原文標題：Character Development: A story about subtitles, cinema, and the Satos

原文鏈接：https://media.typography.or.jp/typographicst/1194

日文原文發(fā)表于TYPOGRAPHICS T誌 Sep.2022 303 “映る文字　シネマ文字の歴史”特刊

日文原文鏈接：https://cinema-font.com/interview/typographics

由于本人翻譯水平不足，譯文可能有多處錯誤，請您對照原文查看，以免錯誤的譯文對您產(chǎn)生誤導(dǎo)。

在 2022 年 9 月出版的第 303 期 typographics ti 雜志上，發(fā)表了一個關(guān)于 "反映人物 "的特別專題。 這篇文章的作者?Dan Vaughan?的愿望是將文章的英文原版在網(wǎng)上發(fā)表在 typographics ti 上，以便在世界各地傳播電影字體的歷史。?

前言：Duncan Brotherton

主編｜typographics t

Foreword: Duncan Brotherton

Editor in chief | typographics t

我參與字體設(shè)計已經(jīng)有兩年了。盡管這兩年都是在我的厄年（日本人認為在某些年齡段會出現(xiàn)3年的壞運氣），但所有這些我在雜志上刊登精彩內(nèi)容的機會，都讓我覺得有一些當?shù)氐纳裨诳粗摇?/p>

2021年夏天，Ian Lynam（在第300期的全球字體接力文章中出現(xiàn)過）與我聯(lián)系，希望介紹一位正在研究日本字體的朋友。伊恩的想法是，我--作為JTA（Japan Typography Association，日本字體設(shè)計協(xié)會）的董事會成員--應(yīng)該能夠提供幫助。我沒有想到的是，一個外國人會聯(lián)系我。我的意思是，為什么一個外國人會對一種非常特殊的、基本上不為人知的字體的歷史感興趣？我沒想到會有其他像我這樣的字體書呆子在那里。

和我一樣，Dan Vaughan是一位生活在日本的澳大利亞平面設(shè)計師。他在東京工作，當時想研究一種叫做Cinema Font的字體。他第一次是在某部電影的字幕中看到它，并想聯(lián)系日本字體設(shè)計協(xié)會，看看他是否能了解更多。

這個話題在我們的下一次董事會會議上被提出來，不久之后，一位日本字體協(xié)會的成員，大崎先生，建議我們聯(lián)系Fontworks（協(xié)會的企業(yè)成員之一）。他們的部分字體系列包括New Cinema字體，該字體由佐藤英夫（原Cinema字體的創(chuàng)造者）創(chuàng)造。我們被告知他已經(jīng)去世了，但他建議我們還是試著聯(lián)系Fontworks。我立即與之聯(lián)系，并很快被介紹給佐藤英夫的兒子佐藤武。Dan和我隨后安排在Zoom上與佐藤武和他的妻子明子見面，我?guī)椭鶧an翻譯了采訪。

采訪提供了大量有趣的信息，之后我問Dan，他打算在哪里發(fā)表他的研究。他說他還沒有決定。在提出建議后，我們同意將日文版的排版和英文原版的研究在這里在線出版。

我們在這里看到的是一位在東京的澳大利亞設(shè)計師主動研究他感興趣的獨特的日本字體，以及一位在京都的澳大利亞設(shè)計師幫助解釋采訪內(nèi)容，翻譯手稿，并為日本字體設(shè)計愛好者的小眾讀者出版的結(jié)果。換句話說；一個國際團隊一直在用日語發(fā)現(xiàn)、記錄和存檔日本的字體歷史。這一切讓我感到欣慰，并讓我想知道到底發(fā)生了什么。

JTA非常幸運，能夠?qū)⑷毡九虐鏆v史的一個寶貴部分歸檔于typographics t，我想借此機會感謝Dan的幫助。

謝謝你，Dan；好樣的，伙計。

Thanks Dan; good onya mate.

