好的，這里還是水獅。

這篇雜談的起因是看到z猩人新出的文花帖視頻提到了這個(gè)鮮為人知的廢案，加上最近的新作【東方鬼形獸】中有水獺靈登場；稍微查閱了一下，發(fā)現(xiàn)不管是在中國還是日本那邊的東方圈都很少有人提到這個(gè)廢案，都是【啊，確實(shí)有一個(gè)廢棄的設(shè)定來著的】這樣的印象。甚至連二次創(chuàng)作都沒有（悲

雖然能挖掘出來只有外來韋篇zun說的那段話，不過還是盡我所能的從那段話找出了不少有趣的零設(shè)neta，就想著來和大家分享一下。本文將分為三個(gè)部分去分析這個(gè)廢案中的neta，當(dāng)然寫到最后也有可能和東方?jīng)]什么關(guān)系了；請注意（

先來看看外來韋篇中的zun的原話吧：

我還記得呢，最初的企劃書上寫著「設(shè)計(jì)一個(gè)水獺的新角色吧」（笑）。這不是個(gè)壞點(diǎn)子，雖然除了這個(gè)也有別的點(diǎn)子，可我印象中只記得這個(gè)。對于我來說為了書設(shè)計(jì)新角色是已經(jīng)打算好的，所以制作新角色是個(gè)前提條件，可我還想更進(jìn)一步。我想通過讓這個(gè)新角色同時(shí)在制作中的游戲里登場，來更加擴(kuò)展我的作品。水獺做起游戲來不容易。我想設(shè)計(jì)一個(gè)天狗，就提議能不能用天狗記者。（如果當(dāng)初堅(jiān)持用水獺的話，如今的幻想鄉(xiāng)又會是怎么樣的呢？）

推動劇情用新角色（提案）

　　立志成為瓦版師，或者說是類似新聞工作者的水獺少女。

　　她制作的瓦版（或者是制作過程中的取材筆記）、從幻想鄉(xiāng)居民處聽來的話、偶然遭遇的小事件、古文書，以及她對這些的訂正文（非常重要）的集大成，是這本書的書籍部分。

　　她由于水獺這個(gè)種族的特性，明明立志要成為新聞工作者，卻會由于本能說謊。也就說，她所寫的東西，全部是一派胡言。她的瓦版比曾經(jīng)的東京體育和太陽報(bào)還要不可靠。

　　結(jié)果幻想鄉(xiāng)的居民就會對她的瓦版吐槽，她只好一一訂正這些報(bào)道。

　　而這兩部分合二為一的，就是這本書籍。

　　另外，這個(gè)推動劇情用的新角色所需要的是「制作出版物的動機(jī)」「說謊的本能」和「水陸兩棲屬性」。作為兼?zhèn)溥@些屬性的常見妖怪，本計(jì)劃選擇了水獺?？赡苣鷷X得最后一個(gè)必要條件和作品沒什么關(guān)系，但由于這個(gè)屬性和東方系列的既有角色并不重疊，且不會破壞作品整體的氣氛，我們選擇了這個(gè)屬性。雖然與冰有關(guān)的角色已經(jīng)登場過了。

其一 水獺

水獺（カワウソ=Kawauso）本身水獺這個(gè)詞可以拆分為（瓦版=kawaraban）和（謊言=uso）；從zun有意玩諧音梗也可以看出【水獺少女】這個(gè)角色的有趣之處。關(guān)于這點(diǎn)我們先放到后面再說，先來聊一聊水獺在日本人心目中最熟悉的形象以及水獺妖怪在日本民俗中的傳承故事。

日本川獺（ニホンカワウソ）是棲息在日本的水獺的一種，曾經(jīng)被認(rèn)為是歐亞水獺的亞種之一；但根據(jù)最近分子生物學(xué)研究表明川獺很可能是歐亞水獺長途遷徙到日本本土因?yàn)榈鼐壏忾]性演化出來的獨(dú)立物種。雖然曾經(jīng)在日本全國廣泛的分布，但在1979年以來就沒有任何目擊記錄，在2012年被正式指定為滅絕種。另外，在日本川獺在1964年和之后的1965年被指定為【國之天然紀(jì)念物】與【特別天然紀(jì)念物】，四國愛媛縣的縣獸也正是它。（順帶一提，在2017年8月17號在日本外海的對馬島來自沖繩研究組拍下來疑似已經(jīng)滅絕的日本川獺的影像）

日本川獺一般體長64.5-82.0cm，尾長35-56cm，體重5-11kg。外部測量值與韓國產(chǎn)的歐亞水獺大致相同；不過，頭骨形狀有特征的，眼睛和鼻孔在臉的上方，可以從水面露出來進(jìn)行警戒，鼻孔可以在水中閉合；毛皮由兩層組成，外側(cè)可見的部分是粗糙的差毛，內(nèi)側(cè)是細(xì)小的棉毛，差毛在水中被水浸濕，覆蓋棉毛，防止水滲入棉毛中，這個(gè)有防止在水中的體溫消耗的效果。

也因?yàn)槿毡敬ǐH身上的優(yōu)質(zhì)毛皮和可以治療肺結(jié)核的肝臟為目的，從明治到昭和初期亂捕不斷，在北海道1906年當(dāng)時(shí)每年捕獲891頭水獺，12年后的1918年減少到每年7頭。因?yàn)檫@樣的亂捕在日本全國一度盛行的風(fēng)氣，而在1928年公布了禁止再狩獵日本川獺的政策；到了1954年的時(shí)候，日本川獺只在北海道、紀(jì)伊半島和愛媛縣的瀨戶內(nèi)海到宇和海的沿岸地區(qū)、高知縣西南部沿海以及室戶岬周邊留有少量的棲息區(qū)域，但由于農(nóng)藥和排水的水質(zhì)由于惡化、高度經(jīng)濟(jì)成長期的周邊地區(qū)的開發(fā)、河川的護(hù)岸工程等，加速了棲息地的減少。并且，被漁網(wǎng)纏住而溺水而死和養(yǎng)魚片中毒致死的川獺也不在少數(shù)，給了日本川獺最后的種群一個(gè)狠狠的打擊。而最后的川獺種群也成為了極少數(shù)獵人的才知道的東西了。

