序言

在寫作方面，人與人的天賦差別很大。少數(shù)天賦奇高的人，例如李白、蘇軾、李清照，很容易就能寫出流傳千古的作品。而大量缺乏天賦的人，例如我自己，從小學(xué)開始寫作文，看了無數(shù)參考書，絞盡腦汁，一直寫到大學(xué)，還是寫不出像樣的文章。

上大學(xué)時，我一直在思考，有沒有一套方法，能夠彌補(bǔ)寫作天賦的不足？讓那些勤奮好學(xué)，卻沒有寫作天賦的人，經(jīng)過長時間的努力，也能寫出很好的作品？

就像依靠古代的冶金方法，只有極少數(shù)天賦奇高的匠人可以打造出削鐵如泥的寶刀。而現(xiàn)在，只要學(xué)會現(xiàn)代治金的那套方法，任何一個治金專業(yè)的畢業(yè)生，都可以制造出削鐵如泥的硬質(zhì)合金刀具。

在寫作領(lǐng)域，能不能研究出這樣的一套方法？

大學(xué)畢業(yè)幾年后，我基于中國傳統(tǒng)文化，研究出了一套包含很多脈絡(luò)的寫作要訣，自以為找對了方法，使用效果，卻一直不怎么好。

雖然效果不怎么好，我還是在不斷地試用，完善這套要訣。很多年之后，在徹底領(lǐng)悟、補(bǔ)全了“意氣動人”絡(luò)之后，這套要訣的效果陡然變好。

回溯分析，“意氣動人”絡(luò)堪稱是這套要訣的樞紐，沒有這個樞紐，整套要訣確實(shí)無法流暢運(yùn)轉(zhuǎn)。

那么，我一開始的研究方向是不是完全錯了呢？當(dāng)初是不是應(yīng)該先研究“意氣動人”這個樞紐，然后再從這個樞紐出發(fā)去研究其他脈絡(luò)？

這就像是看熱鬧的人在勘探隊(duì)找到中心礦脈之后說，你們當(dāng)初先在這個地方打個眼，不就直接找到中心礦脈了嗎？找到了中心礦脈，其它礦脈不就好找了嗎？為什么要先在其他地方浪費(fèi)那么多時間？

意氣這個概念，我是在意境、氣勢的基礎(chǔ)上領(lǐng)悟出來的。意境、氣勢，從一開始我就是知道的，卻一直悟不透，用不好?？梢哉f是在中心礦脈邊上探索了很多年，最終才找到了正確的方向。

我說補(bǔ)全了意氣動人絡(luò)之后這套要訣的效果陡然變好，是相對于它本身之前的差而言的。絕對值水平如何，我不好說，讀者可以看一下我的小說《強(qiáng)人工智能演義》，它就是運(yùn)用這套要訣寫出來的。

需要說清楚的是，我寫小說是以《聊齋志異》和《三國演義》為楷模，力求內(nèi)容的充實(shí)和文字的精簡，以期流傳千古。讀者若想寫日更萬字的網(wǎng)文，需要在此基礎(chǔ)上往里大量灌水。

現(xiàn)在我寫出的作品可能還不夠好，但能讓我從幾百字的作文也寫不好，進(jìn)步到能寫出十幾萬字的流暢小說，能將自己想寫的道理都完整地表達(dá)出來，這套要訣的用處也算是不小了。

這本《十九脈寫作要訣》，是我的研究筆記。從很多年前開始，我就是以要訣表+要訣注解的方式來記筆記的，后寫的內(nèi)容按照脈絡(luò)歸屬插在先前的內(nèi)容里。所以雖然它是筆記，條理還是比較清晰的。

如今將它發(fā)出來，是給基于中國傳統(tǒng)文化研究寫作方法的同道中人參考。

第一部分 要訣表

　十三脈五十七絡(luò)寫作核心要訣

欲言:明辨對象 反思明暗 欲言編排 有的放矢

發(fā)言:準(zhǔn)確適宜 簡明扼要 證據(jù)可信 推理嚴(yán)密

故事:切實(shí)逼真 合理合適 自然流暢 引人入勝 動人感情

立意:立意源流 立意框架 意氣動人 盤旋確定

結(jié)構(gòu):渾然一氣 向心簡配 向心凝聚 干凈利落

陣勢:鋪墊發(fā)展 渲染烘托 伏筆照應(yīng) 曲折盤旋 精簡無缺

環(huán)境:環(huán)境源流 環(huán)境框架 生克關(guān)系 環(huán)境動力

形象:源流特點(diǎn) 經(jīng)歷因果 魂魄欲求 遭遇表現(xiàn) 心情言行 盛衰起伏

波瀾:生活發(fā)展 來往生克 波瀾源流 懸念道理 組合裁接

表達(dá):角度方式 虛實(shí)詳略 分層排序 順勢串聯(lián)

語言:天成偶得 語言藝術(shù) 簡潔有力 生動傳神

選材:素材源流 挖掘提煉 裁接修煉 局限風(fēng)格

構(gòu)思:奇正互用 提綱拉動 胸有成竹 盤旋提高

　六脈二十五絡(luò)寫作周邊要訣

是非:修煉感覺 考慮全面 排序確認(rèn) 明辨是非

求解:明辨問題 探索求解 檢查破綻 破立調(diào)整

行動:欲求遭遇 規(guī)劃道路 無為而為 有條不紊

心態(tài):滿懷希望 迎煩而上 壓怒破障 專心投入

效率:博采眾長 招式成套 明辨局勢 應(yīng)對如流

根本:窮究修煉 陰陽眾行 三魂五魄 善惡因果 人心自然

第二部分 要訣注解

1.)欲言

我研究寫作方法，是作最基礎(chǔ)、最根本的研究，所以將所有欲說給人聽，欲寫給人看的語言文字，例如講話、應(yīng)用文、文章、小說，都視為欲言之言。

1.1.)明辨對象

發(fā)言前必須知道對象想知道什么？有什么疑問？想聽什么？聽了發(fā)言會有什么反應(yīng)。

生活中要明辨父母、妻子、兒女，研究清楚怎樣與他們溝通最合適。工作中要明辨同事、客戶，研究清楚怎樣與他們溝通最合適。

蒲松齡明辨了他的小說讀者，所以小說能流傳千古；蒲松齡不能明辨考官，所以一生考場不利。

溝通時，有些對象的用詞、話語可能與通用語言系統(tǒng)相左甚至相反。能商量著糾正對方則糾正，若不能，就只能參考他們的想法去理解他們的詞語和話語了。和他們溝通時，心里要有一個他們的特殊用語和通用語言系統(tǒng)的對照表。先把他們的用語翻譯成通用語言進(jìn)行構(gòu)思，構(gòu)思好了再翻譯成他們的特殊用語與他們交流。

與人交往，先要認(rèn)識一個人的性格、習(xí)慣、規(guī)律和其他方面的特點(diǎn)，根據(jù)他的特點(diǎn)確定如何交往。若厭惡他的某些特點(diǎn)，卻又無力改變，那就只能重視和適應(yīng)他的特點(diǎn)了。

1.2.)反思明暗

無論是開會發(fā)言還是私下交談，發(fā)言之前，都先要用心聆聽別人在說什么。聽時不僅要思考對方明面上的意思，還要思考對方暗中隱含的意思。暗中隱含的意思，有可能是對方故意想表達(dá)的，也有可能是對方無意中表達(dá)的，也有可能是因?yàn)閷Ψ接谜Z不當(dāng)帶出來的錯誤意思。不能把對方的發(fā)言想得太簡單，也不能把對方的發(fā)言想得太復(fù)雜。

與人討論時，要反思對方說的哪些是可以接受的，哪些是不可以接受的，哪些是可以忘記的，哪些是必須記錄保留的。也反思自己的想法哪些是正確的，哪些是不正確的，哪些是要堅(jiān)持主見的，哪些是可以根據(jù)對方的意見修改的。

1.3.)欲言編排

發(fā)言前，先要問自己有沒有把綱提起來？有沒有排序？想說的話是否簡明扼要？

發(fā)言前若不能提綱排序，說出的話容易散亂無章。說都說不到一起，聽的人怎么能聽明白呢？

說話時若不能突出要領(lǐng)，無論說話人多么清楚、多么明白自己說的東西，聽話的人都容易迷茫。

提綱的綱有兩種，一種是獨(dú)立于正文之外，用來幫作者自己理清寫作思路的外綱；一種是嵌入正文之中，用來幫讀者理清閱讀的思路的內(nèi)綱。

嵌有內(nèi)綱的正文，其結(jié)構(gòu)就是內(nèi)綱結(jié)構(gòu)，就像有嵌有框架的房屋，其結(jié)構(gòu)就是框架結(jié)構(gòu)。

需要注意，只有議論性內(nèi)容，例如講話、應(yīng)用文的大部分內(nèi)容，需要采用內(nèi)綱結(jié)構(gòu)。記敘性內(nèi)容，例如傳記、小說的大部分內(nèi)容，不能采用內(nèi)綱結(jié)構(gòu)，取而代之的是向心一氣結(jié)構(gòu)。

向心一氣結(jié)構(gòu)和內(nèi)綱結(jié)構(gòu)差別很大，不能互換。假設(shè)一個只懂寫小說的人，用向心一氣的結(jié)構(gòu)在會議上發(fā)言，那聽眾就會覺得這人講話怎么像流水帳一樣。反之，用內(nèi)綱結(jié)構(gòu)來寫小說的記敘性正文，讀者會覺得這小說怎么寫得像說明書一樣。

1.4.)有的放矢

有的放矢明的目標(biāo)可能只有一層，但隱藏的目標(biāo)可能有無數(shù)層。發(fā)言時，要先把明的目標(biāo)和隱藏的目標(biāo)全都搞清楚，才能真正做到有的放矢。

為家事、國事、天下事，辯論、爭論、爭吵時，發(fā)言的攻擊點(diǎn)是明的目標(biāo)，之后短、中、長期想達(dá)到的目的是隱藏的目標(biāo)。

2.)發(fā)言

2.1.)準(zhǔn)確適宜

發(fā)言時，必須清楚地知道自己懂些什么，自己在說什么，聽眾需要聽什么，想聽什么，對什么內(nèi)容感興趣。

發(fā)言時，必須清楚地知道自己是在對誰說話。對那些愿意廣泛聽取建議的人，可以多提些建議，甚至不成熟的相法。對那些不愿意廣泛聽取建議，對建議很挑剔的人，只能提確鑿而有把握的建議，以免被指責(zé)為羅嗦。

2.2.)簡明扼要

發(fā)言必須做到簡明扼要，讀者才容易聽明白。

聽講時，絕大多數(shù)聽眾都希望聽到的是簡明扼要的發(fā)言，這是聽眾的共同點(diǎn)。

明辨對象是簡明扼要的前提，若不能明辨對象，扼要時很可能只扼住了作者自己認(rèn)為的那個要，沒扼住對象想知道的那個要。

精簡發(fā)言內(nèi)容，一要保證簡化之后，聽眾接收到的還是正確的方向和結(jié)論；二要保證留下的內(nèi)容，能將意思表達(dá)清楚；三要保證留下的內(nèi)容，都講明白了，也就是要么不說，說就要說明白。