字符塑造，一個關(guān)于字幕、電影和佐藤的故事

Character Development, A story about subtitles, cinema, and the Satos

原文為 "放映的文字 電影字體的歷史"，載于 typographics t，303版，2022年9月出版。

文本: Dan Vaughan

2015年我初到日本，去吉祥寺的一家影院觀看了一部英文電影。影片是以英文原版放映的，有日文字幕。這次經(jīng)歷特別令人難忘，不是因為電影本身，而是因為盡管我懂日語，但我?guī)缀蹩床欢帜?。作為一個剛到日本的澳大利亞設(shè)計師，字幕使用的字體是我以前從未見過的。字符的形狀我不認識，而且我已經(jīng)習(xí)慣了的不均勻的字符高度的節(jié)奏，被僵硬的統(tǒng)一性所取代。我后來了解到，這對我來說是一種對抗性的體驗，但對大多數(shù)日本人來說則完全相反。

這種特立獨行的副標題字體風(fēng)格是日本字體流派的一部分，被稱為 "cinema moji (電影字體)"（不要與山田真一的 "kinema moji "混淆）。這種風(fēng)格出現(xiàn)在80多年前，伴隨著外國有聲電影（非無聲電影）在日本的引進，這種風(fēng)格開始出現(xiàn)，直到2000年代初，都是由專業(yè)的字母設(shè)計師完全手工繪制?，F(xiàn)在，字幕是以數(shù)字化形式出現(xiàn)的，但由于其文化和技術(shù)意義，這種風(fēng)格仍然很盛行。

由于它們獨特的特點，電影字幕字體占據(jù)了日本字體景觀中的一席之地，但傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式和鮮為人知的性質(zhì)使它幾乎不成立。理解影院文字的曖昧性需要了解它們的文化和技術(shù)歷史。重要的是，我們必須了解兩個人的貢獻--佐藤英夫，他用手寫了50多年的字幕，他的兒子佐藤武，用他父親的字創(chuàng)造了第一個電影字幕字體，Cinema Font。

Cinema Font不僅代表了電影字幕類型的決定性條目，而且也是一種失傳的工藝的工藝品，也是佐藤武試圖保存其父親工作的遺產(chǎn)。這種字幕風(fēng)格曾經(jīng)與電影并存，并隨著文化和技術(shù)的進步而發(fā)展。但是，雖然它不再有機會以同樣的方式發(fā)展，但它持久的流行和與電影的關(guān)系確保了只要我們記住它存在的原因和它的來源，電影字幕就有未來。

日文字幕的開始

The beginning of Japanese subtitles

在20世紀初出現(xiàn)字幕之前，在日本放映的外國電影要么由日本演員配音，要么由被稱為 "弁士 "的表演者實時講述。在大多數(shù)情況下，本地和外國電影都包含 "字幕卡"；在電影中插入手寫或印刷的文字框架，以表達對話或說明。當一部電影有旁白時，弁士會大聲朗讀字幕，但在其他情況下，弁士會讓觀眾閱讀。

字幕卡可以被認為是字幕的一種先導(dǎo)，但它們的作用和外觀有根本的不同。雖然它們都是用來傳達對話的，但內(nèi)部字幕也是一種敘事手段，并經(jīng)常成為電影場景的一部分。字幕卡寫得很有表現(xiàn)力和裝飾性，與傳統(tǒng)字幕不同的是，它們的字體風(fēng)格是根據(jù)它們出現(xiàn)的影片來選擇的。向字幕的轉(zhuǎn)變?yōu)槿毡倦娪爸械奈淖质褂靡肓艘环N新的方法；字幕卡的設(shè)計是為了讓人注意到，而字幕的目的是更接近于隱蔽性。

1931年，美國派拉蒙公司請電影雜志《Kinema Junpo》的編輯田村幸彥翻譯他們的新片《摩洛哥》并監(jiān)督其字幕的制作，這就是這種轉(zhuǎn)變的開始。盡管外國電影在日本很受歡迎，但派拉蒙和其他好萊塢電影公司一直在努力用一種可靠的本地化方法來吸引日本觀眾。配音是不受歡迎的，因為銀幕上的西方人物與日本人的聲音之間存在著經(jīng)驗上的脫節(jié)，同時也因為早期的電影配音使用了帶有強烈廣島方言的表演者，觀眾很難融入其中。字幕在歐洲已經(jīng)很流行，而且比安排弁士在每場放映中解說更便宜、更容易制作，因此派拉蒙將摩洛哥視為向日本觀眾測試這種新方法的一個機會。

字幕所需的技術(shù)在當時很新穎，在日本還沒有，所以田村去了紐約。田村既不是藝術(shù)家，也不是技術(shù)人員，所以他尋找日本人在當?shù)貙懽帜?，但由于離日本太遠，很難找到合適的人才。然而，在最后一分鐘，他找到了兩個有能力的申請人。早川和山本（遺憾的是他們的全名不詳）。