日本川獺主要生活在河川的中下流地區(qū)、沙灘等沿岸地帶；本身是夜行性動物，以河流中的魚類 蝦蟹 青蛙為食。每頭川獺的行動范圍可以達(dá)到河川周邊的十幾公里，這之中有著3、4處稱為「泊まり場」的巢穴；為了宣示地盤主權(quán)會定期在巖石 草叢等顯眼位置排泄糞便的習(xí)性。一般認(rèn)為的繁殖期是在春天到初夏在水中進(jìn)行交配，經(jīng)過一個(gè)月左右的妊娠期產(chǎn)下2-5頭的仔，出生后56天就可以從巢穴中出來了。推測在來年父母進(jìn)行新一輪的交配時(shí)就完全獨(dú)立了。

同樣的，在日本民眾的眼中川獺也是和自己的生活特別相近的存在，除了被認(rèn)為是河童傳說的原型之外，水獺本身也作為妖怪傳說登場：

在江戶時(shí)代的多本怪異著作【里見寒話】【太平百物語】【四不語錄】中也有川獺變身為美女殺死男人的故事；中國地區(qū)亦有川獺是和狐貍 貍貓一樣變身為人類的妖怪民俗傳承。

在石川縣能都地區(qū)的金澤城護(hù)城河中居住著川獺，可以變身為戴著斗笠20歲左右的身穿漂亮和服的美人來誘惑年輕男性，當(dāng)男性被誘惑走近掀起斗笠時(shí)則變?yōu)槌舐睦咸艠用玻弥行猿泽@的空檔，川獺便將男性拖入水中吃掉了。此外，川獺也喜歡喝酒，在月圓之夜會變身為穿著圍棋盤條紋和服的小孩，到城下町中買酒。因?yàn)椴荒芤u擊人便很泄氣，去買酒的時(shí)候也略顯笨拙，在路上被行人問道「誰か」的時(shí)候不會回答「オラヤ（俺だ）」則變成了「アラヤ」意味不明的回答；而且在被問到是哪里人的時(shí)候會變成「カワイ（kawa）」這樣還是意味不明的回答。

在廣島縣安佐郡沼田町（現(xiàn)廣島市）的傳說中，水獺化作和尚出現(xiàn)在行人面前，當(dāng)對方靠近或者抬頭仰望時(shí)，水獺漸漸長高了起來，變成了抬頭仰望的大和尚（這里筆者推測是融合見越入道的民俗傳說而誕生的）

而在石川縣和高知縣的某些地區(qū)川獺也被稱為河童的一種，有與水獺相撲民話流傳著。北陸地區(qū)、紀(jì)州、四國等地的記載認(rèn)為水獺本身就是河童的一種，被視為妖怪。在室町時(shí)代的國語辭典【下學(xué)集】中，記載了關(guān)于河童最古老的記述【獺（かわうそ）老いて河童（かはらふ）に成る（獺老成河童）】

另外，在72節(jié)氣中的雨水三侯中【一候獺祭魚；二候鴻雁來；三候草木萌動】獺祭魚指的是水獺把捕獵到的魚排列成祭祀祖先的樣子（筆者推測可能是因?yàn)樗H有把捕獵到的魚排列在河岸的習(xí)性，把這個(gè)行為比喻成祭祀儀式這樣的感覺）；而關(guān)于獺祭魚的最早記載則是在先秦古籍【逸周書·時(shí)訓(xùn)】中的“雨水之日獺祭魚”。

順帶一提，晚唐詩人李商隱創(chuàng)作詩詞歌賦時(shí)參考大量典故而把很多書籍排放在自己身邊的樣子，還被本人起了個(gè)【獺祭魚】的綽號，從這之后【獺祭魚】就開始指代創(chuàng)作之時(shí)翻閱大量典故書籍之人了。（就如同筆者現(xiàn)在的狀態(tài)）

好了，以上就是關(guān)于【水獺少女】水獺部分的零設(shè)neta了；日本川獺注定的滅絕命運(yùn)確實(shí)很讓人悲傷，而水獺少女也和影狼一樣是本體已經(jīng)滅絕進(jìn)入幻想鄉(xiāng)的妖怪了，可真是完完全全的適合幻想入的生物了（

其二 瓦版與謊言

瓦版（kawaraban）和謊言（uso）=水獺（kawauso）；而原案中水獺少女的瓦版是融合了幻想鄉(xiāng)各處居民的道聽途說+身邊偶然發(fā)生的小事件+古文書中的記載+自己對于這些事件的主觀看法（訂正書）；好像乍一看是沒有什么問題的，但卻由于水獺這個(gè)種族本能說謊天性的影響導(dǎo)致她的瓦版是非常不靠譜的，必須要不斷的修改；可見水獺少女因?yàn)榉N族天性的影響是非常不適合作為新聞工作者，但卻立志要成為瓦版師。

而水獺少女的集大成之作便是真假難辨的瓦版，其實(shí)我們也不難想象原案文花帖的樣子，的確是太不靠譜了（至少文文拍下的照片是完全真實(shí)的）；從這點(diǎn)上來說，水獺少女的瓦版可能只是作為幻想鄉(xiāng)居民的笑話一般存在，不過這也是瓦版最初的意義便是。

那么【瓦版】究竟是什么呢？

瓦版是指江戶時(shí)代在日本普及的、時(shí)事性和速報(bào)性高的新聞的印刷品，是以粘土燒制成版所印刷的讀物，本身是出自民間的非法出版物。其制作者和發(fā)行者都埋名隱姓，很難考證。據(jù)日本一些學(xué)者推測，可能是由一些香火道人或游方術(shù)士之類的人所為。

瓦版是不定期出版發(fā)行的單頁印刷品 ，其形很像傳單。主要刊載自然災(zāi)害和社會問題的報(bào)導(dǎo) ，如地震、火災(zāi)、情死、仇殺、怪胎、神童等奇聞，大肆報(bào)道了平民關(guān)心的身邊事，特點(diǎn)是圖文并茂。瓦版的發(fā)行方式獨(dú)特 ，以街頭叫賣方式發(fā)行 ，就是賣報(bào)人邊讀邊賣。所以有人稱瓦版為【讀賣瓦版】。日本現(xiàn)今走紅的【讀賣新聞】據(jù)說其報(bào)名的由來就與【瓦版】的叫賣方式有關(guān)。

