? ? ? ? 新三派譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬都是程長(zhǎng)庚弟子，但又各自發(fā)展成不同流派，其中譚鑫培影響最大。他善于繼承，勇于創(chuàng)造，后來老生多流派的形成大多數(shù)由他這一派發(fā)展下來，甚至旦角也受啟發(fā)和影響。譚鑫培原名金福，又名望重，生于1847年，死于1917年，終年七十歲。原藉湖北江夏（即武昌），幼年隨父譚志道進(jìn)京，譚志道在三慶班唱老旦兼紅生，人稱叫天鳥，所以稱他為小叫天。他幼年在金奎科班學(xué)藝，初學(xué)武生兼靠把老生，后改老生，20歲左右倒嗓很不得志跑到津參加鄉(xiāng)村粥班，又去河北遵化安家，因闖了大禍逃回北京程長(zhǎng)庚委任武行頭，常演長(zhǎng)靠戲如挑滑車、長(zhǎng)坂坡等武戲，后來嗓音漸好了改演文戲，程長(zhǎng)庚說其嘴是“豬嘴，不宜演光下巴戲”，所以就演了帶髯口（掛胡子的）《戰(zhàn)太平》、《定軍山》等戲，以后來演文武須生戲。這段時(shí)期京劇名角薈翠，譚鑫培要在這眾多的對(duì)手中獨(dú)占鰲頭必須以已之長(zhǎng)攻敵之短，比如新三派的汪桂芬，他的氣勢(shì)磅礴、樸素剛勁，而孫菊仙則黃鐘大呂，宏偉雄健，于是譚在挖掘自身?xiàng)l件上下功夫，武戲中突出武功技巧、絕招。比如在《寧武關(guān)》、《戰(zhàn)太平、《定軍山》中都有絕活。他提出要死戲活演，武戲文唱，文戲武唱，在文戲中，他避開黃鐘大呂，直腔直調(diào)而廣攬博取。因他是程長(zhǎng)庚弟子而學(xué)程的以字帶腔，四聲的運(yùn)用和咬字的準(zhǔn)確。如鎮(zhèn)潭州、狀元譜學(xué)的程，又因?yàn)槭怯嗳齽偻l(xiāng)，在行腔吐字上又多側(cè)重學(xué)余。并拜師余三勝執(zhí)弟子禮。如《定軍山》、《碰碑》、《賣馬》、《奇冤報(bào)》等學(xué)余。又在念白、運(yùn)氣、做派上偷學(xué)張二奎，如盜宗卷、失印救火、清風(fēng)亭等。譚在唱腔上集中了前輩諸家之長(zhǎng)，也溶匯了同代人的各家優(yōu)點(diǎn)，以自己所長(zhǎng)加以推出新聲。從而突破了老生直腔直調(diào)，發(fā)音尖厲，喊聲似雷的高面，創(chuàng)立了風(fēng)格較新穎，靈活多變而聲情并茂的譚派唱腔。充分發(fā)揮了他的甜潤(rùn)沙亮、剛?cè)嵯酀?jì)，又具有一種醇鼻音云遮月嗓音特點(diǎn)。在充分吸收京劇中各派之長(zhǎng)的同時(shí)也善于吸收其他劇種和曲藝名演員之長(zhǎng)。如漢劇余洪元、梆子郭寶臣，十二紅、大鼓劉寶全及昆曲眾多名須生等。在唱腔旋律上大膽吸收、融化，也把老旦、青衣、花臉唱腔揉進(jìn)老生唱腔里面。使老生唱腔悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，饒有韻味?？烧f此時(shí)已完全超越了老三派的呆板老調(diào)，使他的藝術(shù)進(jìn)入最成熟，最高超的黃金時(shí)代，就在他44歲的1890年被正式選入內(nèi)廷供奉的升平署，得到慈禧太后賞識(shí)。譚借用一切機(jī)會(huì)從多方提高自身文化素養(yǎng)，他到處尋師訪問，鉆研音韻，又鑒賞書畫，收集古玩。