絲毫沒有改變。相反，他對小平從自己家里拿了藥一事感到憤怒和痛苦。小平在這里的行為本身就是矛盾的。從別人家里拿走東西本身就是一件壞事，但出于為主君復仇的原因，這種行為是應該被原諒的，他的說法中已經準備好了免罪符。就像這樣，在《東海道四谷怪談》中，對于忠臣藏所描繪的忠義，總是從不同的角度來看待的。在此基礎上，我們再來看看“門板倒轉”的結構表現(xiàn)。 小平在從民谷家盜走草食品的山谷中，受到了伊右衛(wèi)門和他的兒子們的私刑，并被與阿巖通奸的舉旬殺害。雖然遭遇了這種嚴重的情況，但當他變成幽靈出現(xiàn)時，他說的是“您的是難治之癥。把藥給我”，是希望主君成功復仇的臺詞。從這句臺詞中可以看出，小平死后仍然以“忠義”為精神基礎，也可以看出滅私精神在封建價值觀中是多么根深蒂固。 也就是說，在這個場面中，即使是在門牌這種視界式地出現(xiàn)在觀眾面前的舞臺裝置的正反面上都是同樣的死靈，也是基于某種私怨的存在，以及封建的主從關系。與以討伐這一外部因素為基礎而想要完成的存在，被作為表里一體的構造化。這樣的構造，在2-1、2中被捕捉的那樣，一直希望活著的阿巖，和為了盡全力忠義而接受死亡的小平，或者伊右衛(wèi)門的臺詞中也有。 “果然是女人，還沒浮出水面嗎？””這種女性的執(zhí)著，以及以忠義為行動指南的男性大義名分，在一張門牌的表里中刻畫出來。 在這個場景中，戶板出現(xiàn)在了伊右衛(wèi)門的面前，那么，在這種情況下，戶板和伊右衛(wèi)門的關系又是怎樣構造的呢？這里出現(xiàn)的門牌并不是“鬼怪出現(xiàn)了”，而是阻擋在伊右衛(wèi)門面前的，個體和封建價值觀表里一致的東西。在這一局面下，伊右衛(wèi)門面臨著個體和大義名分的矛盾。此時，伊右衛(wèi)門對雙方的對立方式不同。伊右衛(wèi)門對著石塊的尸體，用草草掛上，說：“這下子，往河里去，就罵人和鳥了。”一邊說一邊翻門板。在這里，人類有生以來的業(yè)，伊右衛(wèi)門對阿巖說，通過被推薦和鳥附身，讓業(yè)成佛。這個時候，伊右衛(wèi)門和阿巖的關系被認為是對人的關系。伊右衛(wèi)門把雖然反抗私怨卻沒有成佛的阿巖，當作人類本來所擁有的無盡的存在來對待，與之對峙。但是，當伊右衛(wèi)門把門板翻轉過來，砍向小平的尸體時，小平的尸體碎成了骨頭，掉進了水中。從這些表現(xiàn)中可以捕捉到的，是阿巖的尸體所蘊含的我這個人類存在的復雜性、深奧和僵硬，與此相對，小平的尸體所表達的是封建價值觀的脆弱。廣末保將小平尸體的解體解讀為江戶末期價值觀的崩壞。 這里的“門板倒轉”的表現(xiàn)方法是指，某一個東西如字面意思那樣被翻轉，顯示出另一個面，某一個東西有矛盾的兩個面，這就是門板的正反面。而這種原本不相容的矛盾事物混雜在一起的表現(xiàn)，不僅僅是門板倒鉤，在這部作品中也能不斷捕捉到。例如，在同一三幕中，伊右衛(wèi)門的母親熊謊稱兒子涉嫌殺害阿巖、小平、伊藤家父女，為了讓他尊重伊右衛(wèi)門的死。有將文士塔婆立起后離去的故事，之后伊右衛(wèi)門在河里釣上一條鯰，在場的直助用文士塔婆按住它。廣末保將這種描寫描述為“鯰，和畢業(yè)塔婆相遇后所創(chuàng)造的‘無序空間’”、“異質物以無媒介、非序列的方式雜居的不穩(wěn)定、怪誕的空間的深度”?！蚌T”表示被釣到卻還能跳來跳去的生命力，而文夫塔婆則有著死亡的形象。另外，在殺害阿巖后，鄰居伊藤家的一行人立即前來表示祝賀。