瓦版中也有妖怪出現(xiàn)等娛樂向的偽情報(bào)在，而在幕府末期繪有歌川國芳的浮世繪作品被大量的出版，這些都是未經(jīng)許可擅自出版的偽物；瓦版一般認(rèn)為是在天和到元祿年間（1681年——1704年）就開始大量盛行了，不過這個(gè)時(shí)期的瓦版基本沒有留存下來的實(shí)例，而現(xiàn)存最古老的瓦版都是從寶歷年間（1751年開始64年）開始留存的。

享保七年（1722年3月至4月）頒布的法令中有【禁止毫無道理的謠言和男女情死的讀賣瓦版】而在兩年后的享保九年（1724年7月至8月）的法令中規(guī)定【禁止在御曲輪內(nèi)（即現(xiàn)在的東京皇居周邊）讀賣瓦版】反過來想想，這個(gè)時(shí)期頒布的兩條禁令側(cè)面說明了享保年間瓦版的盛行趨勢。

17世紀(jì)80至90年代，瓦版得到進(jìn)一步發(fā)展，德川幕府所在地江戶街頭也開始出現(xiàn)了這種印刷品。進(jìn)入18世紀(jì)80年代后。瓦版在江戶極為盛行。據(jù)說，叫賣的形式不僅僅局限于賣報(bào)人邊讀邊賣，而且還采用說唱結(jié)合用三弦伴唱在街頭叫賣的形式，有的還把某些戲劇的故事情節(jié)編入叫賣說唱詞，生動、有趣，對讀者很富有吸引力。起到了積極的促銷作用?？梢娡甙孢@種出版物在當(dāng)時(shí)江戶是多么流行和風(fēng)糜。

由于瓦版是民間出版物，不是官方出版物，因此幕府當(dāng)局對其采取的態(tài)度是視刊登內(nèi)容而定：對刊登不危害幕府利益的一般性社會消息的瓦版，采取默認(rèn)的態(tài)度；對刊登危害幕府實(shí)際利益消息的瓦版，一般采取的態(tài)度是公布禁令并取締。比如在19世紀(jì)30至40年代，日本經(jīng)濟(jì)秩序不穩(wěn)定，西方列強(qiáng)開始襲擾日本，幕府的統(tǒng)治地位面臨嚴(yán)重威脅。當(dāng)時(shí)瓦版就曾利用日本特有的狂歌、諷刺短詩等形式含沙射影地抨擊過時(shí)弊，結(jié)果遭到被取締的厄運(yùn)。

與近代報(bào)紙相比，瓦版雖還不能稱其為報(bào)紙，只可以說它是一種報(bào)紙的類似物，但它卻在日本民間延續(xù)了300多年，直到19世紀(jì)60年代明治維新前后，近代報(bào)紙出現(xiàn)，瓦版才退出歷史舞臺。盡管瓦版和日本近代報(bào)紙的誕生沒有直接的關(guān)系，但還是應(yīng)該看到，在中世紀(jì)時(shí)期的日本封建社會環(huán)境下，在近代報(bào)紙面世前的200多年中，在日本的大商業(yè)城市大阪和幕府所在地江戶出現(xiàn)這種特有的土生土長的民間發(fā)行物，起碼對日本新聞發(fā)展史研究有一定的意義在。（瓦版即是【報(bào)紙】【號外】的前身）

（記得zun早期建立的幾個(gè)東方愛好者交流論壇其中有一個(gè)就叫做【幻想瓦版】）

順帶一提，瓦版的語源（kawaraban）有著以下幾種說法，但都含糊不清：

【用粘土板印刷出來的粗糙成果（ sutta ka no yōna soakuna）】

【用粘土板代替木版印刷】

【紙的大小和瓦（kawa）差不多】

【河原民制作的（Kawaramono）】

在以上幾種說法中我最感興趣的便是河原民制作的說法，上文也提到過【獺老成河童】看過我天空璋考據(jù)圣地巡禮的一定知道；河童便是被妖魔化的障礙之民（住在河灘上的障礙之民=河原民），而水獺與河童之間又有著千絲萬縷的聯(lián)系；那么這些河原民是否也被認(rèn)為是妖怪川獺呢？答案是肯定的。（說不定水獺少女私下和河童的關(guān)系很好呢？）

日語的「謊言」的語源是古語「ウソブク」這個(gè)詞轉(zhuǎn)化而來的。「ウソブク」這個(gè)詞是吹口哨、模仿風(fēng)和動物的聲音等自然聲音的聲帶、裝傻、大言壯語、多義的用法。同時(shí)，也有獨(dú)自歌唱這樣的意義，指對看不見的異界的存在作為個(gè)人進(jìn)行的詛咒的行為。進(jìn)入中世紀(jì)之后，咒語的意義逐漸淡薄，現(xiàn)在一般使用的“謊言”是到了中世紀(jì)后期以后的事情。（最原始的謊言含義暗示幻想鄉(xiāng)=看不見的異界？）

還有一點(diǎn)，日本俗語的【噓の皮（うそのかわ=usonokawa）的【謊言】是【水獺】掛的東西；【皮=kawa】也是水獺掛的東西。正如【剝?nèi)パ值钠ぁ克f的那樣，【皮】本身也有掩蓋事物的表面這樣的含義在；從那時(shí)起，人們將【uso】【kawauso】【kawa】掛在身上，只是表示外表全是謊言這樣的含義，這就是【噓の皮】。（感覺和現(xiàn)在嘩眾取寵、謠言充斥在表面的新聞不謀而合了）

我們再來看看原案中zun提到的三個(gè)要素【制作出版物的動機(jī)】【說謊的本能】【水陸兩棲屬性】無不從零設(shè)原型中體現(xiàn)得出來，如果水獺少女當(dāng)初真的被設(shè)計(jì)出來那該多有意思啊，反正我是愛了，太有魅力了；雖然最后zun還是選擇了天狗（悲

其三 印刷技術(shù)

啊.....終于寫到最后一部分了，在開始之前要先聲明一下，最后一部分純粹是筆者本人想分享的知識，本質(zhì)上已經(jīng)和東方毫無瓜葛了，還請不要代入進(jìn)去討論，因?yàn)橐辉O(shè)沒有完完全全的記載，謝謝。