田村對早川和山本的唯一已知指示是創(chuàng)造對他來說具有藝術(shù)美感的字體。然而，我們可以將早川和山本的字體與同一時期美國和歐洲電影中的字幕風(fēng)格進行比較。這些字幕大多比日本字幕中使用的字體相對簡單，而且是用圓頭的" speedball "筆書寫的，比傳統(tǒng)的日本毛筆更柔和。

也許更重要的是，田村主要關(guān)注字幕的整體觀眾體驗。在進行翻譯后，他發(fā)現(xiàn)許多字幕的長度必須被編輯下來，以防止它們滾動到下面的場景。他還認為橫向閱讀日語字幕很困難，所以他把字幕設(shè)置成縱向的，但后來不得不格外小心地定位，以避免覆蓋電影的重要元素。字母的簡化是使觀眾更容易和更快地消費字幕的嘗試的一部分。

盡管三人做出了努力，但最終的字幕還是有一些問題。翻譯的長度和字符的大小阻礙了電影的動作，而且往往在觀眾能夠完全閱讀之前就消失了。重要的是，評論家們注意到刻字是多么粗糙，并希望文字能更漂亮。具有更復(fù)雜組成部分的角色在投影時失去了逼真度，而較小的筆畫經(jīng)常消失或融合成不受歡迎的斑點，給人一種業(yè)余的感覺。

然而，普通觀眾卻被摩洛哥的字幕所吸引。派拉蒙認為這個項目是成功的，并決定為其隨后在日本發(fā)行的所有影片添加字幕。田村被要求繼續(xù)在紐約做字幕，但不能長期離開日本。取而代之的是他的門徒清水俊二，他將字幕工作確立為一個真正的職業(yè)，并成為日本第一個官方字幕員。早川和山本是否在摩洛哥以外的其他影片繼續(xù)刻制字幕，我們不得而知。

在接下來的幾年里，派拉蒙將其字幕制作業(yè)務(wù)移至京都。在那里，清水為字幕的書寫制定了更具體的規(guī)范，并倡導(dǎo)字幕應(yīng)該是 "中性"的概念，這一想法源于田村最初在摩洛哥為簡化字幕所做的嘗試。負責實際呈現(xiàn)字幕的書寫者，現(xiàn)在被稱為 "字幕作者"，他們放棄了字幕中的裝飾性和表現(xiàn)性書法，以早川和山本的原始字幕為基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)而采用更謹慎的書寫風(fēng)格。

早期電影字幕的發(fā)展一直持續(xù)到1941年，在第二次世界大戰(zhàn)開始時，電影進口被停止了。清水，現(xiàn)在沒有字幕工作，轉(zhuǎn)而從事出版工作。10年后，當進口電影重新開始時，他又回到了字幕組。大約在同一時間，一位曾在盟軍占領(lǐng)時期從事電影本地化工作的年輕譯員，以及清水的朋友高瀨靜夫，成立了位于東京的中央制作庫（CPP）。在CPP，標題寫作的做法繼續(xù)發(fā)展，在高瀨的侄子佐藤英夫的領(lǐng)導(dǎo)下，它被發(fā)展成今天仍在使用的當代電影字幕風(fēng)格。

?

字幕作家佐藤英夫

The title writer, Sato Hideo

佐藤英夫一生中大部分時間都處于相對默默無聞的狀態(tài)，但在日本電影文化中，他作為字幕作者是一個獨特的重要人物。今天出現(xiàn)的電影字幕風(fēng)格在很大程度上是基于他手寫的字幕，而最初的電影字幕字體Cinema Font是由他的兒子佐藤武根據(jù)他的字體樣本開發(fā)的。

佐藤英夫于1938年出生于東京港區(qū)，在CPP處于早期階段時，他十幾歲時與叔叔高瀨靜夫住在一起。由于經(jīng)?？吹剿迨宓墓ぷ?，佐藤也對電影工作產(chǎn)生了興趣。他最初與高瀨接觸，希望成為翻譯學(xué)徒，但CPP的那個部門已經(jīng)滿員。然而，高瀨知道佐藤在銷售點的字體和書法方面有一些經(jīng)驗，于是給他提供了一個標題寫作辦公室的學(xué)徒職位。