就像這樣，生與死、葬禮與婚禮等截然不同的狀況在視覺上混雜在一個場景中，這就是鶴屋南北的《東海道四谷怪談》的特征。 3.木下惠介《新釋四谷怪談》中的解釋 在此之前，木下惠介導演的《新釋四谷怪談》中，原作中出現(xiàn)的阿巖的幽靈，是對伊右衛(wèi)門參與殺害阿巖一事的白責。最后看到的幻覺和合理的解釋，被認為是近代理性主義觀點的“新解釋”?；谶@部作品原本就“不是鬼故事”的前提，佐藤忠男評價這部作品是嘗試從“恐怖劇”向“純愛的羅曼史”轉換的表現(xiàn)形式，石原郁子“男性弱小哭泣的樣子”的美麗刻畫，從歌舞伎的風格表現(xiàn)，體現(xiàn)了電影對現(xiàn)實的人類洞察力的表現(xiàn)重寫成的戲劇特魯基的評價。 在這樣的先行研究中，一直以來都是以《新釋四谷怪談》是如何改編成原作的為依據(jù)進行討論的。也就是說，作品是以探究與原作相比有哪些地方被改寫的方式來討論的。例如，在最近的研究中，橫山泰子繼承了佐藤忠男、石原郁子的觀點，將這部作品中的阿巖的人物形象描述為“只愛伊右衛(wèi)門的女人”。因此，它被認為是“歌舞伎中沒有的樹下流的新巖石”。這樣的觀點是，將原作《東海道四谷怪談》視為以故事情節(jié)展開為軸心的故事類型，與木下惠介作品《新釋四谷怪談》的故事類型進行比較。但是，當《東海道四谷怪談》不僅是故事的敘述，而且是可以理解結構化表達的多義文本時，木下惠介的《新釋四谷怪談》》也可以作為與《純愛悲劇》不同的電視劇來理解。為了明確這一點，我們先來看看與《新釋四谷怪談》原作在構造上的共同點。 首先，讓我們來了解一下《新釋四谷怪談》的整體結構。這部作品分為前篇和后篇兩部，上映日期也各不相同。上映時間方面，前篇為1小時25分鐘，后篇為1小時13分鐘。這兩部作品的故事情節(jié)相互關聯(lián)，大致分為前篇是伊右衛(wèi)門和惡黨直助殺害巖的故事，后篇則是背負這些罪責的伊右衛(wèi)門的精神苦惱，以及對直助的社會制裁。會被描繪出來。 那么，讓我們來了解一下前篇和后篇是如何上映的整體結構吧。首先，這部作品分為前篇（7月5日上映）和后篇（7月16日上映）上映。在這種情況下，后篇的開頭部分會再次描繪前篇的結局部分（阿巖殺人的場面）。這種首映形式與原版初演時的上演形式極為相似。首演時只有《東海道四谷怪談》的演出順序是，在全部五幕中，首日是序幕、中幕、第三幕，第二天（次日）的開頭再次上演第三幕，之后是序幕。后來被稱為中幕。作為整體構成，首日的第二幕（序?中幕）中描繪了伊右衛(wèi)門殺害阿巖?小平以及以此為發(fā)端的阿巖復響的開始，之后則描繪了小平的幽靈。故事講述了對主君立下功績的始末（后來的序幕），以及阿巖的幽靈在蛇山庵室逼迫伊右衛(wèi)門的故事。連接這樣的首日和后日的展開，是第三幕十萬坪隱亡堀場（一場一場），這幕在首幕的末尾和后日（次日）的開頭，同樣的內容上演了兩次。是的。 在第三幕中，作為中心的視覺上的構造表現(xiàn)，是阿巖和小平的幽靈從門板的正反面顯現(xiàn)出來的“門板倒”，這一點在前一節(jié)中已經提到，但也包含了這種構造表現(xiàn)。第三幕本身在第一天和第二天上演兩次，起到了連接兩天演出的“門牌”的作用。根據(jù)郡司正勝的注釋，以這第三幕為中心來看的話，在結構上是“被釘在門板上的男女死靈中，第一天中幕是阿巖的怪談，后來的序幕接下來講述小平的怪談”?！?