妖怪之山是很久以前起，就住著許多妖怪的地方，比人類更久遠(yuǎn)。通常，提到山的時(shí)候就是指這座妖怪之山。
山中的妖怪和人們、山下的妖怪不同，過著獨(dú)立的社會，擔(dān)任著幻想鄉(xiāng)的一個(gè)重要的平衡點(diǎn)。特別是天狗和河童擁有與外面世界匹敵，甚至更高的技術(shù)力（×14天狗是拍照、印刷、出版的技術(shù)，河童是鋼鐵、建筑、制作道具的技術(shù)。），沒有妖怪能攻入這座山。

天狗是棲息在山中的神格化的妖怪。在幻想鄉(xiāng)之中也是和古代淵源密切的妖怪，過著獨(dú)自排外的社會生活。
天狗有好多種類，包括首腦天魔，擔(dān)任管理職位的大天狗，速度極快的報(bào)道部隊(duì)鴉天狗，擅長業(yè)務(wù)的鼻高天狗，擔(dān)任山中侍衛(wèi)的白狼天狗，從事印刷事業(yè)的山伏天狗等等。

平日里只要有事件發(fā)生，天狗會以最快的速度第一時(shí)間奔赴現(xiàn)場，拍攝照片將事件記載，最后整理排版并印刷成冊。

村落中有傳言說，山頂?shù)暮跓煵⒉皇且驗(yàn)閲娀鹪斐傻?，而是天狗與河童工作的工廠之中所產(chǎn)生出來的濃煙。

從這些信息中我們可以得知，天狗已經(jīng)掌握了幻想鄉(xiāng)中最先進(jìn)的印刷技術(shù)，可以做到和現(xiàn)代報(bào)紙印刷差不多的水平；筆者個(gè)人推測已經(jīng)進(jìn)步到了現(xiàn)代印刷機(jī)器的水準(zhǔn)，加上天狗本身擁有的工廠，每天成千上萬冊的印刷應(yīng)該是不成問題的。其次，天狗應(yīng)該與河童有著合作的關(guān)系，天狗的印刷技術(shù)的提升是必然，而且天狗整個(gè)體系都形成了一個(gè)個(gè)分工有序的流水線，自然印刷每個(gè)鴉天狗單獨(dú)創(chuàng)辦的報(bào)紙是完全可能的；（以上純屬個(gè)人腦洞 看看就好）

我們就以天狗的印刷術(shù)作為引子，延伸開來談一談世界范圍內(nèi)的印刷技術(shù)變遷史吧；

我們首先要理清的是印刷術(shù)不是一個(gè)固定的死概念，而是一個(gè)不斷流傳演變的實(shí)用技術(shù)，各個(gè)國家民族都在其中有自己的貢獻(xiàn)，都是共同作者，而不是簡單的一人發(fā)明其他人抄作業(yè)。

一、最早的印刷術(shù)，或者說原始印刷術(shù)，是印章的技術(shù)；

圓筒印章是古代美索不達(dá)米亞為了表示所有者而使用的印章。圖和文章被寫，各種各樣的信息從那里能得到。

最早期的圓筒印章是在公元前36世紀(jì)左右發(fā)現(xiàn)的沙法拉巴發(fā)現(xiàn)的印影（不是印章本身），從那個(gè)時(shí)代以后，為了顯示信件和契約書的主體，急速向美索不達(dá)米亞各地推廣。初期是用粘土覆蓋書信和容器的繩子，在粘土（封泥）上蓋上圓筒印章滾動的方法被使用。

到了烏魯?shù)?王朝時(shí)代，粘土板文書中也使用了圓筒印章，發(fā)現(xiàn)了很多王妃、王妃、官僚、商人等的印影和印章。楔形文字的普及范圍和圓筒印章的普及范圍大致一致，從公元前1千年紀(jì)中期開始記錄介質(zhì)逐漸從粘土板轉(zhuǎn)移到羊皮紙和脈沖，就不能使用楔形文字，具有壓在粘土板上的用途的圓筒印章也不被使用了。

二、.雕版印刷的發(fā)明和傳播；

在原始印刷之后，中國首先在唐初發(fā)明了雕版印刷。有趣的是雕版引刷可能并不直接來源于印章和印文，而是來源于另一門有關(guān)聯(lián)的手藝——石碑和拓文，現(xiàn)在流傳的雕版印刷手法和拓印極為相像，而刻版幾乎是拓印的反過程。無論如何，將印文擴(kuò)大到書本尺寸用來復(fù)制大量的文字和圖片是中國的首創(chuàng)。

雕版印刷技術(shù)隨著時(shí)間流傳，12~13世紀(jì)間隨著蒙古帝國和十字軍東征兩大事件的交匯，歐亞之間發(fā)生了密切的交流，十字軍將東方的印刷品帶回了歐洲，催生了歐洲的雕版印刷行業(yè)。

直至14世紀(jì)和15世紀(jì)初，歐洲開始出現(xiàn)了自己的雕版印刷品，用木板印制紙牌，書籍，畫像和課本?，F(xiàn)存最早的歐洲雕版印刷品是1423年印制的《圣克利斯道夫像》，15世紀(jì)中葉，雕版印刷遍布?xì)W洲各地。

一般來說學(xué)術(shù)上的“印刷術(shù)傳入歐洲”，指的是這一段雕版印刷發(fā)源于中國經(jīng)由蒙古阿拉伯和十字軍傳入歐洲的歷史，這是源流清晰毫無爭議的，先有旅行家對遠(yuǎn)方印刷術(shù)的記載，然后是異國印刷品實(shí)物記載，最后是本土印刷作坊出現(xiàn)，再然后是普及全歐。

三、容易引起爭端的活字印刷

其一、中國的木活字印刷

通常來說有爭議的或者是容易引起誤解的地方，是過去對中國在印刷術(shù)貢獻(xiàn)的宣傳著重于活字印刷而不是實(shí)際傳播影響更大的雕版印刷。這么做容易和現(xiàn)存印刷技術(shù)扯上關(guān)系但史學(xué)上不甚嚴(yán)謹(jǐn)。

中國的活字印刷發(fā)明于北宋畢升的膠泥活字或者說陶活字，后來是元代王禎的木活字，并記載了南宋年間的錫活字。

但是活字印刷在中國發(fā)展非常緩慢，其原因一是漢字種類眾多字形復(fù)雜，非讀書人不能勝任排字工，而雕版工可以不識字照墨跡雕刻；

原因之二是在活字材料上陶活字和木活字加工精度和耐久性難以滿足印刷要求，而金屬活字雖然澆鑄保存有保證，但古代中國用的墨水是水加膠液配成，用于有吸水性的木活字尚可，用于金屬活字掛墨均勻始終難度很大。