要保證簡化之后的方向和結(jié)論不變，簡化后的信息就要平衡，刪除了傾向某一方面的信息，就要同時刪除傾向其對立面的相應(yīng)信息。

現(xiàn)實(shí)中的事情都是立體而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，要用一維的文字表達(dá)出來，就必須要突出重點(diǎn)，要突出作者集中想表達(dá)的意思。唯有如此，讀者才容易跟上作者的思路，才容易理解作者的意思。

在一維的語言文字表達(dá)不清時，就該使用兩維、三維，甚至多維的圖表來表達(dá)信息了。在應(yīng)用文寫作里，有“文不如表、表不如圖”的經(jīng)驗(yàn)之談。

2.3.)證據(jù)可信

此絡(luò)無注解。

2.4.)推理嚴(yán)密

此絡(luò)無注解。

3.)故事

切實(shí)逼真、合理合適、自然流暢、引人入勝、動人感情，合稱為切實(shí)動人。

3.1.)切實(shí)逼真

很多看似虛構(gòu)成分很多的經(jīng)典名著，其實(shí)也是實(shí)多虛少。例如《吹牛大王歷險記》，雖然作品里有很多虛構(gòu)的內(nèi)容，但也有大量推理嚴(yán)密的基礎(chǔ)內(nèi)容。也正因?yàn)槿绱?，這部作品才能吹得像真的一樣，吹出了真實(shí)感。

同樣一句話，在經(jīng)典作品里看起來是逼真的，換到自己的作品里卻看起來很假，為什么？因?yàn)闆]有學(xué)全!逼真不是一句話的逼真，是整個系統(tǒng)的逼真。一句話看起來是否逼真，和上下文有很強(qiáng)的關(guān)系。

逼真是讀者的感覺。讀者感覺作者說得像真的一樣，就是作者做到了逼真。讀者感覺作者說得有些假，就算作者說的是實(shí)際發(fā)生的真事，也不算逼真。

憑空編一個合乎常理的故事，不需要論證，就能做到逼真；在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上講一個不合常理的故事，必須講出足夠可信的證據(jù)、足夠嚴(yán)密的推理，才能做到逼真。

讀者對真實(shí)性是很敏感的，不要以為專業(yè)的作者可以蒙過業(yè)余的讀者。其實(shí)作者知道的事情，讀者心里基本都有印象，作者的工作和功勞，就是對大家都知道的事情進(jìn)行總結(jié)提煉，從無數(shù)散亂雜事中沙里淘金，將精品呈現(xiàn)在讀者面前。一段虛構(gòu)的故事，作者沒寫時，讀者也說不出個所以然來，可是作者一旦寫出，讀者的思路就清晰了，相關(guān)的事情就全想起來了，就會指出作者無數(shù)的破綻。沒有什么事情是讀者不知道的，他們只是寫不出來。

只有寫出大量可以引起讀者共鳴的真實(shí)內(nèi)容，才能建立起作品的真實(shí)感。真實(shí)性是基礎(chǔ)，幻想是上層建筑，基礎(chǔ)越堅(jiān)固，上層建筑才能搭建得越高。

在《三峽好人》之類的電影中，可以看到非常原始的逼真內(nèi)容，可以從中體會到平凡而真實(shí)的細(xì)節(jié)的意義和價值。在《西游記》之類的小說中，可以看到經(jīng)過高度提煉的逼真內(nèi)容，可以從中體會到神話的意義和價值。

比起《水滸傳》，《西游記》離現(xiàn)實(shí)生活更遠(yuǎn)，更難做到逼真，但更容易做到不假。因?yàn)殡x現(xiàn)實(shí)越遠(yuǎn)，讀者的經(jīng)驗(yàn)越少，越難判斷真假。

作品讓人覺得虛假，那就必有空嘩、過亢、浮躁之類的破綻，必須先要找出破綻在什么地方，然后修改掉那個破綻，才能消除虛假的感覺。

話說過頭、描寫過份、夸大其辭都是過亢。

3.2.)合理合適

構(gòu)思不合理，作品會虛假無聊；構(gòu)思不合適，作品會散亂無聊。都是大錯，寫出來的都是廢品。

感覺不合適的時候，很可能有潛在的不合理的地方。因?yàn)闈撛诘牟缓侠?，?dǎo)致了表面上的不合適。

合理之與立意，就像土木工程之于建筑設(shè)計(jì)。建筑設(shè)計(jì)得再漂亮，土木工程實(shí)現(xiàn)不了也是白搭。

土木工程需要花費(fèi)的時間，不一定比建筑設(shè)計(jì)少，有可能是建筑設(shè)計(jì)的很多倍。

保證了合理，還要滿足向心一氣、引人入勝、動人感情等諸多要求，才是可用的素材，所以合理只能算是一個很基礎(chǔ)的選材要求。

對一部小說來說，引人入勝、動人感情是一定要達(dá)到的目標(biāo)，否則就沒人看。如果小說里的道理復(fù)雜到妨礙引人入勝、動人感情，就必須簡化道理，一是從構(gòu)思上簡化，二是多運(yùn)用虛寫的手法。

文學(xué)作品對現(xiàn)實(shí)的反映，不是完全真實(shí)的反映，所以立意時的推理，首先要合乎文學(xué)之理。例如李白的詩、吳承恩的小說，都有大量夸張的內(nèi)容，與客觀事實(shí)嚴(yán)重不符，但都算是杰出的文學(xué)作品。

文學(xué)作品雖然有虛構(gòu)、夸張的成分，但它畢竟是對現(xiàn)實(shí)生活的反映，在虛構(gòu)、夸張之下，必須要有一個切實(shí)逼真的基礎(chǔ)，否則就會變得虛假空洞，無法與人心共鳴，成為糟粕。

現(xiàn)實(shí)生活基本上是散亂的，而文字作品追求的是渾然一氣。在這一點(diǎn)上，必須要優(yōu)先考慮文學(xué)之理，絕不能遷就生活的散亂破壞作品的渾然一氣。

文以載道的小說里的核心道理，是特別關(guān)鍵重要的內(nèi)容，要特別注意，絕不能出現(xiàn)謬誤，一旦出現(xiàn)，必然導(dǎo)致作品崩潰。

在小說里講道理，能讓作者深刻理解人與道理的關(guān)系，可以幫助作者進(jìn)一步提煉道理，越寫越明白。

構(gòu)思合適，寫起來肯定順暢；寫起來順暢的構(gòu)思，未必合適。寫起來順暢的，與前面故事的配合是沒問題，與后面故事的配合、與整個故事的配合就說不定了。所以在探索求解時，別以為找到了順暢的方向就是找到了正確的方向，還差得遠(yuǎn)呢。

寫起來不順暢，需要停下來尋找破綻。寫起來順暢，要時刻保持警惕，有問題要及早發(fā)現(xiàn)，不要等到卡住的時候，才發(fā)現(xiàn)前面的構(gòu)思出了大錯。

3.3.)自然流暢

自然流暢就是說從前文可以很自然地發(fā)展到后文，沒有矛盾、別扭、生硬、拗口的地方。

有時候怎么寫也無法做到自然流暢，可能是因?yàn)樯蠈訕?gòu)思出了問題，例如不切實(shí)、不逼真、不合理、不合適，必須先解決了上層的問題，才能解決掉自然流暢的問題。

前文的氣勢指向的方向，就是自然流暢的方向。如果前文的氣勢沒有指向作者想要的方向，那就得修改前文，將前文的氣勢改到作者想要的方向上，然后才能自然流暢地寫出作者想寫的下文。

向心一氣是自然流暢的前提。沒做到向心一氣的內(nèi)容，是氣勢中的雜質(zhì)，會嚴(yán)重破壞故事的自然順暢，必須剔除。

如果前文沒有問題，前后文字之間卻不自然流暢，那就是后文有問題。后文之所以有問題，一般都是因?yàn)闆]搞清楚前文的氣勢指向了哪里，不知道自然流暢的方向在哪里。很少有明知自然流暢的方向在哪里，卻偏要朝不自然流暢的方向?qū)懙那闆r。

一般來說，越自然流暢就越好寫；越不自然流暢就越難寫。因?yàn)樵讲蛔匀涣鲿常驮饺菀子衅凭`，輕則導(dǎo)致十步九回頭，重則導(dǎo)致作品崩潰。

構(gòu)思時一定要盡早識別，那些線索是自然流暢的，哪些線索是不自然流暢的。若是糊里糊涂，沿著不自然流暢的線索寫下去，會被困死在半路。

一旦出現(xiàn)特別拗口難寫的感覺，先要從全局考慮，重整立意框架。若重整立意框架后還是解決不了問題，可以考慮徹底重寫?？傊^不能在特別拗口難寫的地方硬磨！在特別拗口難寫的地方硬磨，是隔靴搔癢，無論如何也解決不了問題，磨出的文字最終還是會被刪除，白白地耽誤時間。

一般來說，越是不露雕琢痕跡的故事、越接近于現(xiàn)實(shí)的故事，寫起來就越自然流暢。越生僻、越古怪、假設(shè)越多的故事，寫起來就越拗口，越難寫。

生僻的內(nèi)容，必須要有足夠的鋪墊，鋪墊又必須做到向心一氣，所以，一段故事里，最多只能有一點(diǎn)生僻的內(nèi)容，還要從很早的地方開始鋪墊。

過于生僻、拗口、不容易說清楚的內(nèi)容，一定要盡早摒棄。寫這種內(nèi)容，很費(fèi)時間，而且到最后很容易崩潰，所有功夫都白費(fèi)。

3.4.)引人入勝

首先要做到向心一氣，然后才能有足夠的吸引力。散亂的作品，讀幾句讀者就會覺得無聊，怎么能引人入勝呢？

最吸引人的是人物形象，不是深刻的道理。所以深刻的作品未必有膚淺的作品吸引人。

引人入勝的引和勝，必須前后相應(yīng)。有的作品前面鋪墊了很長，最后拐到別處去了，沒讓讀者看到理應(yīng)出現(xiàn)的東西，讀者可能會覺得這是引人入荒，不是引人入勝。

讀者看不懂的內(nèi)容，肯定無法吸引讀者，所以寫深入的內(nèi)容，一定要力求深入淺出。

3.5.)動人感情

對三魂五魄觸動深，則動人深；對三魂五魄觸動淺，則動人淺。

感情動人是動人感情的一種形式，指的是人物形象的感情或作者的感情觸動了讀者的感情，可以說是一種共鳴。除此之外，人物形象的言行、故事波瀾、懸念、道理等其它內(nèi)容，也是能動人感情的。