佐藤在大井誠和高瀨靜夫的指導(dǎo)下發(fā)展了他的寫作技巧。他很快就掌握了他的手藝；以至于當大井誠在50年代末生病時，佐藤能夠全面接管他的工作。戰(zhàn)后的經(jīng)濟繁榮和外國電影禁令的取消意味著佐藤作為標題作家的需求一直持續(xù)到70年代，因為觀眾需要更多來自海外的電影。盡管他職業(yè)生涯的高峰期出現(xiàn)在80年代，但隨著激光照排技術(shù)的使用變得更加方便和實惠，手繪字幕的使用開始下降，對字幕編寫員的需求逐漸削弱了。

佐藤英夫的兒子佐藤武，此時是日立公司的一名軟件工程師，注意到他父親的工作機會在減少，并認為如果他能將他的字體制作成數(shù)字字體，在面對不可逆轉(zhuǎn)的技術(shù)轉(zhuǎn)變時，會給他父親帶來新的優(yōu)勢。佐藤武在90年代中期開始了開發(fā)"Cinema Font "字體的工作。在開發(fā)Cinema Font的過程中，佐藤英夫至少在一定程度上繼續(xù)手寫字幕。他最后一部完全用手寫的電影是1997年的《泰坦尼克號》，也許很恰當。Cinema Font從未完全取代佐藤的手寫工作，他在2002-2011年為《哈利波特》電影繪制的不尋常的字幕引起了人們的注意。這些字幕引起了Fontworks的注意，他們與佐藤和他的兒子合作發(fā)布了New Cinema--一種雙字體的字型，在許多方面都成為Cinema Font的繼承者。New Cinema在2000年代中期發(fā)行，并在佐藤于2013年去世前為他的作品的晚期知名度做出了貢獻。

我們對佐藤的生活和工作有如此多的了解是非常幸運的。由于Cinema Font是當時的第一種字體，它的制作使佐藤成為焦點，但在他工作的四十年里，他的工作圈子以外的人甚至很少知道他的名字，更不用說他的職業(yè)了。標題作家，就像參與字幕開發(fā)過程的其他技術(shù)人員一樣，從未在電影的片頭中得到承認--這一慣例始于早川和山本，以及在清水俊二手下工作的標題作家，直到標題作家被數(shù)字排版取代，這一慣例依然存在。

Cinema Font和New Cinema在某種程度上是他生活和工作的遺產(chǎn)，但在更廣泛的意義上，它們是日本電影和字體設(shè)計的文物。在手寫字幕的時代，字體的原始副本在被印在膠片上后從未被保留下來，當一部電影后來被重新出版時（如DVD），字幕會被重新繪制成不相關(guān)的風(fēng)格，或者用激光或照排技術(shù)排版。這意味著原始字幕只能在電影膠片上放映時看到，因此在影院放映后往往再也看不到了。此外，許多這些電影膠片已不復(fù)存在--它們在1984年國家電影中心的大火中被毀。佐藤剩余的作品樣本得以保存下來，要歸功于佐藤武和他的妻子Akiko。佐藤去世后，他們走訪了他們父親過去工作過的所有工作室，并收集了所有剛好沒有被丟棄的卡片和板子。

佐藤的作品看似不起眼，但在定義一種字體類型和確保日本字體設(shè)計歷史的重要部分方面卻是不可或缺的。雖然在他的時代有幾位標題作家在工作，但當代的電影字幕字體風(fēng)格主要來自于他的字體和最初的電影字幕字體。他在個人字體方面所做的決定定義了一種曾經(jīng)被技術(shù)和時代所塑造的風(fēng)格，但現(xiàn)在卻被凍結(jié)在原地，而電影字幕字體所代表的昭和時代的懷舊和電影的魅力與佐藤本人有著密不可分的聯(lián)系。

電影字體的風(fēng)格

The Cinema Moji Style

佐藤的字體風(fēng)格，是電影字幕字體的基礎(chǔ)，是他試圖改進前輩作品的結(jié)果，同時在一個容易發(fā)生技術(shù)變化的行業(yè)中游刃有余。佐藤不是傳統(tǒng)意義上的設(shè)計師，但他以一定程度的考慮對待他的手藝，揭示了他對消費它的人的同情心。佐藤在他的字體中所追求的最重要的品質(zhì)是，矛盾的是，可讀性和隱蔽性；他希望觀眾能夠輕松地閱讀他的字體，而不會意識到他們正在這樣做。制作字幕的技術(shù)的不穩(wěn)定性意味著佐藤要不斷調(diào)整他的風(fēng)格以適應(yīng)新的條件，但最終這些技術(shù)限制帶來了創(chuàng)新，今天，這些創(chuàng)新是電影字幕風(fēng)格的組成部分。