原因之三便是中國古代印書無論是官刻坊刻私刻，其讀者多為文人士大夫所謂的精英階級，基于美學(xué)與感性因素，古代中國的讀者鐘情于書法美學(xué)運(yùn)筆藝術(shù)，偏好與文旨相映成趣的書體筆法，活字印書不如雕版印刷能忠實(shí)反映出書法風(fēng)格，所以自然得不到垂青。而印刷書的內(nèi)容多為科舉用書，或者文人士大夫的詩集等，從受眾群體上來看，也是必須要滿足精英階級的審美的。古代書籍是很貴重的東西，也就是說只有有錢人才能買得起，而普通老百姓和通俗文學(xué)，比如劇本，小說等，多以手抄本的方式流傳。而且中國古代也不是政教合一的政權(quán)，雖然也有佛經(jīng)和科舉用書的需求，但也沒像西方印刷術(shù)發(fā)明初期傳教需要大規(guī)模印刷圣經(jīng)那樣的需求。

以上兩點(diǎn)技術(shù)原因使得活字印刷在古代中國始終處于小規(guī)模試用狀態(tài)并多有反復(fù)，明代官印圖書從未有活字印刷實(shí)例，清雍正年間用了一次銅活字排印《古今圖書集成》，之后乾隆時(shí)期印刷《武英殿聚珍版叢書》時(shí)又改為木活字便因如此。即使已經(jīng)到了清末對靈活性要求很高的報(bào)紙尚有大量雕版印刷，它們最終敗于西方傳入的鉛印和石印而非傳統(tǒng)木活字和金屬活字。（而在歷史上多是雕版印刷占主導(dǎo)，傳統(tǒng)的木活字印刷依舊處于不上不下一個(gè)很尷尬的位置）

以下為直接引用辛德勇老師的話：

“慶歷中，有布衣畢昇又為活板。其法一用膠泥刻字，薄如錢唇，每字為一印?！?第一，“用膠泥刻字，薄如錢唇”，要看這字的厚度。中國古代的銅錢硬幣邊緣都比里面的文字高一塊，制作起來是極其困難，不好拿。把這個(gè)做好了以后用火燒一天就把它燒硬了，燒硬了以后第二個(gè)工具是拿一個(gè)鐵板，把松脂蠟和紙灰攪拌在一起覆蓋在鐵板上面。

為什么要覆蓋在鐵板上面呢？因?yàn)橐岩欢鸦钭志褪潜∪珏X唇的東西放在鐵板上，鐵板有鐵框，然后就密密地把字一個(gè)個(gè)擺上，擺滿這就是一個(gè)板，然后“待就火煬之”。

擺平了后在上邊刷墨，刷完之后把紙?jiān)偕w上，然后再刷紙的背面，把它揭開就出現(xiàn)一頁書了，所以這個(gè)字需要的都是反字，跟我們現(xiàn)在刻字是一樣的。那么如果擺不平刷墨后，放上紙?jiān)儆r(shí)，就會包墨不均，或者根本沒有，讀者閱讀時(shí)的視覺效果不好。

畢昇最初嘗試時(shí)，這個(gè)問題他解決的非常好。他說, “待就火煬之，藥稍熔”，即鐵板一導(dǎo)熱藥熔化成糊狀，這時(shí)把字?jǐn)[上，然后用一個(gè)鐵板壓它。這樣印版最后的平整程度取決于它上邊壓鐵板的程度。

那么畢昇這么好的技術(shù)后來怎么沒推廣呢？因?yàn)槊恳粋€(gè)步驟都妨礙效率。

所以“若止印三二本，未為簡易，若印數(shù)十百千本，則極為神速”的假設(shè)是不成立的。這個(gè)工藝挖個(gè)土都特別慢，更不要說這個(gè)薄如錢唇的字和涂料粘上之后活字印刷的技術(shù)了。字要穩(wěn)固，意味著把它燒熱了放在鐵板上，等烤化后把它按平，按平后等它涼了之后再印，涼了它就凝固了，要想再印就得再用火烤，再把它拿下來，太過麻煩。所以說對漢字來說很難使用。

其二、歐洲金屬活字印刷

在另一邊的歐洲，隨著13~14世紀(jì)雕版印刷的傳播，古登堡在15世紀(jì)中期發(fā)明了現(xiàn)代金屬活字印刷術(shù)。古登堡的印刷術(shù)有如下特點(diǎn)：

• 批量生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)金屬活字的程序，包括合金配方，字模和制造流程

• 適用于金屬活字的油性墨水

• 木制活字印刷機(jī)和整套印刷流程，這一流程類似于古代錢幣壓制而不是雕版印刷和古代中國活字印刷的拓印

這些發(fā)明使得活字印刷術(shù)第一次成為一種實(shí)用大批量具有明顯優(yōu)勢的印刷技術(shù)，引發(fā)了歐洲的印刷革命，在50年內(nèi)風(fēng)靡歐洲。古登堡創(chuàng)立的的金屬活字油墨印刷機(jī)三大要件，一直沿用到20世紀(jì)上半葉的鉛字印刷，最終為感光版和光學(xué)照排取代。

有的說法特別是中國方面的說法習(xí)慣于強(qiáng)調(diào)活字印刷在中國方面要早幾百年，但考慮到以下幾點(diǎn)：

• 活字印刷在中國自身很長時(shí)間未能流行；

• 活字印刷不像雕版印刷一樣有清晰的引進(jìn)流傳過程，尤其是阿拉伯地區(qū)有雕版而無活字流傳；

• 最為重要的，使古登堡印刷術(shù)成為實(shí)用技術(shù)的幾項(xiàng)關(guān)鍵技術(shù)在古代中國皆不存在。

因此，學(xué)術(shù)上一般認(rèn)為古登堡極有可能結(jié)合歐洲傳統(tǒng)的印章封蠟，錢幣壓制和中國傳來的雕版印刷技術(shù)重新發(fā)明了金屬活字印刷。即使未有確切證據(jù)地認(rèn)為古登堡受到了中國活字印刷的啟發(fā)，他至少也是獨(dú)立發(fā)明了實(shí)用的近代金屬活字印刷術(shù)。這是歐洲獨(dú)立發(fā)明印刷術(shù)的說法來源，但是要注意這里的印刷術(shù)指的是接近近代做法的實(shí)用金屬活字印刷術(shù)。