，是將阿巖在第一天的私怨和后來小平去世后仍然想要報答主君的忠義的精神描寫表里一體化的作品。 與原作的整體結構相比，《新釋四谷怪談》中與原作的第三幕結構相同的是，在前篇的結尾和后篇的開頭反復描繪的“阿巖殺人」的場景。在這里，伊看到因直助的奸計而面相崩塌的被毒死的巖，心動不已。右工門讓他喝了之前蹲著猶豫的致死毒藥。在阿巖發(fā)出絕望的尖叫，變成了一個修羅場的狀況下，對阿巖著迷的小平趕來救援。小平被伊右門斬殺，但受傷的小平仍然抱著阿巖的尸體，想要帶他出去，卻氣死了。和原作中的門板回轉處一樣，這里的中心也是阿巖和小平。雖然門板沒有出現(xiàn)在這個場景中，但阿巖和小平之間的關系就像門板的正反面一樣，是矛盾的。 在這里，我們來看看這兩個人的關系吧。在和伊右愛門結為夫妻之前，阿巖曾是水茶屋的女人。于是小平把它放到巖石里，到水茶屋去玩，他甚至動用了奉公處的錢財，最終還是進了監(jiān)獄。在和直助一起越獄后，阿巖繼續(xù)尋找他的住所，甚至還闖入了阿巖在伊右門的家。小平對阿巖的愛，可以說是盲目的愛，對被毒藥改變面容的阿巖毫不畏懼地跑過去，一心一意地照顧阿巖。與之形成鮮明對比的是，丈夫伊右愛門看到巖石崩塌的臉，非常害怕，甚至用顫抖的雙手給她服下毒藥，想要一思而后行地殺死她。小平在執(zhí)著于伊右愛門從水茶屋女那里撈到阿巖時，對妖塾中美麗的阿巖的記憶的同時，也一心一意地愛著阿巖。 但是，小平的這種想法完全無法傳達給巖人。小平經常來到伊右門的家門口，阿巖把小平從家里踢出去，連雨門都鎖上了。阿巖一味拒絕小平，理由是自己有丈夫，而且小平的存在讓她回想起她在水茶屋工作的那段陰暗的過去。這里的阿巖是生活在舊的價值觀下的女性。阿巖從一個水茶屋女，克服身份上的差別，成為武士妻子，她確實從地上爬的底層生活中浮現(xiàn)出來。但同時也是把自己適應于武士妻子的生活方式。 因此，石塊不能靈活適應周圍環(huán)境的變化。對于成為浪人的伊右衛(wèi)門平時出去喝酒消遣的事，他也小聲說要他早點回來。這種態(tài)度對小平也是如此。阿巖作為人類，根本不會聽小平的話。在理解了小平的心情的基礎上，即使如此，也拒絕了說無法回應的對話。也就是說，這部作品中的阿巖，即使是撐傘的浪人，也被描繪成是以扶持、追隨丈夫、通過內助之功支持丈夫為生存支柱的女性。 在前篇的結尾部分和后篇的開頭，兩度上映的《阿巖殺手》的場面，都是以阿巖生存的艱難為核心展開的。伊右以門殺死了被毒藥弄得丑惡的阿巖。在前篇中，伊右愛門的回憶讓我們回想起了許多夫妻之時阿巖豔的妖姿，伊右愛門將理想的美投射到了阿巖身上。當這一切不再是現(xiàn)實的時候，伊右衛(wèi)門一心想著要與這個形象祕別。在這樣的情況下，小平仍然奔向巖石，想要貫徹自己的想法。然而，即使在這種宛如修羅場的狀況下，阿巖仍在呼喚伊右耶門的名字。前篇悲劇的核心，可以說是阿巖的精神的脆弱，只能通過水茶屋女、武士的妻子等外在狀況來確立自己。但是，這里的這些巖石所蘊含的前近代的價值觀，在后篇中被“門板倒置”的構造所顛倒，從批判的角度來看。 在前篇和后篇相連的《阿巖殺手》的最后，阿巖和小平的尸體上浮現(xiàn)出兩個靈魂，并飛走了。接著，與茂七和阿袖的長屋的門被狠狠地敲了一下，在走到門口的阿袖面前，門又開又關，發(fā)生了奇怪的事件，這一幕就結束了。關于這個結局的描寫，至今為止并沒有特別的評論，這個描寫和原作中幕中的巖殺人場面的最后酷似，在電影化時刻意進行了可以說是被影像化的筒所吧。