一、從畫面和敘事的角度理解中國電影“詩化”藝術(shù)手法

1.中國電影“詩化”的藝術(shù)手法延續(xù)中國式的傳統(tǒng)美學(xué)，創(chuàng)造一種具有民族化風格的程式化影像，既是我國電影創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，也對今天探索我國電影的民族性具有重要意義。新中國電影的電影語言影像程式鄭君里所謂"民族化"，是指中國藝術(shù)作品在審美趣味、情感表達、敘事方式上不同于西方之處,這些內(nèi)在于電影的事物終究是要通過電影語言來呈現(xiàn)的，李道新在《中國電影文化史》中寫道，將古典美學(xué)的精神和方法引入民族電影，是中國電影文化發(fā)展歷史的必然。 2.在畫面上，中國電影“詩化"藝術(shù)手法主要體現(xiàn)在虛實相生的手法上。虛實，是中國美學(xué)的一對重要范疇。中國傳統(tǒng)藝術(shù)對虛更重視。電影通過構(gòu)圖、鏡頭、空間架構(gòu)等手法來表現(xiàn)詩意。在構(gòu)圖上，利用畫面上景物的疏密、遠近、隱顯、明暗等關(guān)系營造虛實關(guān)系，加入雨、霧、雪、月光等自然物象，使景物似隱似現(xiàn)，充滿禪意。 如《孩子王》開篇便是被濃霧遮蔽的群山與校舍，知青老桿兒從濃霧中來，又從濃霧中離去，在霧氣中帶領(lǐng)學(xué)生上山砍竹，最終離去時又消失在霧中。學(xué)校的屋舍、老樹、遠山柔和縹緲的霧氣中若隱若現(xiàn)，鏡頭上，借鑒中國傳統(tǒng)繪畫散點逢視的技法，營造詩情畫境。如《小城之春》開頭以三個橫移長鏡頭開篇。遠處的草地、莊稼、樹林依次呈現(xiàn)，影片如卷軸畫般徐徐展開?？臻g架構(gòu)上，借鑒古典園林借景、隔景、分景等造景法重構(gòu)空間。用門與窗、鏡子、拱橋等建構(gòu)電影銀幕內(nèi)的框中框。 3.在敘事上，詩歌化藝術(shù)手法主要以情緒而非情節(jié)來結(jié)構(gòu)影片，第二代導(dǎo)演費穆提出“電影空氣說”，開創(chuàng)電影情緒敘事的先河。

二、 中國電影“詩化”藝術(shù)手法在中國電影史上的發(fā)展

1.20世紀三四十年代，以孫瑜、費穆、朱石麟、?；?、吳永剛、蔡楚生等為代表的第二代和第三代電影人，開創(chuàng)了中國詩意電影的傳統(tǒng)。例如《漁光曲》《神女》《一江春水向東流》《八千里路云和月》《小城之春》等。 2.20世紀50年代之后，中國詩性電影的發(fā)展脈絡(luò)在不同歷史語境時隱時現(xiàn)。 第四代導(dǎo)演具有強烈的時代責任感和歷史使命感，初步探索電影語言現(xiàn)代化，以情緒而不是以事件或理念來結(jié)構(gòu)影片，他們的影像具有詩意的精神和形式，代表作有《小花》《巴山夜雨》《牧馬人》《城南舊事》《青春祭》等。 第五代導(dǎo)演則以純粹意象化的影像革新進行電影詩性形式的探索，將強烈的造型元素、影像風格與歷史文化批判結(jié)合在一起，如《黃土地》《紅高粱》等。正是這種對電影本體的再發(fā)現(xiàn)及其在新的審美意義上的重建,標志著一種"新電影"的崛起,使中國電影受到世界矚目。 第六代導(dǎo)演身處電影產(chǎn)業(yè)化大潮中，仍然體現(xiàn)著中國電影的民族化美學(xué)。比如《陽光燦爛的日子》《天注定》《三峽好人》等。 3.近十年來，一批新銳導(dǎo)演積極探索影像表達，將電影意象與類型敘事結(jié)合，讓詩化煥發(fā)出新的生機。例如《南方車站的聚會》《少年的你》《白日焰火》等這些影片大都將電影意象與類型敘事相結(jié)合，以情緒推動敘事，強調(diào)影像的表意功能，不僅表現(xiàn)出于傳統(tǒng)類型片不同的美學(xué)氣質(zhì)，同時也獲得良好的市場口碑，為類型電影本土化發(fā)展提供了思路。

三、 詩化藝術(shù)手法的意義

詩性電影內(nèi)蘊著中國電影的精神風骨，向世界展示中國電影獨特的魅力。21世紀以后，中國電影的詩意表達大大讓位于電影的娛樂性和商業(yè)性。在全球化的時代背景下，構(gòu)建中國電影的民族形象具有重要意義： （1）是構(gòu)建中國民族影像的重要標識； （2）為中國電影的本體與美學(xué)探索提供理論滋養(yǎng)； （3）在與商業(yè)以及主流的對話中尋找到一條更恰當?shù)穆窂健?

參考文獻

1.藝術(shù)·商業(yè)·主流：青年導(dǎo)演影像的詩意復(fù)歸- 石敦敏 - 當代電影 - 2022 2.余月秋 | 虛實相生與中國電影的詩意生成- 符號與傳媒 - 網(wǎng)頁 3.虛實相生與中國電影的詩意生成-?余月秋 - 當代電影 - 2020