其四、西方印刷術(shù)回傳中國

在古登堡之后，西方印刷術(shù)走上了獨(dú)立發(fā)展的道路，并在技術(shù)上一度遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先中國。

十九世紀(jì)初西方發(fā)明鉛版凸印，以鉛活字版為母版壓制泥型和紙型的陰版，然后澆鑄鉛版，最后用鉛版裝機(jī)印刷。十九世紀(jì)末西方發(fā)明照相版，用感光原理刻制分色金屬網(wǎng)版并套色印刷。這些技術(shù)和早先的鉛字版一同傳入中國，在清末擊敗了傳統(tǒng)的木板雕版和木活字技術(shù)。

在此之后印刷術(shù)走上了迎接光與電，告別鉛與火的道路。1946年，西方發(fā)明光學(xué)照排技術(shù)開始告別古登堡的鉛字，1949年施樂復(fù)印機(jī)開始銷售，1968年日本精工推出針式打印機(jī)，1971年施樂推出激光打印機(jī)，1984年惠普推出噴墨打印機(jī)，至此印刷術(shù)不再僅是工廠獨(dú)占，即使普通人也可以在電腦上輕松排版印刷或者復(fù)制書籍。

中國在印刷技術(shù)史上再一次有所貢獻(xiàn)是王選院士完成的漢字激光照排技術(shù)，王選等人克服重重困難，在1987年印出了第一張非鉛字印刷的中文報(bào)紙。此后中國再次融入了印刷科技發(fā)展的主流中，這是另外一個(gè)話題了。

【以上內(nèi)容均來自于知乎asdf、知乎韓老邪；感謝二位能讓我們了解這么多，真是受益匪淺】

現(xiàn)在讓我們說回日本本土的印刷術(shù)上來，日本這邊的情況除了雕版印刷與活字印刷的狀況不同外，基本上也和大陸這邊差不多；

雕版印刷術(shù)在日本的發(fā)展

唐朝時(shí)期，中日兩國的交往達(dá)到鼎盛階段，兩國的貿(mào)易往來十分頻繁。據(jù)有關(guān)書籍記載，唐朝期間，日本曾先后12次派遣商船前往中國。這些商船一方面進(jìn)行朝貢貿(mào)易，另一方面向日本輸入唐朝的典章制度和文化，在日本普及推廣，從而豐富和發(fā)展日本的文化。

與此同時(shí)，中國的商船也源源不斷地前往日本，它們從兩浙出發(fā)，橫斷東海，最后進(jìn)入博多港口。這些商船所帶來的商品除了迎合貴族社會的需要以外，同時(shí)也帶入經(jīng)卷、佛書、詩集等書籍。而這正如日本學(xué)者木宮泰彥在【日本古印刷文化史】中所言：“不難想像，中國雕版的版本也包含其中?！边@恰恰為中國雕版印刷術(shù)的傳入日本創(chuàng)造了條件，它以最直接、最感性的形式向日本國人介紹了中國的印刷術(shù)。

五代十國時(shí)期，由于當(dāng)時(shí)的日本政府實(shí)行半鎖國政策，所以，日本的商船被禁止前往中國。但中國的商船卻仍一如既往地前往日本達(dá)14次；這一時(shí)期，隨中國商船而輸入日本的雕版版本也非常多，它們對促進(jìn)日本雕版印刷事業(yè)的發(fā)展起了一種刺激和推動作用。

唐初發(fā)明的雕版印刷術(shù) , 經(jīng)過唐和五代十國時(shí)期的發(fā)展、完善，到了宋代已經(jīng)達(dá)到非常高的水平。宋代雕版的精美可說是有口皆碑，以后歷代亦無出其右者。而在此以前，已經(jīng)接觸了中國雕版印刷術(shù)的日本，盡管稱德天皇以后的統(tǒng)治者因懼怕教會勢力的控制而禁止使用印刷術(shù)傳播佛教思想，致使日本在公元770年刻印著名的百萬經(jīng)咒以后，再無有關(guān)印刷方面的記載達(dá)200年，到宋朝時(shí)，高超的雕版印刷技術(shù)也不可能不對它再次產(chǎn)生影響。

正像唐朝時(shí)一樣，宋朝時(shí)來往于中日之間的兩國僧人、留學(xué)生亦是絡(luò)繹不絕。這些留學(xué)生和僧人往往攜帶大批佛經(jīng)和書籍到日本，這些精美的印刷品再度引起日本國內(nèi)對印刷事業(yè)的興趣。公元987年，日本僧人周大然就把一部【大藏經(jīng)】由中國帶回了日本，雖然它雕印的時(shí)間要到了元朝時(shí)期，但這一實(shí)例卻證明了這條傳播渠道的暢通。不僅如此，這一時(shí)期到達(dá)日本的中國僧侶除宣揚(yáng)佛法外，還積極鼓勵(lì)日本僧侶刻書，為他們作序作跋，同時(shí)還刊行自己的著作。宋末禪僧正念（號大休）?離開寧波天童山到日本關(guān)東，他先后在三處地方當(dāng) “住持”，后來把他自己的著作【佛源禪師語錄】，親手刪繁，1284年，“命工開刊，以待歸寂，方可印行”。

到了元明時(shí)期，中國前往日本的刻工人數(shù)非常之多；元朝社會，統(tǒng)治者不重視文化，出版的書籍很少，于是浙江、福建一帶刻工有些就遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，渡海到日本去謀生。恰逢當(dāng)時(shí)的日本各寺院正大量翻雕佛經(jīng)與高僧語錄，因此，這些中國刻工有機(jī)會施展他們的技藝。

元初到達(dá)日本的中國刻工有寧波的徐汝周和四明的洪舉等人。他們在日本的正應(yīng)二年（1289）刊 【雪竇明覺大師語錄】洪舉又刊【祖英集】。元末去日本的中國刻工有福州南臺橋人陳孟千、陳伯壽、天臺周浩、福唐蔡行、大唐江南、陳仲、陳克、王榮、李褒、鄭才、曹安、邵文、陶秀、錢良、俞良甫和陳孟榮等。其中最著名的是俞良甫和陳孟榮二人。