作為人魂飛走，阿袖家門口出現(xiàn)了無形的阿巖，暗示著前篇阿巖的故事結束，后篇阿袖的故事開始。在這里，我們也想注意一下，巖的樣子已經無法以影像的形式顯現(xiàn)出來。 后篇的中心人物阿袖，是阿巖的妹妹，和經營染物店的與茂七有了家。姊，阿袖察覺到阿巖身上可能出了什么事，來到了伊右門的家，但兩人卻不見了。于是，阿袖為了確認“姊”失蹤的真相，委托了明眼的老大進行搜查。在隱亡堀，門板上被撞上的男女尸體上升，發(fā)現(xiàn)原本送給姊的和服被賣給了古道具店，在伊右門宅的空房子里發(fā)現(xiàn)了殺人的痕跡直到找到他，阿袖才確信姊是被伊右衛(wèi)門殺害的。另一方面，直助對阿袖正在調查阿巖的死因的真相感到警惕，并威脅他不要再繼續(xù)搜查了，但阿袖不動，直口大叫：把幫手趕走了。為了向伊右門追問姊的死亡真相，他穿著送給阿巖的和服，進入了伊右門蟄一文字屋別宅的深川宿舍。 就像這樣，阿袖被刻畫成了擁有自己的信念，按照自己的意志行動的活躍女性。與在舊弊的價值觀下試圖根據(jù)自己的立場來塑造自我的阿巖形成對比的是，阿袖超越了男女的性別差異，作為一個人，自己會做出有良知的判斷，并制造事情。 在后篇中，阿袖揭露了阿巖·小平被殺的真相，伊右眼門和直助在精神和現(xiàn)實上都陷入了困境。這里要注意的是，御袖并不是把它當作復響。阿袖同情只能在舊的價值觀下生存的阿巖“姊”，但不會將殺害“姊”的伊右箭門視為敵人。她希望的是通過明目張膽來查明真相，讓犯罪的人受到社會制度的審判。 在此，我們想著眼于田中編代一人在《新釋四谷怪談》中飾演了阿巖和阿袖兩個角色。原作中，阿巖、與茂七、小平由三世尾上菊五郎飾演三個角色，阿袖由巖井條三郎一人飾演一個角色。一個演員表演并不是表演的慣例。另外，正如我們之前所了解到的那樣，在《新釋四谷怪談》中，阿巖和阿袖被描繪成氣質完全不同的女性形象，所以找不到一個人演兩個角色的理由。但是，當我們再次嘗試以中間部分的“門板倒轉”為中心來看待這部作品的整體構造時，就會浮現(xiàn)出“巖”和“袖”“有著相同的臉”的意義。 原典中的“門板倒”，是在一張門板上將私（個）和封建精神表里連為一體的構造從視覺上表現(xiàn)出來的，而且，包含該場面的第三幕本身，是阿巖的怪。從故事到小平的怪談，也就是從女性怪談到男性怪談的轉折點。這樣的“門板回轉”從構造來看，《新釋四谷怪談》前篇描述了擁有舊弊價值觀的阿巖只在被賦予的狀況下執(zhí)著而產生的悲劇，中盤的阿巖殺人事件的場面中，這個悲劇被交給了妹妹阿袖，在后篇中，憑著自己的意志活動的、也就是擁有主體自我的阿袖對照社會正義批判了這個悲劇。是為了弄清真相。這樣，可以看出，中盤的“門板倒轉”部分所描繪的是“殺害阿巖·小平”的罪行。也就是說，前篇以阿巖的生存方式為軸心的話，這個“阿巖殺人”的場面可以看作是悲劇性的結局，但后篇的阿袖的主動行動，則可以看作是這個“阿巖殺人”的場面。他們將被暴露為真相，作為應該受到社會制裁的罪行而暴露在光天化日之下。在這樣的展開中，阿巖和阿袖由田中組代飾演兩個角色。通過這兩人的角色，前篇的阿巖和后篇的阿袖通過田中組代這個女演員呈現(xiàn)出了表里一體的形象。 4.木下惠介對前近代性的批判 在木下惠介的《新釋四谷怪談》中，前篇是“舊型”的女性阿巖的前近代女性形象，后篇則是基于社會正義，以自己的意志為主體的女性形象。行動的妹妹阿袖的現(xiàn)代女性形象，由田中編代這個女演員在劇中扮演了兩個角色。