《警世通言》里的“說時驚破奸人膽，話出傷殘義士心”，說的就是話本小說的動人感情。

動人感情的，不一定是轟轟烈烈的文字。豪放派能動人感情，婉約派也能動人感情。

作品的動人之物從一開始就要想好，照著動人的立意來挖掘素材。不能先挖掘出素材，再拼湊動人的效果。

人類天生地愛看小說，而不是科學(xué)論文。所以在寫載道、科幻小說時一定要注意，動人感情的主料，是人物形象和情節(jié)，而不是道理和科技?？梢哉f，道理和科技只是小說這盤菜里的輔料，人物形象和情節(jié)才是主料。在加入輔料的時候，必須要注意是否有足夠的主料來容納，否則作品就變味了。

主料的規(guī)模一定要足夠大，主料過多時，可以很容易地再增加一些道理和科技。主料如果過少，則很難將道理和科技完整地說清楚，寫作的過程會變得很艱難，甚至崩潰。

科技新聞只說科技，卻能足夠動人。那是因?yàn)樗v的是與現(xiàn)實(shí)生活或軍事息息相關(guān)的科技，無形中就觸動了人心知識魂和理智魂之外的其他魂魄。若新聞中講的是距離現(xiàn)實(shí)生活和軍事很遙遠(yuǎn)的科技，那肯定做不到足夠動人。

要想知道寫出的文字究竟能不能動人感情，最好的辦法是把自己放到讀者的位置上讀幾遍試試。正如前輩所說：“作者先要感動自己，才能感動讀者。”

4.)立意

4.1.)立意源流

立意是作者在心里初步確定的，打算用語言去表達(dá)的信息。作者想要表達(dá)的意氣、環(huán)境、形象、波瀾、道理等信息，都是作者的立意。

人心是多維的，語言是一維的，要想用語言準(zhǔn)確地表達(dá)出立意，并不是一件容易的事情?？梢哉f立意源自多維的人心，流成一維的文字。

立意不是自己想立什么就立什么，小說要考慮讀者的期望，應(yīng)用文要考慮任務(wù)的要求。

4.2.)立意框架

將立意框架構(gòu)思得越完善、越完美，寫作時就越容易一氣呵成。立意框架的漏洞越多，寫作時破綻就越多，破綻一多，作品就要反復(fù)修改，結(jié)果就成了十步九回頭。

4.2.1.)先決立意

先決立意是作者優(yōu)先確定的立意，與之配套的立意可以輕易更改，先決立意不能輕易更改。

先決立意是相對而言的，例如作品整體的構(gòu)思確定后，構(gòu)思某一章節(jié)時，整體構(gòu)思的立意就都成了先決立意，不能輕易更改。

第一立意是作者首先確定的立意，是最頂端的先決立意。比如為了宣傳一種道理，寫出比道理長幾十倍的小說來包裝道理，那這部作品的第一立意就是那種道理，其他立意都要向后排。

簡單的第一立意可能順便寫一下就能表達(dá)清楚，復(fù)雜的第一立意，全力以赴也不一定能表達(dá)清楚。

全力以赴地表達(dá)第一立意時，首先要將它放到頂層中心的位置上，讓其他要素都向它簡配、凝聚。

有些作品在不經(jīng)意間就表達(dá)出了玄妙的道理，那么在以某些玄妙的道理作為第一立意時，是否能學(xué)這些作品在某些地方順便表達(dá)一下呢？

恐怕不行！那些作品順便表達(dá)出的玄妙的道理，不是預(yù)先確定的第一立意，而是寫到某個地方時因地制宜，臨時找來的配套材料，學(xué)這樣的方法表達(dá)第一立意，到時會發(fā)現(xiàn)，是可以順便表達(dá)一些玄妙的道理，卻不是自己想表達(dá)的那些內(nèi)容。若要將自己想表達(dá)的內(nèi)容硬塞進(jìn)去，作品會變得非常難看。

4.2.2.)脈絡(luò)中心

小說的立意、意氣、線索、環(huán)境、形象、波瀾、道理等脈絡(luò)各有其中心，稱為中心立意、中心意氣、中心線索、中心環(huán)境、中心形象、中心波瀾、中心道理。

從不同的角度觀察，可以看到不同的中心。比如從匯聚的角度看，黃河是黃河流域所有支流的中心；從徑向角度看，黃河的河心，是河道的中心。

小說各脈絡(luò)的匯聚中心有很多層，段的中心向節(jié)的中心匯聚，節(jié)的中心向章的中心匯聚，章的中心向卷的中心匯聚，卷的中心向部的中心匯聚。

小說各脈絡(luò)的徑向中心也可能會有很多層，例如《紅樓夢》的人物形象可以分為中心人物形象、最中心的人物形象、最最中心的人物形象。

4.2.3.)中心意氣

意境是作品表達(dá)的各種信息與人類魂魄之間的生克關(guān)系，氣勢是作品表達(dá)的各種信息綜合形成的大勢，它們合在一起便是意氣。

最終動人感情的，不是小說里各個孤立的要素，而是它們合在一起形成的意氣。

一部作品是否能做到切實(shí)動人，最重要的是必須持續(xù)不斷地從中心意氣的高度進(jìn)行把握！中心意氣就像是整部作品的總規(guī)劃圖，舍棄了這個總規(guī)劃圖，作品的局部是有可能寫好的，但整體肯定寫不好，甚至可以說必然崩潰！

作品的意氣，要做到向心一氣才能動人，散亂的意氣，再多也不動人。

借鑒經(jīng)典作品，首先要借鑒它們的意氣；分析一段構(gòu)思是否能動人感情，首先要推敲它的意氣。

經(jīng)典作品有其意氣，普通人的作品也有其意氣，只是境界比較低而已。

意氣也要承前啟后，很多典型的意氣是經(jīng)過了天才的創(chuàng)造，再加上幾代人的磨煉優(yōu)化，才達(dá)到今天的水平。如果不學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)，只從已知條件出發(fā)去推演，推演死他也達(dá)不到那樣的境界。

作品里的每一句話，都可能影響作品的意氣。必須從意氣的高度上去把握作品，才能真正做到胸有成竹。若意氣不明，卻說胸有成竹，那是假的。

人可以感覺到意氣，但意氣并非只是一種感覺，它是作品明確表達(dá)出的信息。就像人可以感覺到景色，但景色不止是一種感覺。

待文字寫出之后，從讀者的角度更容易感覺和把握作品的意氣，但對于寫作的人來說，必須盡早從作者的角度準(zhǔn)確地感覺和把握作品的意氣，唯有如此，才能事半功倍，避免回頭重寫。

構(gòu)思意氣，既要有形象思維，也要有語言思維。沒有形象思維，無法做到全面、系統(tǒng)；沒有語言思維，則無法提煉、凝聚，構(gòu)思的信息量會大到無法把握。就像那些經(jīng)典的詩詞，只有誦讀詩句并展開相像，才能體會到詩里的意氣。只讀不想或只想不讀，都感受不到完整的意氣。

好的意氣，應(yīng)該容易建立，而且人物在其中可以順勢而為，寫起來毫不費(fèi)力。糟糕的意氣，需要作者很費(fèi)勁地去建立，其中的故事還很難發(fā)展下去。

中心意氣確立之后，后續(xù)的選材必須與之相符，不相符甚至?xí)茐默F(xiàn)有意氣的素材必須廢棄。

在寫小說總綱的基礎(chǔ)上，將意氣提出來單獨(dú)寫成一篇簡要完整的文章，反復(fù)推敲，可以提前發(fā)現(xiàn)很多破綻。然后再寫正文，崩潰的可能性就小多了。

4.2.4.)中心線索

心中有了明確的線索，寫起文章來才能有條有理。無論是寫百萬字的作品還是幾十字的段落，在粗寫時就一定要明確主從線索各是什么。

起一個線索的時候，首先要判斷它是否能做到向心一氣，如果做不到，要盡早舍棄。其次要搞清楚它在作品里遙相呼應(yīng)的各個片斷如何鋪墊發(fā)展、伏筆照應(yīng)，最后在何處收尾。

中心線索要向中心立意簡配，因?yàn)樽髡咦罱K想表達(dá)的，是中心立意。中心立意要跟隨中心線索表達(dá)，因?yàn)槲x者的首先是中心線索。

構(gòu)思中心立意的階段，是根據(jù)中心立意來選擇中心線索，中心線索必須要能支撐得起中心立意。

構(gòu)思中心線索的階段，首先要保證中心線索能足夠吸引讀者，然后再順勢把中心立意表達(dá)出來。此時中心線索是主，中心立意是客，必須客隨主便。

4.2.4.1.))主線

4.2.4.1.1.)波瀾主線

讀者閱讀時，最容易吸引讀者，讀者最容易抓住的線索是波瀾線索。所以，作品要引入入勝，中心主線應(yīng)首選波瀾線索。

與形象線索相比，波瀾線索比較難理清。特別是在選材的時候，若順著波瀾線索去選材，那簡直就是陷入沼澤的感覺。所以，在構(gòu)思、選材的時候，要把波瀾當(dāng)成形象的一段經(jīng)歷，以形象為綱張開波瀾，然后才能清晰地對波瀾進(jìn)行挖掘裁接。

4.2.4.1.2.)形象主線

以波瀾線索為中心主線最能引人入勝，但波瀾線索能達(dá)到的長度是有限的。波瀾線索要延長，就要加大波瀾的規(guī)模，波瀾的規(guī)模越大，就越容易散亂，散亂到一定程度，就沒法用了。

就算作者有能力將波瀾線索延到很長而不散亂，讀者能抓住的波瀾線索的長度也是有限的。波瀾線索長到讀者抓不住的程度，對讀者來說，就是線索散亂了，作品就從引人入勝變成了索然無味。

所以，當(dāng)作品的干線或某一支線比較長時，應(yīng)首選形象線索為中心主線。在較短的長度上，形象線索不如波瀾線索引人入勝。但形象線索的優(yōu)勢是，無論多長，都不會散亂，無論多長，讀者都能抓住。

《西游記》八十一難每難各有一條波瀾線索，貫穿整部作品的只有形象線索。

形象線索與波瀾線索的長度是相對而言的。《聊齋志異》中有些故事，在千字的篇幅上以形象線索為中心主線，在幾百字的篇幅上以波瀾線索為中心主線。也有些故事，在幾百字的篇幅上以形象線索為中心主線，在幾十字的篇幅上以波瀾線索為中心主線。

形象本來就是小說中自然存在的線索，每個形象都是小說中的線索，主要形象是主要形象線索，次要形象是次要形象線索。

寫小說時，應(yīng)該象《三國演義》那樣，將所有形象串在一起寫。構(gòu)思小說時，應(yīng)該象《三國志》那樣，一個形象一個形象分別構(gòu)思，分別研究每個形象的人生遭遇、心情言行。唯有如此，才能真正做到化身為形象構(gòu)思，才能準(zhǔn)確地把握每個形象的特點(diǎn)和性格，才能保證每個形象的心情言行前后一致。

4.2.4.1.3.)隱含主線

在詩歌等作品中，中心線索有可能是隱含的，未在作品中直接顯現(xiàn)出來。例如很多詩歌，其主線是一個很長的故事，但詩歌很簡短，連故事的梗概都不提，只從各個角度對那個故事抒發(fā)感慨。