當(dāng)時(shí)的日本雖已能雕印書籍，但刻手總不及中國刻手優(yōu)秀。俞良甫、陳孟榮等優(yōu)秀刻工的到來 大大提高了日本雕印書籍的質(zhì)量。這批中國刻工積極參與了京都五山僧侶刻書及其它重大的刻書事業(yè)。他們除刊刻佛經(jīng)外，還刻小學(xué)課本、字書及【文選】?、【韓柳集】、【杜詩】等中國古典文學(xué)代表作品。大量翻雕宋元槧本，也是他們雕刻的重要內(nèi)容。這些翻雕的宋元槧本，字體極工整 , 印刷也極精美。在中國刻工精湛技藝的指導(dǎo)下，自然也培養(yǎng)了一批本地優(yōu)良刻工這些中國刻工在日本的雕版印刷史上占有重要的一席之地，留下了他們光輝的足跡。

關(guān)于印刷術(shù)通過民間渠道向日本的傳播，美國作者卡特先生在其所著【中國印刷術(shù)的發(fā)明和它的西傳】一書中這樣寫道：“在那里（指在中國）有一種深入民間的、不為人知的宗教性質(zhì)的 （指佛經(jīng)、佛像）印刷活動，流傳地域很廣，并且流入日本，中國的印刷在其默默無聞的期間內(nèi)能滿足平民的需要，所以在中國、日本和中亞傳布的區(qū)域很廣”。這段文字明確表明了印刷術(shù)首先在中國的民間廣泛流傳，繼而它又通過民間的渠道傳播到了日本及其它地區(qū)，闡明了民間渠道對印刷術(shù)傳播所起的重要作用。

綜上所述，中國的雕版印刷技術(shù)傳到日本，主要是通過兩國政府間的商業(yè)、文化往來和民間的技術(shù)交流進(jìn)行的。它以兩國的商人、留學(xué)生、學(xué)問僧和中國刻工為媒介將這項(xiàng)偉大發(fā)明介紹到了日本，從而使日本不僅掌握了這一技術(shù)，同時(shí)也使日本的文化向前邁出了一大步。

活字印刷術(shù)在日本的發(fā)展

日本的活字印刷術(shù)則是前面幾種活字印刷的組合；最開始是中國的膠泥活字、木活字，歐洲古登堡的金屬活字以及二者的集合體【朝鮮活字印刷術(shù)】也是因?yàn)檫@個(gè)原因，日本的活字經(jīng)常看到各個(gè)國家活字印刷的影子。

以上“中國起源說”、“歐洲起源說”以及“朝鮮起源說” 一直以來都是中日韓及歐洲各國學(xué)者圍繞著 日本活字印刷術(shù)起源的爭論焦點(diǎn)之一。11世紀(jì)畢昇發(fā)明活字印刷術(shù)后，中日兩國經(jīng)歷了長時(shí)間的社會動亂，同時(shí)中日兩國關(guān)系異常緊張，影響了中國畢昇活字印刷術(shù)傳播到日本的歷史條件另一方面，歐洲古登堡活字印刷術(shù)傳入日本后，由于日本政府對歐洲思想的血腥鎮(zhèn)壓，使歐洲傳入的活字印刷術(shù)在日本基本絕跡。筆者認(rèn)為流傳下來的日本活字印刷術(shù)，相較“”中國起源說”與“歐洲起源說”由朝鮮傳入的可能性比較大。

（一）被阻隔的中國活字印刷術(shù)

基于中日兩國在歷史文化交流上的悠久淵源，日本派遣遣唐使、遣隋使，東渡日本西渡中國的僧人交流，同時(shí)日本對中國古代文化的崇仰，提出日本活字印刷術(shù)并非從歐洲或朝鮮傳人而是如雕版印刷術(shù)一樣通過佛教傳播帶入日本一說。據(jù)史書記載，畢昇發(fā)明活字印刷術(shù)于公元11世紀(jì)中后期。然而，畢昇發(fā)明活字印刷術(shù)之后不久，1127年靖康之變發(fā)生，北宋滅亡，中國社會動蕩，阻礙了日本人西渡中國并從中國學(xué)習(xí)帶回活字印刷術(shù)。

1156年開始，日本社會進(jìn)入了長期的戰(zhàn)亂時(shí)期：1156年保元之亂、1159年 平治之亂、1185年 壇之浦之戰(zhàn)、1221年承久之亂；1206年元朝建立，元朝統(tǒng)治者對日本采取了敵對的態(tài)度。聯(lián)合當(dāng)時(shí)的高麗國多次進(jìn)攻日本。1368年建立的明朝對日本采取海禁政策，明朝鄭和下西洋7次，抵達(dá)東南亞地區(qū)各國；如越南、泰國、馬來西亞，卻唯獨(dú)避開日本。直至15世紀(jì)明朝才與日本開始互派國使，但也僅限于每十年一次日本向明朝進(jìn)貢時(shí)才可進(jìn)人中國領(lǐng)土。

據(jù)此。雖然我國畢昇早在公元 11世紀(jì)就已經(jīng)發(fā)明了活字印刷術(shù)，但在當(dāng)時(shí)中日兩國國內(nèi)的連年戰(zhàn)亂以及元、明兩朝對日的外交政策下，活字印刷術(shù)直接經(jīng)由中國流傳到日本的可能性比較低。

（二）被鎮(zhèn)壓的歐洲活字印刷術(shù)?

歐洲古登堡活字印刷術(shù)于16世紀(jì)由天正少年使節(jié)以及歐洲基督教傳教士傳入日本。但由于基督教宣揚(yáng)人人平等自由等理念違背了日本封建統(tǒng)治王權(quán)至上的利益，同時(shí)基督教的教義與當(dāng)時(shí)德川幕府所倡導(dǎo)的儒家思想相抵觸，加上德川幕府畏懼歐洲國家通過基督教傳教士俘獲日本國民民心、竊取當(dāng)時(shí)軍事國力等機(jī)密進(jìn)而進(jìn)攻日本，日本的統(tǒng)治階層一直對歐洲活字印刷術(shù)的傳播 較為敏感。

1596年10月中旬，有西班牙人向豐臣秀吉告密 【西班牙基督教士宣揚(yáng)基督教是西班牙政府為了俘獲日本國民民心，然后派遣軍隊(duì)征服日本國土的手段】；豐臣秀吉勃然大怒，開始了對基督教的傳教及其相關(guān)事務(wù)的血腥鎮(zhèn)壓。至1614年，天主教版歐洲古登堡活字印刷術(shù)在日本基本銷聲匿跡，因此流傳至今的日本活字印刷術(shù)的遠(yuǎn)祖是歐洲古登堡活字印刷術(shù)的可能性相對較小。中根騰教授也在他的【日本印刷技術(shù)史】一書中指出，歐洲古登堡活字印刷術(shù)對日本活字印刷術(shù)有一定的影響，但由于之后受到政府的打擊，因此現(xiàn)代活字應(yīng)該更接近于朝鮮活字印刷術(shù)。

（三）朝鮮活字印刷術(shù)的維系?