在日本的字體設(shè)計典籍中，"電影字幕"占據(jù)了一個奇怪的位置。它們不能整齊地歸入傳統(tǒng)的黑體或明朝體（宋體）分類，但有一套明確的要求，使它們不能被洗刷到一個萬能的 "裝飾 "類別。電影字幕字體的可識別性可以分解為以下要素：統(tǒng)一的筆畫寬度、夸張的負空間和tomé（筆畫結(jié)尾）、使用ryakuji（縮寫的字符）、使用 "氣孔 "和非傳統(tǒng)的字符排列方式。這些特點中的許多都摒棄了日本的字體慣例，而另一些則只是對其進行了重新解釋。然而，所有這些都是努力編寫有效的字幕，同時減輕技術(shù)限制的壓力的產(chǎn)物。

在1938年之前，字幕的制作方式與字幕卡相同；它們用畫筆畫在卡片上并拍照，然后將底片沖洗到電影的膠片上。不同的是它們的目的；字幕卡是為了表達，而字幕則是為了 "中立"。受1920年代末和1930年代初的美國電影字幕的影響，實現(xiàn)不那么具有表現(xiàn)力的字體的最早方法之一是簡化筆畫。

為了使字幕的筆畫寬度更加統(tǒng)一，字幕作者會修剪筆尖，然后把它們焊接在一起，做成一個扁平的 "筆尖"。這個過程有一些注意事項；筆尖會隨著時間的推移而磨損，這意味著隨著畫的卡片越來越多，字跡會退化。沒有兩支筆的寬度是完全一樣的，所以一支筆在工作中不容易被替換。作家們的目標是按照字幕在屏幕上出現(xiàn)的順序來寫，所以逐漸退化的情況不會被觀眾注意到。如果按照任何其他順序繪制卡片，字體的質(zhì)量將在整個影片中經(jīng)常發(fā)生變化。對佐藤來說，這有可能是災(zāi)難性的。如果觀眾意識到他們在閱讀字幕，而不是一種下意識的活動，佐藤認為字幕是失敗的，在他中途更換其他字幕作者的情況下，總是調(diào)整自己的字體以配合前一個作者的風(fēng)格。

簡化字符也是為了使字幕更容易辨認。自摩洛哥以來，電影公司一直面臨著壓力，以確保他們的標題在投射到屏幕上時不會退化成白色塊狀。隨著時間的推移，技術(shù)的進步允許更多的定義，字幕作者利用這一點，使他們的字符設(shè)計更有特色，目的是使他們在小尺寸下更容易辨認。佐藤的字體建立在這些演變的基礎(chǔ)上，并建立了一個整體的 "外觀"，今天定義了這個類型。對于平假名和片假名，佐藤將字符推到了極致，打開了負空間并擴大了它們的骨架和輪廓，同時復(fù)制了傳統(tǒng)的筆觸（如tome、hane和tatekaku），以保證完整性。一個重要的例子是 "た "的設(shè)計，它通過連接垂直和水平的筆畫來借鑒歷史風(fēng)格，而這些筆畫在當代風(fēng)格中通常是不相連的。這樣做的部分原因是為了將其與に區(qū)分開來，に是一個結(jié)構(gòu)相似的字，在屏幕上投影時可能會被誤認為是た。同樣的想法也適用于其他的配對，如る和ろ，以及あ和お。

然而，對于漢字來說，幾乎沒有什么事情能夠不付出代價地來提高屏幕上的可讀性。盡管隨著時間的推移，漢字的清晰度和屏幕尺寸有所增加，但由于漢字的復(fù)雜性，許多漢字仍然難以閱讀。較小的筆畫消失了，繁忙的偏旁部首相互交融。處理這個問題的主要策略是使用ryakuji--縮略字?？s略字在手寫體中很常見，但在出版資料中卻不被普遍接受。通常情況下，縮略字是用來節(jié)省書寫高筆畫數(shù)的漢字的時間，但在字幕的背景下，目的是在不犧牲視覺完整性的情況下降低密度。