可以說琴棋書畫無一不能，無一不精。在唱、做、念、打上已渾然一體，技術(shù)技巧也已是老到純熟。達(dá)到了爐火純青的境地。當(dāng)時(shí)稱為滿城爺說叫天兒，特別到了晚年，由于發(fā)音凝重，口齒犀利，運(yùn)氣也很巧妙，嗓子反而比過去高出一個(gè)調(diào)門，更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。本來譚鑫培的嗓原來并不好，一度中斷老生戲，但后來他的嗓子能夠那樣好聽，運(yùn)用自如全靠刻苦鍛煉的結(jié)果。他的高音甜亮，拔高時(shí)不尖，不嘶，聽起來游仞有余，毫不費(fèi)力。中音清澈，放寬要腔時(shí)不澀不濁，左右逢源。低音寬、厚，不細(xì)不啞，余韻無窮。尤其云遮月的唱法，開始時(shí)帶點(diǎn)沙音，到拔高放寬時(shí)反而清轍透明，好像一輪明月沖破淡淡薄云，突然光芒四射，使人賞心悅目。譚派唱腔基本特色是因字生腔，字正腔圓。他常說：字是骨頭，腔是肉，有字無腔干癟枯燥，無人愛聽。但有腔無字，再好聽也不能感人。他從不只圖唱腔花哨好聽使字眼兒含混不清。這是譚派最大優(yōu)點(diǎn)。譚雖文化水平不高，能虛心求教，不恥下問，對(duì)字音的平仄、尖團(tuán)、雙聲選韻等都能經(jīng)緯分明。既不因腔害字，也不受吐字發(fā)音的清規(guī)戒律所限，而是靈活運(yùn)用，譚基本宗法湖廣音，對(duì)四聲念法他有四句決：陰平高呼，陽平低平，去聲挑，上聲滑?？梢哉f基本是湖廣韻的四聲調(diào)值的深入淺出的注解。這種對(duì)字音四聲調(diào)聲的讀法構(gòu)成了他對(duì)所有劇目的唱和念白的章法。比如他對(duì)《失街亭》的“街亭”二字，“街”字陰平翻高，“亭”字陽平走低，又如奇冤報(bào)的老天爺降下雨來，老字高是上聲，尾音滑一下，天字為陽平，唱高腔，爺陽平低唱，降下是去聲，尾聲高挑（唱），對(duì)復(fù)音字相連，如兩個(gè)去聲字相連。如慢慢、大大，第二個(gè)字變成平聲。兩個(gè)上聲字相連，如勉強(qiáng)、影響、可以等，則第一個(gè)字音變成陽平念成勉強(qiáng)，影響，可以等。這些完全是從生活中吸取而來加以運(yùn)用的，對(duì)于尖團(tuán)字也是都分得清楚，但用起來又很靈活，比如伐東吳黃忠念……斬了譚龍，不過是些許小功……，其中些許小三字都是尖字，如全念尖字聽來繞嘴，刺耳。譚就把中間的許字改成團(tuán)音，造成兩個(gè)尖字夾一個(gè)團(tuán)字，串連起來錯(cuò)落有致。對(duì)于咬字技巧，譚鑫培也有深入研究。他做了生動(dòng)比喻。他說咬字要象咬一條活魚，過緊會(huì)咬死，它使字音生硬僵死，但也不能松，口一松魚就跑了，意思是嘴上無力就會(huì)使字音含混不清，或者不能響亮打遠(yuǎn)，總之要求是字眼清楚，噴口有力，節(jié)奏鮮明，響亮打遠(yuǎn)。對(duì)于雙聲迭韻的字，字與字之間不易分清，譚鑫培就適當(dāng)墊上撳字如哇、啊、呃、呀、哪等用來劃清界限。如打魚殺家昨夜晚吃酒醉合衣而歸，酒醉是雙聲尖字，酒后墊一個(gè)哇字（念），又如：《空城計(jì)》中“周文王訪姜尚周室大振”中訪、姜是同韻字，就在訪字上滑時(shí)墊一個(gè)高而短促的呃字（唱）。