16世紀(jì)由豐臣秀吉的軍隊(duì)侵略朝鮮帶回的活字印刷術(shù)雖然在統(tǒng)治者的推廣下得到了較好的發(fā)展 ，但由于當(dāng)時(shí)日語漢字的不統(tǒng)一，制作活字的工作量大。同時(shí)由于當(dāng)時(shí)印刷技術(shù)不完整，活字第一次使用之后再使用時(shí)組裝困難且壞損過多。

因此，在朝鮮活字印刷術(shù)傳遞到日本半個(gè)世紀(jì)左右以后，日本社會印刷的主流再次回到了雕版印刷，朝鮮活字印刷僅僅在一些寺廟、文學(xué)社團(tuán)中以小規(guī)模的印刷方式保留了下來 。但與遭受統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓的歐洲古登堡活字印刷術(shù)及幾百年來文化交流受阻的中日關(guān)系相比較，雖然朝鮮活字印刷術(shù)并沒有得到非常廣泛的應(yīng)用，但在統(tǒng)治者的維護(hù)下，使其印刷術(shù)的精髓得到了保存 ，使明治時(shí)期機(jī)械科學(xué)技術(shù)進(jìn)入日本后，以機(jī)械與活字印刷術(shù)相融合的方式使朝鮮活字印刷術(shù)再次得到了推行 。（不難看出這個(gè)時(shí)期與中國的情況還是挺像的）

日本活字印刷術(shù)的“歐洲起源說”和“朝鮮起源說”都與中國畢昇活字印刷術(shù)有著不可分割的密切聯(lián)系。朝鮮活字印刷術(shù)與中國活字印刷術(shù)的淵源。公元10世紀(jì)到11世紀(jì)，南宋末期中國戰(zhàn)亂連連、社會動蕩，很多南宋國民帶著當(dāng)時(shí)先進(jìn)的技術(shù)逃亡朝鮮，其中就包括當(dāng)時(shí)世界先進(jìn)的活字印刷術(shù)。之后元朝收復(fù)朝鮮為附屬國，加強(qiáng)了中國與當(dāng)時(shí)朝鮮在經(jīng)濟(jì)、文化 、科學(xué)技術(shù)等方面的交流；

這一時(shí)期 ，朝鮮政府非常重視活字印刷術(shù)的研究，將其作為一項(xiàng)國家事業(yè)進(jìn)行重點(diǎn)發(fā)展，因此活字印刷術(shù)在高麗得到了很好的改進(jìn)發(fā)展與利用。因此，許多學(xué)者提出朝鮮活字印刷術(shù)的起源與中國畢昇活字印刷術(shù)有著密切關(guān)系的觀點(diǎn)。比如，京都大學(xué)歷史研究會2005年發(fā)表的【日本出版史】中也明確提出朝鮮活字是源于中國宋朝的畢昇發(fā)明的活字印刷術(shù)；京都大學(xué)歷史研究會發(fā)表的【日本出版史】一文中也指出 “另一方面，豐臣秀吉出兵朝鮮帶回了李氏王朝所使用的朝鮮活字印刷技術(shù)。通過這條傳遞路徑，可以得出活字印刷術(shù)是北宋畢昇發(fā)明的技術(shù) 演變而來的”。

學(xué)者們提出歐洲古登堡活字印刷術(shù)與中國畢昇活字印刷術(shù)有著不可分割的聯(lián)系。如西班牙作家門多薩在其著作【中華大帝國志】中充分肯定了中國活字印刷術(shù)對古登堡活字印刷術(shù)的影響，英國著名科學(xué)家李約瑟也肯定了中國金屬活字印刷術(shù)對古登堡活字印刷術(shù)的影響，1546年意大利歷史學(xué)家約維斯說 “印刷術(shù)發(fā)明于中國，并通過俄國傳到歐洲”，1585年西班牙歷史學(xué)家曼陀柴也曾說“古登堡是受中國印刷的影響，該項(xiàng)技術(shù)從俄國這條路來，或從阿拉伯海路來”。也有學(xué)者提出，古登堡在發(fā)明金屬活字印刷術(shù)以前就有看過傳教士從中國帶回的活字印刷品，支持歐洲活字印刷術(shù)與中國活字印刷術(shù)有深遠(yuǎn)淵源之說 。

看樣子，無論是在大陸還是日本，雕版印刷和活字印刷的競爭依舊在進(jìn)行著，從中古一直持續(xù)到近代；直至現(xiàn)今這個(gè)時(shí)代，按照現(xiàn)代的眼光來看【雕版印刷】與【活字印刷】都是幻想入得不能在幻想入的事物了，我也挺好奇為什么zun沒把這兩種印刷技術(shù)放到幻想鄉(xiāng)的大舞臺上來，可能是因?yàn)檫^時(shí)了吧。（笑）

最后的最后，做個(gè)小小的總結(jié)：這篇雜談從探尋水獺少女原型日本川獺的命運(yùn) ?瓦版與新聞的歷史 ?最后則是關(guān)于印刷技術(shù)變遷史的長篇論文？；

雖然挺跳脫的，不過這也是雜談的魅力所在，我從有這個(gè)想法到找資料再到寫下這段話為止，才花了三天的時(shí)間；現(xiàn)在時(shí)間是七月二號的凌晨四點(diǎn)。

總得來說，一個(gè)只存在于廢案中的角色都能挖掘出這么豐富的零設(shè)原型與延伸探討，可見zun在取材時(shí)的用心程度。

還是希望各位有幸看到這篇雜談的車車人能夠記住著這個(gè)只憑借著廢案就讓人聯(lián)想到其形象以及魅力的角色【水獺少女】罷?。ㄎ覑廴牵?/p>