作者肯定要知道自己作品的隱含主線，不然作品就亂套了。只欣賞的讀者可以不知道作品的隱含主線，照樣會覺得動人感情。想學(xué)習(xí)的讀者必須知道作品的隱含主線，否則永遠(yuǎn)分析不清作者為什么要那樣寫。

很多流暢的文字，看似沒有線索，其實(shí)是有一條隱含的線索。否則不可能那么流暢。

4.2.4.2.))從線

從線即從屬線索，例如，小說中的次要形象線索是形象從線，次要波瀾線索是波瀾從線。

從線的匯聚中心是主線，從線要向主線匯聚，融入主線的流域，與主線合為一股氣勢。

先決立意是作品要表達(dá)的核心，但從線索的角度看，它只是一條從線，要向波瀾主線凝聚。

小說里的每個懸念，都是一條從線。小說里分了很多次才講完的復(fù)雜道理，各是一條從線。

小說里人物追求的目標(biāo)，都可以看成是一條從線。在傳奇小說里，財寶、法寶、秘笈經(jīng)常是最重要的從線?！段饔斡洝防锏奈魈烊〗?jīng)，是典型的目標(biāo)從線。

在構(gòu)思困難時，必須要分析是否有從線干擾了主線。這是一種經(jīng)常出現(xiàn)的破綻，如果確認(rèn)問題存在或有較大的可能存在，就要盡快修整或砍掉從線，先保證主線的自然流暢。

構(gòu)思作品時，主線要向某些層次比較高的從線照應(yīng)，這些層次比較高的從線，可以稱之為超級從線。

以形象為主線的作品中，層次高于形象主線的中心立意、中心意氣的線索都是超級從線。

以波瀾為主線的作品中，層次高于波瀾主線的中心立意、中心意氣、中心環(huán)境、中心形象的線索都是超級從線。作為從線，中心立意、中心意氣、中心環(huán)境、中心形象的線索要融入波瀾主線，但波瀾主線也要向中心立意、中心意氣、中心環(huán)境、中心形象簡配、凝聚。

4.2.5.)配套立意

先決立意、中心意氣、中心線索之外的立意，是配套立意。例如，科幻小說中，除了作者想表達(dá)的科幻設(shè)想，為了將故事寫完整，必然還要增加一些作者本來沒想寫的其他科幻設(shè)想。這些其他科幻設(shè)想，就是先決立意、中心意氣、中心線索之外的其他配套立意。

4.3.)意氣動人

何為意氣？見中心意氣絡(luò)。

4.3.1.)有物動人

4.3.1.1.)波瀾動人

在主要以波瀾動人的小說片段里，形象是用來配套波瀾的輔料；在主要以形象動人的小說片段里，波瀾是配套形象的輔料。主輔不同，構(gòu)思的方法必須隨之變化，才能有較高的構(gòu)思效率。

例如，在一段小說里概括描述主角的一段遭遇，這屬于形象動人里的遭遇動人，必須抓住形象的遭遇拉動構(gòu)思，才能構(gòu)思得又快又準(zhǔn)。若將之誤歸于波瀾動人里的生克動人，抓住遭遇中的生克拉動構(gòu)思，就走入歧途了。

再例如，在一段小說里寫兩人爭吵、打斗，這屬于波瀾動人里的來往生克動人，必須抓住故事里的來往生克拉動構(gòu)思，才能構(gòu)思得又快又準(zhǔn)。若將之誤歸于形象動人里的言行表現(xiàn)動人，首先抓住來往生克中人物的言行表現(xiàn)拉動構(gòu)思，就走入歧途了。

在構(gòu)思爭吵打斗的過程中，將爭吵、打斗拆開，單獨(dú)構(gòu)思其中一個形象從前到后的發(fā)言、出招時，就又屬于形象動人里的言行表現(xiàn)動人了，必須抓住人物的言行表現(xiàn)拉動構(gòu)思。

在盤旋確定的過程中，該抓住什么拉動構(gòu)思，正解是隨時變化的。必須隨機(jī)應(yīng)變，才能避免走入歧途。

《四大名著》中，要說波瀾動人，應(yīng)該是《三國演義》最強(qiáng)，《紅樓夢》最弱。

4.3.1.2.)形象動人

從形象六絡(luò)出發(fā)，形象動人可以分為：形象特點(diǎn)動人、經(jīng)歷因果動人、魂魄欲求動人、遭遇表現(xiàn)動人、心情言行動人、盛衰起伏動人。

小說是寫給人看的，人最關(guān)心的是人的事，人最感興趣的也是人的事，最能打動人的還是人的事。

《西游記》里的孫悟空，是典型的閃耀動人。

人物形象閃耀動人的典型情節(jié)：一、強(qiáng)大的對手，被主角打敗；二、顯示出的能力，超出對手、朋友、眾人的預(yù)期；三、強(qiáng)大的對手，主角不怕、不在乎、不放在眼里；四、強(qiáng)大的對手，尊敬、敬仰、服從主角；五、眾人尊敬、敬仰、服從主角。

4.3.1.3.)懸念動人

因?yàn)槿擞泻闷嫘?，所以知道了前面，就想知道后面。廣義的懸念，就是讀者讀了上文想知道下文。廣義而言，散文、詩詞也有懸念。

懸念是一種引力，未知答案時讀者能感受到這種引力，知道答案后還是能感覺到，只是強(qiáng)度稍弱。所以，懸念小說也可以讀很多遍。

懸念可以將枯燥冗長的技術(shù)知識轉(zhuǎn)化為比較吸引人的推理過程，可以將原本散亂的波瀾素材組織成渾然一氣的調(diào)查過程。

離奇的故事要用懸念來講，才容易講出真實(shí)感，有了真實(shí)感，才容易講得順暢。

4.3.1.4.)道理動人

人物形象的感情，存在于所有魂魄中，而人物形象懂得的道理，只存在于知識魂中。

“人的知識魂有求知欲”是人物形象懂得的道理，而求知欲本身是人物形象知識魂的感情，不是人物形象懂得的道理。

人感情激蕩時，必有道理在其中。例如“前不見古人，后不見來者；念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！?/p>

形象動人和波瀾動人之中都包含著道理動人，道理動人是形象和波瀾動人的內(nèi)核之一，缺了道理，形象和波瀾就會變得虛假，不可能動人。

通過故事講道理，相當(dāng)于建立了一個系統(tǒng)的模型，比較容易說清楚。

深入淺出的淺是淺顯，不是膚淺。人類的感情是有深度的，膚淺的故事情節(jié)很難引起人心的共鳴，很難動人。

薛潘人很膚淺，但《紅樓夢》中寫薛潘的文字并不膚淺。人物可以膚淺，作者不能膚淺，作者如果膚淺，整個作品就會變得膚淺。

4.3.2.)意境動人

無論意境的內(nèi)容是友好還是爭斗，意境的結(jié)構(gòu)都要力求諧美。

寫作時一要研究人物之間的生克，二要研究文字之間的生克。有時一段話感覺不好，改別的地方怎么改都改不好，刪掉其中的某一句話，突然整段話就變得好寫了。那就是被刪的那句話克制住了其他文字，不破掉它，其他文字好不了。

例如李廣一生的盛事與衰事，如果放到一篇文章里，就會互相侮克。硬寫下去，文章會很難寫，會拗口，可能費(fèi)盡心思都寫不出應(yīng)有的氣勢。太史公將之分開來寫，是正解。

構(gòu)思意境，首先要要做到向心一氣。將很多散亂的意境混雜在一起，即使每一段都很精彩，總體看上去不過是一片雜碎瓦礫。其次要考慮可實(shí)現(xiàn)性。若基調(diào)過于高亢，寫到到最后表達(dá)不出，很可能會導(dǎo)致全盤崩潰。

意境各元素之間具有很微妙的配合關(guān)系，牽一發(fā)而動全局，改動時必須從根源出發(fā)，以破而復(fù)立的方法進(jìn)行重鑄。如果以外科手術(shù)一樣的方式東挖西補(bǔ)，最終得到的只能是一個內(nèi)有無數(shù)缺陷的廢品。

讀者不一定知道什么是意境，但是讀者對意境是很敏感的。就像不知道是什么菜的小孩，也能嘗出菜的好壞。意境中稍有缺陷、空洞或廢話，讀者都會感覺得到。

4.3.3.)氣勢動人

渾然一氣的氣，指的就是氣勢。渾然一氣的脈絡(luò)，就是氣勢的脈絡(luò)。氣勢無處不在，所以寫作時隨時要注意渾然一氣。

氣勢分形象的氣勢和作品的氣勢，形象可以沒氣勢，作品卻必須有氣勢。

比如《紅樓夢》中的黛玉葬花，黛玉的形象本身并無氣勢，但作品的波瀾很有氣勢?！度龂萘x》中的溫酒斬華雄，關(guān)羽的形象本身就很有氣勢，作品的波瀾也很有氣勢。

小說中經(jīng)常會用幾層波瀾盤旋而上的方法表現(xiàn)氣勢，隨著波瀾盤旋而上，氣勢變得宏大。

4.3.4.)新奇動人

人的知識魂有其天生的好惡，好的是切實(shí)、傳奇、驚人、逼真、自然，惡的是空談、平庸、虛假、生硬。傳奇的故事不一定是好作品，但是在其他方面水平相當(dāng)?shù)那闆r下，越傳奇的故事越容易吸引讀者，那是人的天性使然。文學(xué)史上，四大名著的故事都是傳奇故事。

傳奇不一定非要是天崩地裂，寫家庭生活也能寫得比較傳奇，例如《紅樓夢》。當(dāng)然，以同樣的水平寫探險、災(zāi)難、戰(zhàn)爭、斗爭、騙局、圈套、陷阱，能寫得更加傳奇。

傳奇小說，必須要能感動讀者，才稱得上一個奇字。否則，無論寫出多少希奇古怪的東西，都不過是吹牛而已。

傳奇首先可以分為傳奇的形象和傳奇的故事。

主角不閃耀，作品很難傳奇。大部分的傳奇小說，主角都是作品中閃耀的存在。

傳奇的形象可以分為：一、傳奇的人物形象，例如《西游記》里的各種神仙、妖怪；二、傳奇的生活環(huán)境，例如《西游記》里的龍宮、天宮；三、傳奇的工具、武器，例如《西游記》里的煉丹爐、金箍棒。