原作《東海道四谷怪談》中，三世尾上菊五郎飾演阿巖和小平這兩個角色，第三幕的“還門板”的場面是女性的幽靈（阿巖）。)的故事到男性幽靈（小平）的故事的轉折點。與此相對，木下惠介的《新釋四谷怪談》中，前篇的結局和后篇的開頭反復描寫了“阿巖殺人”的場面，講述了阿巖堅持舊弊生活方式的故事。發(fā)揮了將其轉換為實踐主體性生活方式的袖子故事的功能。 如果把這種結構化看作是戲劇性的，可以作如下考慮。前篇中的阿巖的生活方式為軸心，“阿巖殺人”是其悲劇性的結局，以阿巖為中心的伊右門、小平各自的想法錯綜復雜，是沒有交集的結局。但是，這個“阿巖殺手”的場面，在后篇中，是妹妹阿袖發(fā)動主動行動的契機。在后篇中，阿袖并不是從和阿巖相同的觀點出發(fā)挑戰(zhàn)“姊”的非業(yè)死，而是合理地解釋其死是犯罪的結果，并希望通過社會制裁來追殺其犯人。奔走著。也就是說，在這部作品中，“阿巖殺人”的場面成為了門牌，形成了前近代阿巖所具有的靈性和近代阿袖所具有的靈性相對置的構造。 可以說，這種以女性生活方式為焦點的對置結構，木下惠介雖然采用了與南北的原作相同的結構，但卻對原作進行了現(xiàn)代批判。在《南北》的原典中，女性經常被描述為處于被虐待的地位。在廣末保、小林恭二的解釋中，所以阿巖要想擁有與男性、強力邪惡的伊右衛(wèi)門相抗衡的力量，就必須是一個從纖細的幽靈中被崇拜的怪物。被認為是不得不轉化為物的。在原書中，阿巖和阿袖的姊妹，面對父親四谷左門和阿袖的未婚妻與茂七的尸體，從中可以看出這些女性所具有的無力。在這里，“姊妹”失去了彼此生存的支撐，絕望了，企圖白害。然而，伊右衛(wèi)門和直卻出現(xiàn)在那里對于助的復仇請求，兩人雖然很不情愿，但還是各自成為了假夫妻，想要看到事情的發(fā)展。也就是說，在原作中，當女性面臨殺人事件時，她不得不在絕望中自殺，或者請求男性復仇之間做出選擇。 木下惠介通過將袖子描繪成現(xiàn)代女性，扭轉了原作中的女性觀。后篇中的阿袖是以婦女的死亡為契機，靠自己的力量行動的女性。她需要的并不是男性，而是被稱為明目張膽的社會制度。而他的行動也揭示了阿巖一直依賴伊右門即男性的生存方式是多么脆弱。由此可見，阿袖的行動成為了反映阿巖舊弊生活方式的鏡子。木下惠介的《新釋四谷怪談》在后篇中，從阿巖的幽靈對伊右門的崇拜的故事中，伊右門因為良心的自責而變得神經質，阿巖的幻覺而苦惱的故事被改寫，這一點至今為止都被認為是聚焦于伊右門內心的對原作的現(xiàn)代詮釋，但從作品構造來看，這部作品在繼承了原典門板倒鉤的結構的同時，還從近代的觀點出發(fā)對原典進行了批判。 然而，在《新釋四谷怪談》中，正如該作品劇本卷首的“制作意圖”中明確記載的那樣，原作中的“不必要夸張的怪誕”品味與慘痛？也可以看出“”是故意洗掉的。就像在《新釋四谷怪談》中伊右眼門被直助的奸計搭上了車而參與殺害阿巖一樣，這部作品的邪惡根源就是直助。而且，在后篇中，伊右門因為這些惡行，受到良心的責難，直助被威脅說，由于日明的搜查，獄門會迫近。也就是說，這部作品中的“惡”，是本應被社會秩序壓制的存在，被批判為扭曲了人類本來面目的善。 但是，在南北的《東海道四谷怪談》中，人類原本就是存在善與惡的表里一體的自我矛盾的存在，這些相互關聯(lián)，經常會產生價值逆轉的復雜電視劇。那么，南北描寫的“惡”在四谷怪談電影作品中是如何被描寫的呢？這個問題是今后研究的課題。 （以上為智能翻譯，具體內容請參考以下原文。）