這種虛字用的恰當(dāng)巧妙，用不好反而弄巧成拙，有時(shí)用的好可起增強(qiáng)氣氛，烘托劇情作用。如《碰碑》中“腹內(nèi)饑不由人遍體颼颼（哇）”，颼颼后面的哇字和余派不同，兩個(gè)颼字同在眼上出字，第一個(gè)颼字腔較長(zhǎng)，象被風(fēng)一灌了一口氣，噴出第二個(gè)颼字，短促，隨即用哇字收音，再用蒼涼韻味，舒氣收腔。不僅節(jié)奏緊湊，也給人以凍得發(fā)抖的意境。

? ? ? ? 譚鑫培善于吸收融化，比如《連營(yíng)寨》的哭靈牌反西皮二六就是從青衣腔蛻化出來的。有時(shí)他把二黃腔移到西皮，西皮腔移到二黃。比如《黃金臺(tái)》的二黃回龍就是這樣。

? ? ? ? 譚鑫培在演唱中對(duì)于尺寸勁頭方面可以說已到隨心所欲又不愈越節(jié)奏規(guī)范的境地。比如《失街亭》的“靠山近水把營(yíng)收”收尾時(shí)輕提緩放，節(jié)奏似散不散，不知不覺中把腔收住。節(jié)奏的變化往往使唱腔所表現(xiàn)的情緒內(nèi)容發(fā)生變化。這是音樂常識(shí)，但在一個(gè)世紀(jì)之前，對(duì)于沒有音樂設(shè)施的譚鑫培確是非常難得的。如《戰(zhàn)太平》一劇，是譚的代表名作。譚鑫培在唱“英雄失志入羅網(wǎng)”一段倒板轉(zhuǎn)原板以特別快的速度，急促跳蕩的節(jié)奏，充沛飽滿的感情，把當(dāng)時(shí)緊張混亂的戰(zhàn)斗氣氛和花云被擒的激怒心情，視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)意志，非常鮮明地刻化出來。下面的一段快板如疾風(fēng)暴雨進(jìn)入最快速度，譚鑫培唱來感情充沛字字真切，越唱越快間不容發(fā)把全劇氣氛推向最高潮。

? ? ? ? 譚鑫培對(duì)于念白非常重視，除尖團(tuán)、平仄、四聲外對(duì)虛字實(shí)詞的輕重勁頭，整段念白的結(jié)構(gòu)節(jié)奏都精心安排，念白和唱腔一樣，分出上、下句，節(jié)奏鮮明，波濤起伏。他對(duì)念白的解釋是什么樣的人說什么樣的話；同樣上口字，根據(jù)不同劇目不同角色，可分為袍帶戲的莊嚴(yán)穩(wěn)重念白，音樂性較強(qiáng)，節(jié)奏感較均衡，可認(rèn)為是整劇念白。如《失空斬》中孔明之類——袍帶戲。還有輕松活潑幽默風(fēng)趣念白，如《盜宗卷》中張蒼念白，可謂喜劇念白?？堪褢虻捻嵃卓煞旨ぐ嚎犊列酆缐涯畎?。如《戰(zhàn)太平》、《南陽關(guān)》，文武老生里也有風(fēng)趣活潑的韻白。如《賣馬》屬節(jié)奏自然，敘家常式念白?？堪褢蛑羞€有少數(shù)特殊風(fēng)格念白，如《珠簾寨》的李克用，參進(jìn)了湖北方言，屬喜劇、鬧劇念白，生活氣息較濃。譚的表演要求臺(tái)上相互交流，刺激反應(yīng)，而自己則渾身是戲。從了解劇情開始，到分析角色，一字一句，一個(gè)眼神，一個(gè)手勢(shì)，力求符合人物身份和心理狀態(tài)。他說唱戲不解意，等于放狗屁，強(qiáng)調(diào)動(dòng)于中，形于外，裝派象派，現(xiàn)在的活就是這一個(gè)。譚鑫培對(duì)于眼神的運(yùn)用，因人而異，因戲而異，不亂耍眼神，用在節(jié)骨眼上。