傳奇的人物形象又可以分為：一、傳奇的外表，例如《西游記》里的妖怪，包括孫悟空、豬八戒；二、傳奇的能力，例如孫悟空的七十二變、筋斗云。

傳奇的故事可以分為：一、傳奇的生克，例如《聊齋志異》故事多是人遇到了鬼狐仙怪；二傳奇的波瀾，例如《西游記》里的大鬧天宮。

傳奇小說為什么經(jīng)常寫到驚險的情節(jié)？因?yàn)轶@險了才容易有懸念，驚險了才好表現(xiàn)志氣。

4.3.5.)足夠動人

現(xiàn)實(shí)中存在的、將來可能出現(xiàn)的、合情合理的事情，都是無窮多的。而足夠動人的事情，是極少的。

意氣是否足夠動人，作者必須進(jìn)行設(shè)身處地的模擬感受，才能作出準(zhǔn)確的判斷。

4.4.)盤旋確定

寫一部小說、一篇文章、一段話、一句話、一個詞，都是先有立意，然后才寫出來的。

能在作品中實(shí)現(xiàn)的立意是有限的，作者想表達(dá)的很多想法是無法兼顧的，所以必須對立意進(jìn)行排序，有益大局則留，無益大局則舍。

立意排序是從選材的角度進(jìn)行排序，目的是對比評選；提綱排序是從結(jié)構(gòu)的角度進(jìn)行排序，目的是理清條理。兩種排序，大有區(qū)別。

4.4.1.))先必然后或然

構(gòu)思的過程就像求解一個給定了很多條件，又有很多未知數(shù)的多元多次方程組。特別是其中還包含著很多偽條件和偽未知數(shù)，有的未知數(shù)可以變通甚至忽略，有的未知數(shù)必須滿足。所以在求解時必須有一個先后順序，必然要采用，幾乎沒有其他選擇的立意要先明確確定下來，對別的立意形成約束，縮小選擇范圍，避免誤入歧途。

在粗寫和細(xì)寫的過程中，立意框架中的很多構(gòu)思可能需要修改完善，到時必須以那些高層次、高優(yōu)先級的構(gòu)思作為定位點(diǎn)來修改，否則會越改越亂。在修改的過程中，心里一定要清楚，哪些是要首先保證的，哪些是可以舍棄的。

構(gòu)思過程是一個有立有破，先后確立的過程。若從前至后按順序?qū)懀统闪酥鹁涠抛?，無法顧及全局，到后面必定錯誤百出，十步九回頭。

正確的方法應(yīng)該是先主后次、先關(guān)鍵后普通、先易后難，每一步都縱觀全局，象玩立體拼接游戲一樣，先確立高層次、高優(yōu)先級的關(guān)鍵部分，再確立低層次、低優(yōu)先級的次要部分。確立的越多，局勢就越明朗，那些模棱兩可的部分就越容易確立。

4.4.2.))先頂層后底層

作品的結(jié)構(gòu)要想達(dá)到高水平的向心簡配，所有的立意必須從頂點(diǎn)出發(fā)，一層一層，逐級向下、向外擴(kuò)展。下層的立意，必須圍繞上層的立意展開。越靠近頂點(diǎn)的立意，越要保證不出錯。上層一出錯，下層就會全部崩潰。

檢查破綻時，要從立意頂點(diǎn)出發(fā)，一層一層向外排查，必須先保證高層的立意沒有破綻，再檢修底層立意的破綻。否則，用于檢修底層破綻的大量時間，可能會全部浪費(fèi)。

修正高層的破綻時，往往會把大量底層部分一刀砍掉，那么，花在砍掉的那些底層部分上的檢修時間，就全浪費(fèi)了。

高層的破綻，經(jīng)常是底層破綻的根源。有時一段文字左改也不對，右改也不對，越改越亂，就是沒有找到根因，不改掉高層的那處破綻，底層再怎么改都沒有用。

一部、一卷、一章、一段、一句的內(nèi)容，都要進(jìn)行立意排序。有時已經(jīng)確認(rèn)上層立意肯定沒有問題，一段話卻翻來覆去的地寫不好。那就要問，是否對這段話本身的立意進(jìn)行了立意排序？排序之后，舍棄次要立意，是不是很快就能寫好？

4.4.3.))先粗寫后細(xì)寫

向心一氣、引人入勝的構(gòu)思，粗寫時應(yīng)該是比較順暢的順暢的。粗寫時讓人感到心虛，不敢快速往下寫的，要么是考慮不全面，要么是構(gòu)思有大破綻。

構(gòu)思、粗寫、細(xì)寫三個階段的先后順序關(guān)系重大，絕不能顛倒。若心里有了一點(diǎn)散碎的情節(jié)就直接細(xì)寫，那就成了逐句杜撰，十步九回頭，文必不成。

要提高寫作效率，必須先構(gòu)思到胸有成竹，再粗寫，再細(xì)寫。粗寫時思路開放，落筆隨意，若不粗寫，直接細(xì)寫，則有可能思路凝滯、難以下筆。粗寫時是粗寫粗改，事半功倍，若不粗寫，直接細(xì)寫，就變成了細(xì)寫細(xì)改，事倍功半。

粗寫正文時，必須保證已經(jīng)在立意框架階段將上層結(jié)構(gòu)構(gòu)思完善。否則，粗寫時十步九回頭地去修改上層結(jié)構(gòu)，效率可能會低到永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目標(biāo)。

粗寫時可以遺留小改能解決的問題，不能遺留小改不能解決的問題。那些影響深遠(yuǎn)的關(guān)鍵字句，首先要追求質(zhì)量，絲毫不能馬虎，任何破綻都不能放過，必須推敲穩(wěn)妥，否則可能導(dǎo)致大段、甚至全部作品崩潰。那些僅影響作品局部文采的字句，首先要追求效率，可以一口氣寫出來，粗糙冗長都無妨，可以留待細(xì)寫時再修改。

必須在粗寫時就將構(gòu)思中存在的高層次、高優(yōu)先級問題全部解決；若將問題留到細(xì)寫時解決，就會事倍功半。細(xì)寫時原則上不再修改上層結(jié)構(gòu)，只是精煉語言。

4.4.4.))先主后次

試寫的順序要兼顧先主后次的順序和故事發(fā)展的順序。若只顧按照故事發(fā)展的順序來寫，很可能會因?yàn)楹竺婺程庩P(guān)鍵內(nèi)容的大改而推翻前面的很多構(gòu)思，導(dǎo)致已寫的文字大量崩潰。

粗寫時，不能在次要的字句上反復(fù)推敲，要按照盤旋確定的方法，先主后次。否則半天敲定一個詞，結(jié)果主要的構(gòu)思一改，整句話被刪除了，時間全白費(fèi)了。

4.4.5.))先因后果

先因后果，只需要從原因推演結(jié)果，很容易推演出自然發(fā)展的結(jié)果。先果后因，要先根據(jù)未寫出的原因推演結(jié)果，因?yàn)樵蛏形磳懗?、有很多不確定的地方，所以推演結(jié)果時必然會有很多猜測和不可靠的地方，容易產(chǎn)生破綻。

按照先主后次的順序來寫，因?yàn)楹芏嘀饕那楣?jié)發(fā)生在次要的情節(jié)之后，必然會造成很多先寫果再寫因的情況。所以說先主后次和先因后果是要兼顧的，不能顧此失彼。

一般來講，粗寫時應(yīng)多偏重先主后次的順序，細(xì)寫時應(yīng)多偏重先因后果的順序。

不能因?yàn)槲淖质菑那跋蚝髮?，就只顧著從前向后推理，忘記了其他約束條件，那樣很容易走入歧途，寫出大量的廢品。寫作時，必須一直保持著盤旋確定的心態(tài)，兼顧所有的約束條件。

4.4.6.))跳出陷阱

寫不下去，或?qū)懙牟豁槙r，一定要跳出局限看一下是不被錯誤的約束引入了歧途。最容易將作者引入歧途的，是上文，其次是立意框架中的錯誤構(gòu)思。絕不能反復(fù)寫一小段，否則就成了井底之蛙。

5.)結(jié)構(gòu)

渾然一氣、向心簡配、向心凝聚、干凈利落，合稱為向心一氣。

5.1.)渾然一氣

一心無二用是人心天生的特點(diǎn)，人心天生就容易被專一的信息打動。所以專一的中心更容易引人入勝、動人感情，不專一的中心容易讓人心煩、厭棄。

一氣，就是要將作品的文意裁接成一股氣勢。渾然，是說這股氣勢必須是一個融會貫通的整體，不能有絲毫疏離的東西在里面。顯得疏離，不能融會貫通到這一股氣勢里的文意，絕不能留，要么移往他處，要么舍棄。

將需要表達(dá)的多種文意裁接為一股氣勢，是一項(xiàng)高難度的工作，很多時候，不得不將一部分難以融入的文意舍棄。

不能融會貫通進(jìn)此處的文意，放在別的合適的地方，也許就能融會貫通進(jìn)去了。

渾然一氣的中心波瀾必須要有足夠大的空間，否則沒法容納其他文意融入。

渾然一氣是有匯聚層次的，各支線內(nèi)的其他波瀾要融入的是該支線的中心波瀾，不能越級融入。做到了渾然一氣的支線，只能有一條中心波瀾。如果一部作品的干線或某個支線有多條中心波瀾，那就意味著該小說的干線或某個支線沒有做到渾然一氣。

《水滸傳》中林沖、魯智深、宋江的故事都是比較獨(dú)立的，沒有融入上層波瀾，所以說《水滸傳》的干線沒有做到渾然一氣。但下層的大部分支線，《水滸傳》做到了高度的渾然一氣。

長篇小說至少要保證做到一卷之內(nèi)渾然一氣，否則就太散亂了，容易讓人看不下去。

最完美的渾然一氣，是所有其他波瀾都融入中心波瀾之中。未融入中心波瀾的波瀾越多，作品就越散亂。

其他波瀾融入中心波瀾必須融得自然流暢，否則就不能叫渾然一氣，只能叫拼湊一氣。

渾然一氣是向心簡配、向心凝聚、干凈利落的前提，首先要做到渾然一氣，然后才有可能做到向心簡配、向心凝聚、干凈利落。

一卷的渾然一氣，比整部小說的要求高；一章的渾然一氣，比一卷的要求高。以此類推，一句話的渾然一氣，比一段話的要求高。

渾然一氣，至少要達(dá)到足夠動人感情的規(guī)模。要多大規(guī)模才夠能動人感情？是因材而異的。比如玉石，散亂的碎塊也能動人感情。太湖石一類的石頭，至少要大到半尺高才能動人感情。普通的石頭，則要大到山峰的程度，才能動人感情。

《唐詩三百首》，像一堆散亂的玉石?！豆盼挠^止》，像一片太湖石。《三言》，像一片山峰。

《三國演義》寫的是有頭有尾的歷史故事，它的渾然一氣，是明擺著的，一眼就能看出來，也易于學(xué)習(xí)。《紅樓夢》講的是家庭瑣事，它的渾然一氣，是潛在的，脈絡(luò)不清晰，學(xué)習(xí)起來比較難。

渾然一氣的未必表面上聯(lián)系緊密，表面上聯(lián)系緊密的未必渾然一氣。

5.2.)向心簡配

5.2.1.)向心

向心要向?qū)哟?，輻條只能向輪轂簡配，不能向車箱簡配。工作是為了生活，工作的中心可以向生活的中心簡配，但具體的工作事務(wù)只能向工作的中心簡配，絕不能向生活的中心簡配。