詞條的使用完全由字幕作者決定，正如佐藤的一貫作風(fēng)，他注意縮略字不會引起對字符本身的過分注意。有些詞條，如“間”和“品”的速記版本，在用于字幕之前就已經(jīng)存在，被認為是傳統(tǒng)的。然而，更多的是字幕所特有的，包含了更微妙和不常見的變化。這些字符是有爭議的，電影公司有時會收到觀眾抱怨他們的來信。這些字，就像“義”和“勝”的縮寫形式一樣，是對另一個技術(shù)挑戰(zhàn)的不可避免的回應(yīng)：正片帶子。

當外國電影膠片被送到佐藤進行字幕制作時，它們要么是完全顯影的正片，要么是尚待顯影的底片。尤其是戰(zhàn)后收到的美國電影，大多是以批量交付的正片形式送達，但在80年代更多的是以底片形式送達。膠片條是否被沖洗，影響了字幕的制作方式。底片的字幕被稱為 "刻錄 "字樣，寫在拍照的卡片上，然后一起沖洗成膠片條。然而，對于正片，字幕需要從電影膠片的乳劑中 "打 "出來。這些被稱為 "pachi-pachi "的字符，是根據(jù)用佐藤手寫的金屬板取出膠片條時發(fā)出的皺褶聲命名的。

?Pachi-pachi字符包含 "氣孔"，這是字幕特有的視覺特征，其中漢字的筆畫被故意斷開，似乎是為了讓空氣在整個字符中自由流動。畫完后，字幕被拍照。然后，照片底片被用來制作金屬板，打入電影膠片中。僅僅這樣做還不足以將字幕印在膠片上，所以用酸液將它們從乳劑中完全去除，而保留膠片的其他部分。氣孔使酸液能夠自由地流過字符，并去除通常被封閉的空間。如果沒有氣孔，負空間往往不能從膠片上完全去除，漢字就會以實心輪廓出現(xiàn)。但值得注意的是，平假名和片假名沒有氣孔。這是因為它們沒有那么復(fù)雜，酸在去除它們相對較大的負空間方面遇到的困難較少。

當結(jié)合使用縮略字時，氣孔對電影字體的獨特外觀有很大貢獻。盡管這些元素是有爭議的，但它們使電影字體成為 "那個電影字體"。佐藤的電影字幕還有一個主要是獨特的組成部分，那就是他對單個字符排列的處理，使每個字幕作為一個整體感覺更加統(tǒng)一。與拉丁文字不同，日文字通常不共享對齊的筆畫，像拉丁文的 "t "和 "f"，或 "P "和 "R "中的水平線。它們也不遵守X高或嚴格的上限高度。日語字符被設(shè)置成方形，而許多字符（主要是平假名）沒有達到方形的垂直上限。

佐藤的字體顛覆了這些慣例，為了視覺和諧而犧牲了對比度。他的觀點是，有了統(tǒng)一的高度和筆畫排列，字幕更有可能被當作一個單元來體驗，而不是一組不尋常的字符。這是一種策略，可以分散觀眾對使用律動和氣孔所造成的不規(guī)則現(xiàn)象的注意力。受此影響的字符主要是平假名和片假名，但也包括可能的漢字。我們可以看到在たけ和ち、せそ和ほ、以及像 "あなたが大好きです "這樣的復(fù)數(shù)中，都有水平筆畫排列的例子。在受共享垂直高度影響的字符中，有つ、へ和こ。

在當代電影字體中，筆畫對齊和垂直高度是有時被忽視的元素，無論是設(shè)計還是錯誤。其他可以被認為是該類型的關(guān)鍵特征也經(jīng)常被忽略。這部分是由于設(shè)計意圖和商業(yè)策略的原因，但也是由于缺乏關(guān)于字幕字樣為何如此的文獻資料的結(jié)果。除了佐藤發(fā)表的內(nèi)容之外，關(guān)于字幕字樣的視覺特征的信息也很匱乏。再加上許多關(guān)于字幕刻字的實物記錄已經(jīng)不復(fù)存在，而且這門手藝也不再被實踐。當代電影字幕字體主要是基于2010年以前在影院可以看到的手寫字幕，更主要的是佐藤的原始Cinema Font。雖然Cinema Font是全面的，但一些在歷史上對這門手藝很重要的人物卻沒有被包括在內(nèi)，在目前的電影字幕景觀中也沒有體現(xiàn)。

翻譯：堅果

校對：你