如《翠屏山》的石秀酒樓一場(chǎng)，隨著一聲好惱：滿臉殺氣，兩眼圓睜，神光四射，目中噴火，讓人看了不寒而慄?！哆B營(yíng)寨》的劉備全軍覆沒，大火里逃生，眼神朦朧疲聶，老眼昏花，雖看見趙云，悲喜交集，也不象一般人突放異彩，雖大而無光彩。眼神屬外部表演之一，手指領(lǐng)眼神，眼神領(lǐng)臺(tái)步，三者互相聯(lián)系，互相推動(dòng)，是譚派表演運(yùn)用外部技巧的基本規(guī)律。對(duì)于手的運(yùn)用，不管露手戲（如靠架、箭衣戲）和不露手戲（如袍帶、褶子戲）指法的運(yùn)用有很多共同點(diǎn)，就是園、順、適三個(gè)字。園指動(dòng)作園活舒展，不僵不拘，不直出直入，不生硬呆板，處處帶有弧形，欲放先收，欲左先右，對(duì)稱、均衡，園活、自然，順指舞臺(tái)位置，動(dòng)作角度恰當(dāng)，不違背生活邏輯，符合舞臺(tái)完整性，適是恰如其份，不慍不火，夸張適度。技巧上的口決是舉手到眉邊，拱手在胸前，云手如抱月，指手對(duì)鼻尖。譚派臺(tái)步特點(diǎn)是：腳底下干凈利落，每一臺(tái)步有目的性，上身有動(dòng)作，腳底也必配合相應(yīng)動(dòng)作。如拉架子、投袖、起叫頭、拉云手的上身動(dòng)作，腳底下應(yīng)配合跨步、栽步、蹉步、橫步、墊步等，全身形成統(tǒng)一體。

? ? ? ? 譚鑫培的劇目每出必有獨(dú)特技巧、絕活。如《坐樓殺惜》的扇子，《南陽關(guān)》的要令旗、《問樵鬧府》的三軟（即脖子、腰、腿柔軟無力以刻劃范仲禹的瘋癲形態(tài)）。值得一提的是他在其代表作《定軍山》中對(duì)黃忠的性格刻化，形象上的老壯，性格上的剛烈勇猛的反差對(duì)比，對(duì)于定軍山叫頭起法的有很多創(chuàng)造，如挑髯口、托髯口高出一個(gè)調(diào)門，更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。光緒末年后，因一些前輩大多故去，所以譚成伶界大王，對(duì)所演劇目從劇本、唱詞、唱腔、念白、服裝等進(jìn)行大膽改革、審閱、定稿。如《四郎探母》的幾十個(gè)我好比改成現(xiàn)在流行的四句我好比。又如《碰碑》的反二黃唱腔和《奇冤報(bào)》唱腔加以改造，前者低起，越翻越高的高激昂楊繼業(yè)，后者高起，越盤越低以示凄楚之情劉世昌，同樣《二進(jìn)宮》、《失空斬》等戲均由他最后審定。他為后人留下一大批譚派劇目如《李陵碑》、《賣馬》、《定軍山》、《瓊林宴》、《四郎探母》、《空城計(jì)》、《洪羊洞》、《戰(zhàn)太平》、《烏龍?jiān)骸?、《捉放曹》、《斷臂說書》等，思想性、藝術(shù)性極強(qiáng)。譚極富正義感，對(duì)袁世凱騙國(guó)篡權(quán)深惡痛絕，民國(guó)五年六月六日曾借禰衡之口大罵奸臣。當(dāng)日袁斃命就在那天。譚曾和清廷旗兵、袁世凱爪牙及袁大公子眾人相斗，最后他是死在軍伐之手。1917年警察總監(jiān)吳炳湘強(qiáng)迫已在病中的譚鑫培為歡迎廣東督軍陳榮廷而上演《洪羊洞》。譚不答應(yīng)而被強(qiáng)迫上演，由于氣忿、勞累，演后氣絕而死。譚的傳人有賈洪林、黃俊卿、余叔巖，兒子譚小培、女婿王又宸等。