結(jié)構(gòu)研究的，是怎樣將立意的信息串起來，而且要引起讀者的共鳴。因?yàn)槿诵娜菀讓小嚎s、收斂的信息產(chǎn)生共鳴，對散亂的信息不僅不共鳴，還會反感，所以小說的結(jié)構(gòu)，必須向心簡配。

要引人入勝，越小的部分，越需要高度的向心簡配。一段話散亂，就沒法看了；一部長篇小說的各部之間沒做到向心簡配，最多當(dāng)成幾部書看就行了，只要保證每一部的內(nèi)容都足夠向心簡配，就足以引人入勝。

《水滸傳》的中心形象一開始是高逑，再依次以王進(jìn)、史進(jìn)、魯智深、林沖、宋江、晁蓋等人為中心形象，全書向心簡配、向心凝聚的程度比較低，但它寫高逑、王進(jìn)、史進(jìn)等人的各卷，都相當(dāng)?shù)叵蛐暮喤洹⑾蛐哪?，所以仍然引人入勝?/p>

5.2.2.)簡

簡配，就是最精簡的配置，只留下確實(shí)需要的，可有可無的全部刪除。暫時不能確定是否需要的，也全部刪除，等到確定之后再添加進(jìn)去。

可有可無的元素，有了也許更好，但很難確定它是有了更好還是不好。如果將這類元素都留下，其中肯定會出現(xiàn)很多禍害，會導(dǎo)致作品散亂甚至崩潰。如果把這些元素都去掉，很容易就避免了作品散亂、崩潰的風(fēng)險，而作品的水平只會受很小的影響。所以說，非簡配的元素，都是雜質(zhì)，必須全部刪除。

盤旋提高的順序必須是是先追求貧簡，再追求富簡。從貧簡增加成富簡，容易知道怎么加。從富簡刪減成貧簡，很難下手，容易刪錯。

貧簡的文字比較容易推演出來，經(jīng)驗(yàn)少的作者寫起來更容易；富簡的文字比較難推演出來，必須要有豐富的經(jīng)驗(yàn)才能寫好。

簡配對應(yīng)的是冗配，低級可用產(chǎn)品有簡配和冗配的區(qū)別，高級舒適產(chǎn)品也有簡配和冗配的區(qū)別。無論低級可用還是高級舒適，只要配的東西在相應(yīng)的層次上是確實(shí)需要的，就是簡配。無論低配還是豪華，如果配的有些東西在相應(yīng)的層次上是可有可無的，那就是冗配。

刪除中心意氣，只留下先決立意，作品也能用。但少了中心意氣，作品就會很難吸引人，就會行之不遠(yuǎn)。所以，中心意氣還是屬于簡配的內(nèi)容。

作品是越精簡越好，就算是那種特別長的灌水小說，寫的好的也是在他這個長度上比較精簡的結(jié)構(gòu)。

5.2.3.)配

5.2.3.1.)規(guī)劃

作品的章、節(jié)、句之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，經(jīng)常是牽一發(fā)而動全局。在寫作時，必須提前規(guī)劃好作品章、節(jié)、句之間的聯(lián)系。一句話寫出，必須要清楚它配合的是哪些話，還需要哪些話與它配套，都在哪個方向。不能等到作品出了問題再去檢查，那時候很多東西都已經(jīng)亂套了，改起來會非常困難。

沒規(guī)劃好就挖掘，有可能一整天，甚至一整月挖的都是廢品，白廢力氣。

規(guī)劃都是在立意排序的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。先要立意排序，然后才能知道該和誰配套，該去哪挖掘。

小說的選材要服從總體的規(guī)劃，各種素材要相互配套。不配套的素材，無論它本身有多精妙，也是不可取的。不配套的素材，就像一條死路，修得再好，也是沒有意義的，最后還是要被爆破掉。

5.2.3.2.)選配

判斷一句話該破還是該立，首先要看它與中心立意配不配套、與上下文配不配套。只要有一點(diǎn)不配套，無論怎么合理、無論想法有多么奇妙，都是廢品，要堅(jiān)決破除。

挖掘時對素材的要求可分為質(zhì)量要求和配套要求，質(zhì)量要求是對素材本身的要求，配套要求要根據(jù)立意和上下文來推算。配套要求必須盡早推算清楚，避免挖錯方向。

配套就是將各種部件組合到一起，形成一個有機(jī)整體。配套越精密，作品就越順暢。配套太差，作品讀起來就會磕磕絆絆。配套必有其中心，有時有形，有時無形。

先要保證渾然一氣，然后才能實(shí)現(xiàn)向心簡配。中心不專一，會很難配套，就算勉強(qiáng)配套成功了，也幾乎沒可能做到引人入勝、動人感情，只是白費(fèi)力氣而已。

配套之前，先要理清線索。比如拿來一堆零件，要裝成一臺機(jī)器，也要先理清零件之間的線索。文字是一維的，線索就顯得更加重要。不理清線索直接配套，難度會增加無數(shù)倍，效率會降低無數(shù)倍。

挖掘出了那么多好零件，為什么不能用？因?yàn)椴慌涮祝?！文學(xué)作品是一種非常精巧的東西，稍不對應(yīng)，就配不到一起。所以寫作時挖掘素材，最重要、最關(guān)鍵的，是要配套。

配套的素材，一般離得都不太遠(yuǎn)，挖掘時要注意積攢經(jīng)驗(yàn)。挖得越多，經(jīng)驗(yàn)越多，就能挖得越快。

要挖出配套的素材，必須先清楚地知道素材之間的配套關(guān)系。一提起某種素材，就要立刻想起一堆與之相配的素材。

發(fā)現(xiàn)一段內(nèi)容看起來不對勁時，要推敲一下是否存在內(nèi)容不配套的問題。配套不配套，與章節(jié)句之間的微妙聯(lián)系有關(guān)，比較難把握，也比較難發(fā)現(xiàn)。

修改作品時也要配套修改，例如故事的線索由去某地工作改為去某地求醫(yī)，雖然都是去某地，但是意氣大不相同，結(jié)構(gòu)、選材、表達(dá)也應(yīng)該大不相同。如果還拿著去某地工作的結(jié)構(gòu)、選材、表達(dá)來湊合，就會寫得不倫不類，變成廢品。

不配套的選材會導(dǎo)致故事生硬、別扭、虛假、不諧調(diào)、不順暢。

無法配套，首先要檢查的是已有素材是否存在錯誤。必須先糾正已有素材的錯誤，然后再以它們?yōu)榫€索，去挖掘能與它們配套的素材，否則容易被它們的錯誤誤導(dǎo)，挖錯方向。

其次要檢查的是，在已有素材正確的情況下，是否挖錯了方向，也可能是挖錯了小方向，也可能是挖錯了大方向。要想解決問題，必須及時調(diào)整方向，級別要夠、幅度要夠。否則，在錯誤的方向上挖下去，挖到天荒地老也找不到需要的素材。

5.2.3.3.)成套

成套不是在后面湊合出來的，是在最初的時候，就將作品或作品的某一部分當(dāng)成一個各小一體互相配合的大一體，整體地來構(gòu)思、選材。

要做到成套規(guī)劃，在學(xué)習(xí)和借鑒時也就要成套地學(xué)習(xí)和借鑒。在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)時，也要成套地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。

成套的東西，本該是一個整體。如果對它的配套關(guān)系有深入的研究和足夠的經(jīng)驗(yàn)，那不用挖掘都能一下拉出來。如果對它研究不夠，那尋找一個配套的部件是很難的，就像外行去山里找礦一樣。

畫一個人物，中心是他的面容，但配套的發(fā)飾、衣服、肢體、遠(yuǎn)山、近水、花草，都一點(diǎn)不能馬虎，錯一點(diǎn)都會被人看出來。

一部載道小說，中心可能只是一句道理，但是與之配套的，可能會是幾萬字的故事。要讓故事看起來切實(shí)自然，里面人物閑聊時說的廢話也是必不可少的，少了看起來就會缺點(diǎn)什么。

5.3.)向心凝聚

只向心簡配，搭起的可能是村莊一樣的結(jié)構(gòu)；再加上向心凝聚，搭起來的就是摩天大樓一樣的結(jié)構(gòu)。

5.4.)干凈利落

干凈利落，就是要去掉所有雜亂、冗余的東西。

6.)陣勢

6.1.)鋪墊發(fā)展

中心點(diǎn)之前要作鋪墊，是去中心點(diǎn)的路；中心點(diǎn)之后要寫發(fā)展，是離開中心點(diǎn)的路。去中心點(diǎn)時不能飛過去，離開時也不能飛走。

中心立意、中心意氣、中心線索、中心環(huán)境、中心形象、中心波瀾、中心道理各有其鋪墊和發(fā)展。

很多偵探小說在最后一章揭開迷底，就中心立意而言，在前面的章節(jié)中早已經(jīng)表達(dá)過了，后面的章節(jié)都是發(fā)展。就中心波瀾而言，揭開迷底的那一刻才是波瀾的頂點(diǎn)，所以前面幾十章都可以看作是最后一章的鋪墊。

6.1.1.)鋪墊

6.1.1.1.)使自然逼真

情節(jié)有基礎(chǔ)才能有真實(shí)感，一段缺乏基礎(chǔ)的情節(jié)橫空出現(xiàn)，給人的感覺會很虛假。

一段話，合理合適，卻不夠自然流暢，首先應(yīng)該推敲是不是缺了鋪墊。很可能一加上鋪墊，一下就變得自然流暢了。

感覺到突兀，可能的破綻有兩種，一是出現(xiàn)了缺少鋪墊的懸空內(nèi)容，二是出現(xiàn)了不夠向心一氣的疏離內(nèi)容。

6.1.1.2.)使向心凝聚

用一維的文字來反映四維的生活，必須要對生活中原始的信息進(jìn)行重新排列。要保證重排之后的內(nèi)容向心一氣，首先要明辨中心，再圍繞中心增加鋪墊和發(fā)展，形成完整的作品。

很多時候?qū)懳恼?，真正想說的，其實(shí)只有一句話，其他的都是鋪墊。但如果沒有這些鋪墊，那一句話也就成了廢話。

層層鋪墊起來的作品，像摩天大樓；章節(jié)之間沒有鋪墊關(guān)系、或鋪墊關(guān)系比較弱的作品，像村莊。前者很自然地就能做到高度向心凝聚，后者費(fèi)盡力氣也很難做到向心凝聚。越不夠向心凝聚，就越散亂，就越?jīng)]吸引力，越?jīng)]意思。

中心立意、中心意氣、中心線索、中心環(huán)境、中心形象、中心波瀾、中心道理之外的內(nèi)容，都只能是這幾層中心的鋪墊或發(fā)展。一處內(nèi)容，若既不是中心，也不是中心的鋪墊或發(fā)展，那必然是散亂的內(nèi)容，必須刪除。

一處內(nèi)容，若是中心的鋪墊或發(fā)展，那它必須要做到向心一氣，否則還是不能要的廢材，必須拋棄。

有些波瀾，說多了散亂，說少了又說不清，那就要把一部分內(nèi)容提到前面做成鋪墊。經(jīng)過前面的鋪墊，到后面就可以減少說明，就不容易散亂了。

鋪墊發(fā)展的素材必須要在環(huán)境框架內(nèi)挖掘，借助環(huán)境框架的氣勢，也烘托環(huán)境框架的氣勢。在環(huán)境框架外挖掘的素材，因?yàn)樗枪铝⒌摹l(fā)散的，所以無論它本身多么巧妙，都容易破壞作品整體的結(jié)構(gòu)。

寫強(qiáng)盜的典故“月黑風(fēng)高夜，殺人放火天”，沒有直接寫強(qiáng)盜，但通過環(huán)境和人物心理的層層渲染、烘托、鋪墊，氣勢逼人。相比之下，“持刀哄寡婦，下海劫人船”雖然將人物的言行寫的很清楚，但寫了兩件事，前后又不是鋪墊關(guān)系，所以顯得比較散亂，僅從這一點(diǎn)上，就比前者差了一大截。

6.1.2.)發(fā)展

在現(xiàn)實(shí)中最可能出現(xiàn)的發(fā)展，往往并不是作品中應(yīng)該選擇的發(fā)展方向。因?yàn)樽髌愤€有向心一氣、切實(shí)動人等諸多選材要求，而現(xiàn)實(shí)中最可能出現(xiàn)的發(fā)展，往往是散亂冗長的情況。

所以在很多情況下，故事不能按照現(xiàn)實(shí)中的常見情況發(fā)展下去，而是要進(jìn)行裁剪。

6.2.)渲染烘托

為什么要渲染？立意排序排出來的內(nèi)容，只是作品的核心內(nèi)容，為了故事的完整和充實(shí)，還需要補(bǔ)充很多內(nèi)容。無論作者想不想渲染，為了作品的完整和充實(shí)，都必須進(jìn)行渲染。

烘托，例如《三國演義》三顧茅廬中，用大雪烘托劉備的誠心，用路上聽到的歌聲烘托諸葛亮的高潔情操和濟(jì)世精神。《三國演義》赤壁之戰(zhàn)中，用周瑜高超的才能烘托諸葛亮更高一籌的才能。

6.3.)伏筆照應(yīng)

原本連貫的四維信息，被壓縮成一維后，很多地方都斷裂了，但又有信息之間的關(guān)聯(lián)。原本連貫的信息，斷裂后被安排在其他文字之前的，就是伏筆；被安排在其他文字之后的，就是照應(yīng)?！安萆呋揖€，伏延千里?！毙稳莸木褪沁@種狀態(tài)。

6.4.)曲折盤旋

6.4.1.)曲折

為什么文似看山不喜平？因?yàn)槠酱碇鴦尤酥锷?，不平代表著動人之物多?/p>

所有的曲折，都要保證向心一氣。向心一氣是第一位的，曲折是第二位的，曲折絕不能破壞作品的向心一氣。在妨礙向心一氣的地方搞曲折，就象是截斷了道路搞游樂場，路都斷了，游樂場里的人從哪里來。

寧可不要曲折，也不能用散亂的曲折湊合，否則最終必然導(dǎo)致作品崩潰。

曲折多少與向心一氣之間不是簡單的相克關(guān)系，有時增加了曲折才更加向心一氣，有時刪除了曲折才更加向心一氣。

生活中，人們以為很簡單的事情，實(shí)際辦起來，可能會很復(fù)雜曲折。人們的以為，是一種樂觀的估計(jì)，以為相關(guān)的辦事環(huán)節(jié)，都是在有秩序的運(yùn)行。而實(shí)際上，因?yàn)殪卦觯诟鱾€環(huán)節(jié)里，存在大量過時、錯誤、故障、變異的東西，從而導(dǎo)致我們辦事的過程變得復(fù)雜曲折。

因循守舊，是在現(xiàn)有秩序中做事，遭遇的曲折會比較少。逆勢而為、革命顛覆，是打破現(xiàn)有秩序做事，遭遇的曲折會比較多。

與目標(biāo)之間只隔一層紙，捅開紙拿到，就沒有故事了，也無物可動人。繞了一大圈，把與目標(biāo)相關(guān)的形象都找了一遍，經(jīng)歷無數(shù)艱險，最后繞到了紙后面，拿到了，就是曲折動人的故事。

只想著向心一氣，不考慮曲折，選材的面就會非常窄，很難挖掘到境界足夠高的成套素材。

補(bǔ)充曲折時，可以想一想：“形勢有這么簡單嗎？關(guān)系有這么簡單嗎？事情有這么簡單嗎？”

曲折的多少，要盡量符合現(xiàn)實(shí)中的典型狀況。不能把現(xiàn)實(shí)中本來很曲折的事情寫的過于簡單，也不能把現(xiàn)實(shí)中本該很簡單的事情寫的過于復(fù)雜。將本應(yīng)曲折的故事寫得過于平直，會顯得虛假。將本應(yīng)平直的故事寫得過于曲折，容易散亂。

有時該有曲折的地方?jīng)]有曲折，故事就怎么也寫不下去。有時不該有曲折的地方加了一些曲折，故事就會變得很拗口，很難寫。曲折處一出錯就是大錯，所以構(gòu)思時一定要判斷仔細(xì)。

直著講不通的道理，試著拐個彎，也許很容易就能講通。直著制造不出的吸引力，試著拐個彎，也許就能變得波瀾澎湃。

研究曲折時，可以去掉經(jīng)典故事中的曲折，看看會變成什么樣子；再從沒有曲折的故事變化到有曲折的故事，看看要增加什么。例如《西游記》中，孫悟空第一次被招安，去天宮可能有無數(shù)種去法，最簡單的應(yīng)該是孫悟空和太白金星一起去天宮。實(shí)際的故事情節(jié)卻是孫悟空一個筋斗先到了南天門，被守門天將攔住。

6.4.2.)轉(zhuǎn)折

在山里修路時，關(guān)鍵是要把握住道路的各個轉(zhuǎn)折點(diǎn)；構(gòu)思波瀾時，關(guān)鍵是要把握住波瀾的各個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。波瀾一轉(zhuǎn)折，就是新起了一層子波瀾。

有時波瀾向一個方向只能發(fā)展一半，再往后發(fā)展就散亂了。那就必須在散亂之前，及時修改波瀾走向，轉(zhuǎn)到別的方向上去。

轉(zhuǎn)折不能硬轉(zhuǎn)，應(yīng)該設(shè)計(jì)出足夠的轉(zhuǎn)折動力，實(shí)現(xiàn)自然流暢的轉(zhuǎn)折。人物之間矛盾，是最重要的轉(zhuǎn)折動力。例如中心人物在向東走，他的朋友認(rèn)為他應(yīng)該向西，有了矛盾就有了動力，向東的波瀾流向就可以很自然地轉(zhuǎn)為向西。

6.4.3.)變化

引人入勝的作品，既要專一，還要有變化。讀者長時間看著某一個環(huán)境、某個形象、或某個波瀾，會逐漸厭煩，所以必須在讀者厭煩之前，有所變化。

　小說各脈要素的變化有快有慢、有多有少?！段饔斡洝芬话倩?，孫悟空的性格始終如一，感情最多不過十幾種類型變化，卻演繹出了八十一難的故事。

故事的多姿多彩基于環(huán)境的多姿多彩，環(huán)境不變，故事則很難變化?！段饔斡洝钒耸浑y，都是先有環(huán)境的變化，然后才有故事的變化。

為了表現(xiàn)核心人物，周邊人物必須不斷變化?！段饔斡洝分械难?，一次跟一次不同。如果每次打的

6.4.4.)盤旋

好的盤旋而上，應(yīng)該是有規(guī)律、有節(jié)奏。

一個盤旋就是一個波瀾起伏，有多少盤旋，就有多少波瀾起伏。之所以先說盤旋再說波瀾起伏，是因?yàn)楸P旋關(guān)注的是宏觀的變化，波瀾起伏關(guān)注的是具體的變化。

增加或減少曲折盤旋是調(diào)整作品篇幅的重要手段，但曲折盤旋不是想在哪里加就能在哪里加的，稍有不慎，就會導(dǎo)致作品散亂甚至崩潰。增加曲折盤旋，必須要成套規(guī)劃、配套挖掘，保證向心一氣。

洞穴探險小說里能在洞穴里寫那么多探險的曲折盤旋，是因?yàn)樗婚_始的鋪墊就指向的是洞穴探險，是成套規(guī)劃，配套挖掘的構(gòu)思。武俠小說里，如果前面的鋪墊指向的是進(jìn)洞尋找秘笈，那么下文進(jìn)洞之后，就只能在尋找秘笈上有較多曲折盤旋，不能隨意增加洞穴探險的曲折盤旋，以免喧賓奪主、結(jié)構(gòu)散亂。

6.4.5.)而上

盤旋而上是眾行生克的三種基本模型之一。反映的是自然界的一種基本規(guī)律。自然界的絕大多數(shù)過程都是循環(huán)發(fā)展的，原子、星球、個人的發(fā)展過程莫不如是。很多過程在反復(fù)的循環(huán)中會逐漸發(fā)生有方向的變化，這就是盤旋而上。那些在反復(fù)循環(huán)中未發(fā)生變化的過程，可以認(rèn)為其盤旋而上的上升幅度為零。那些方向相反的變化，可以認(rèn)為其上升幅度為負(fù)。

要研究小說中的盤旋而上，可以先研究生活中的盤旋而上。人生中盤旋的是什么？年復(fù)一年，日復(fù)一日，工作、飲食、睡覺。盤旋中上升的是什么？年齡、知識、經(jīng)驗(yàn)、人際關(guān)系、能力、財物、環(huán)境。小說是生活的提煉與濃縮，故事情節(jié)中盤旋的、上升的也就是以上生活中的各種要素。

文學(xué)作品里的盤旋而上，上升幅度不能為零，否則就會顯得內(nèi)容重復(fù)。

《西游記》里孫悟空連鬧了幾次天宮，之所以不顯得內(nèi)容重復(fù)，是因?yàn)槟菐撞ūP旋有節(jié)奏地在上升。后面八十一難顯得有些重復(fù)，一是本來上升就少，二是排列無序，更顯不出上升的趨勢。

在盤旋而上的過程中，要注意山路的大方向。在一處岔路改了大方向，之后的很多道路都會改變。寫作時，前面一章若改了大方向，后面很多章節(jié)都要跟著修改。

在盤旋過程中，有些要素可以變，有些要素不能變。例如人物性格，首先要保證的是向心一氣，而不是發(fā)展變化。人物性格在反復(fù)循環(huán)中，需要反復(fù)渲染。例如《西游記》一百回，回回都在寫孫悟空的勇敢。

《西游記》中降妖的波瀾模型是：1、傳報魔頭狠；2、探路，打殺幾個小妖，爭斗一番；3、妖精在路上變化騙人；4、唐僧被捉；5、與妖魔爭斗；6、想辦法、搬救兵。

盤旋的方式有很多種。從詳略的角度看，一種是小波瀾盤旋多，一種是大波瀾盤旋多。例如《紅樓夢》里大波瀾盤旋的圈數(shù)不多，而每個大波瀾里小波瀾盤旋的圈數(shù)較多?！度龂萘x》是大波瀾盤旋的圈數(shù)較多，每個大波瀾里小波瀾盤旋的圈數(shù)較少。

《水滸傳》中的打斗場面，大多數(shù)只有一個回合，一個回合中一招定勝負(fù)。武俠小說中的打斗場面，最典型的是打斗三個回合，一個回合又分為三招。前者是大小波瀾盤旋都少，故事精簡；后者是大小波瀾盤旋都多，故事飽滿。

一個大波瀾中，三層小波瀾層層推進(jìn)，是典型的盤旋而上結(jié)構(gòu)。

磅礴的氣勢很難一下寫出來，一般都是經(jīng)過幾層盤旋，才從平談變?yōu)榘蹴纭?/p>

6.5.)精簡無缺

6.5.1.)精簡

精簡的一大要點(diǎn)是：非向心一氣的全是廢話！最好別寫出來，寫出來的一發(fā)現(xiàn)就要立刻刪除。

冗長是表面現(xiàn)象，冗余、冗贅、冗亂是根本問題。

效率最高的寫作方法是做加法，從第一立意出發(fā)，缺什么加什么，一個字都不浪費(fèi)。用減法是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)不足，把握不住該寫什么，只能先試寫出一推可能正確的內(nèi)容，再刪除錯誤的。

載道小說越簡短傳遞道理的效率就越高，最高的境界是吸引最多的人用最少的時間看完，比如“三打白骨精”。

同一個事件，可以寫成很短的篇幅，也可以寫成很長的篇幅。無論篇幅長短，只要沒有廢話，就算精簡。字少的未必精簡，字多的未必不精簡。

精簡是精妙的基礎(chǔ)，先要做到精簡，然后才能做到精妙。

6.5.2.)無缺

讀者想看到的是完整的信息，要么就不說，說了就要說完整。科幻小說中，不容易說清的科幻思想，要么就不要說；若決定了要說，就要將它放在先決立意的位置上，調(diào)動各路要素，充分地寫清楚。

傳奇的故事距離現(xiàn)實(shí)較遠(yuǎn)，所以比現(xiàn)實(shí)的故事需要更多的鋪墊、渲染、烘托，需要把讀者有疑問的地方都解釋清楚，才能做到切實(shí)逼真。

缺少鋪墊、渲染、烘托的傳奇故事，會顯得很虛假，用俗話來說，就是傳奇變成了吹牛。

如果兩人之間的關(guān)系有生有克，在描述時，就不能只寫生或只寫克。要么先寫生再寫克，要么先寫克再寫生，否則就會顯得不完整。

小說不能像原始的生活那樣散亂、混雜，也不能像理論文章那樣高度提煉。在保證向心一氣的前提下，要提供足夠多的相關(guān)信息，反映出生活原有的復(fù)雜性。

發(fā)言忌空洞。該有的不能少，該說到的要說到。有人物而無形象、有議論而無意義、有抒情而無感情、無話找話等等，都是空洞。

有時一段情節(jié)讀起來總感覺缺了點(diǎn)什么，那很可能是其中有空洞。有空洞一定要及時彌補(bǔ)，不彌補(bǔ)空洞，將前后文字裁接一百遍也解決不了問題。造成這種空洞的原因，可能是缺乏細(xì)節(jié)，也可能是缺乏感情、波瀾或其他東西，總之是小說里缺了一些關(guān)鍵的東西。

有時懶得構(gòu)思，省略了本該存在的的一段鋪墊，就會造成作品局部空洞。這種偷懶的做法往往適得其反。省去了主動的鋪墊，卻因?yàn)樵斐闪丝斩矗诤竺娌坏貌贿M(jìn)行被動的修補(bǔ)，最后改來改去，效果還是不好，最終不得不推翻重來，再在前面增加主動的鋪墊，一個字都沒省，白浪費(fèi)了大量時間。

要么就不說，要說就要說清楚。說了一半，說不下去了，就成了破綻。還不如盡早摒棄，選那些容易說清楚的素材。

7.)環(huán)境

7.1.)環(huán)境源流

環(huán)境是由形象及其生克關(guān)系構(gòu)成的。要注意，寫某地方的一群人，這某地方并非環(huán)境，而是一個形象。某地方和那群人都是形象，合在一起再加上他們之間的生克關(guān)系，才構(gòu)成環(huán)境。

也就是說，環(huán)境不僅僅是山水建筑，還包括其中所有的人物。對一個人物而言，整個世界都是他存在的環(huán)境。他自身是這世界的一份子，也是他所在環(huán)境的一部分。

7.1.1.)真實(shí)環(huán)境

小說中沒有完全真實(shí)的環(huán)境，只是有的作品偏真實(shí)一些，有些偏虛擬一些。

宇宙是至大無外的真實(shí)環(huán)境，所有的真實(shí)素材都在宇宙之中，宇宙是真實(shí)環(huán)境選材范圍的上限。

環(huán)境、形象、波瀾的選材是盤旋而上、互相影響的，沒有固定的哪個先確定、哪個后確定的順序。在列表中將環(huán)境排在第一個，是因?yàn)樾蜗蟆⒉懚荚诃h(huán)境之中。

實(shí)際選材的過程中，人物的優(yōu)先級最高，環(huán)境的素材是要向人物的素材簡配的。

7.1.2.)逼真環(huán)境

逼真環(huán)境是部分真實(shí)、部分虛擬，而且虛擬部分虛擬得比較接近真實(shí)環(huán)境的環(huán)境。除了少數(shù)怪異的優(yōu)秀作品，大部分優(yōu)秀作品的環(huán)境都是逼真的。

少數(shù)怪異優(yōu)秀作品的環(huán)境，一般情況下沒必要研究。那些環(huán)境不逼真的糟粕作品，一般情況下也沒必要研究。所以，一般情況下只需要研究逼真的環(huán)境。

現(xiàn)實(shí)中人物所處的環(huán)境是非常重要的環(huán)境素材，但現(xiàn)實(shí)中人物所處的環(huán)境都比較平凡，在寫特別傳奇的小說時，很難直接拿來用。比如歷史上的玄奘取經(jīng)，也有傳奇的經(jīng)歷，但無論如何也傳奇不到西游記那種程度。

《西游記》中的金箍棒、七十二變、筋斗云是作者構(gòu)思出的器物形象，有了神奇的器物，才能塑造出神奇的人物。但神奇的器物不是擺在那里就能吸引人，而是要深入到人物的生活之中，深刻影響人物的生活，然后才能吸引人，看起來才有意思。只有神奇設(shè)定，沒有動人的情節(jié)，那是吹牛，不是小說。

主要人物的活動，建立在大量次要人物的活動之上，次要人物的活動是基礎(chǔ)，主要人物的活動是上層建筑。沒有基礎(chǔ)就沒有上層建筑。把全部筆墨用在孫悟空身上，是寫不好孫悟空的；必須在天兵天將、唐僧、八戒、沙僧等人身上用到相當(dāng)多的筆墨，打好基礎(chǔ)，才能寫好孫悟空。

構(gòu)思一部科幻小說，一般首先研究的是科幻環(huán)境，可是如果花費(fèi)太多精力去描寫這個科幻環(huán)境，卻忽視了塑造人物形象，那就會搞成基礎(chǔ)極大而建筑極小，類似于那種爛尾建筑。

環(huán)境的核心是人物之間的生克關(guān)系。人物之間有關(guān)系才有故事，有關(guān)系才有感情。將眾多關(guān)系散亂的人物湊在一起，湊得再多也是毫無意義。

研究人心意識之間的生克，知人物性格；研究人與人之間的生克，知人際關(guān)系；研究人與社會、人與自然之間的生克，知人生遭遇。

7.2.)環(huán)境框架

參考記憶空間的原理，可以將環(huán)境框架當(dāng)作構(gòu)思小說的記憶空間來運(yùn)用。立意、結(jié)構(gòu)、陣勢、形象、波瀾、選材、表達(dá)等各種要素的構(gòu)思，都可以放在環(huán)境框架里進(jìn)行。

將所見所聞、參考借鑒的內(nèi)容逐漸歸納到作為記憶空間的環(huán)境框架里，并不斷地在其中挖掘，寫作的素材就會越來越豐富。

7.2.1.)框架約束

自然環(huán)境廣大無邊，小說的環(huán)境所能反映的只是自然環(huán)境的一些局部。為了保證向心一氣，小說的環(huán)境必須要有一個穩(wěn)定有限的框架，而且故事和人物只能在環(huán)境框架之內(nèi)發(fā)展。

環(huán)境框架也會變化發(fā)展，外面的可能進(jìn)到里，里面的也可能出去再回來。所以在構(gòu)思環(huán)境框架時，不僅要要想清楚框架內(nèi)的情況，還要想清楚框架外的情況。

7.2.2.)框架大小

環(huán)境框架的規(guī)模大小要與小說故事情節(jié)的規(guī)模相匹配，不能過大，也不能過小。

比如要寫孫悟空大鬧天宮，就一定要構(gòu)思出一個大小合適的天宮讓他去鬧。構(gòu)思的天宮若太小，鬧也鬧不出什么名堂；構(gòu)思的天宮若太大，鬧出的故事就會變得散亂平淡，失去了氣勢，

根據(jù)環(huán)境中人的多少，可以將作品的環(huán)境分為人多的環(huán)境、人少的環(huán)境、人極少的環(huán)境。人多的環(huán)境，例如《紅樓夢》、《三國演義》。人少的環(huán)境，例如《西游記》。人極少的環(huán)境，例如洞穴探險小說。

相對于社會、武俠、言情類的小說，科幻小說中的人物與自然打交道的時候更多一些，發(fā)生在人極少的環(huán)境中的故事比較多，需要特別注意人極少的環(huán)境中的故事的特點(diǎn)。

7.3.)生克關(guān)系

生克關(guān)系有很多層次，從不同的角度觀察，有不同的層次。例如，從規(guī)模的角度看，可以分為微觀生克、小生小克、大生大克、宏觀生克；從人與社會的角度觀察，可以分為人心生克、社會生克。

文學(xué)作品中的生克關(guān)系，可以分為三層，第一層是形象與形象之間的生克關(guān)系，第二層是形象與團(tuán)體之間的生克關(guān)系，第三層是團(tuán)體與團(tuán)體之間的生克關(guān)系。

生克關(guān)系不一定是先生后克，也可能是先克后生。寫成生克而不寫成克生，只是根據(jù)貫例排序。

相生主要包括：生之、被生、不生、互生、以生報生、以生報克。相克主要包括：克之、被克、不克、互克、以克報克、以克報生。

相生相克可分為天、地、人、心四大層次。天就是人與自然之間的生克，如探險研究、建設(shè)抗災(zāi)等事情。地就是社會團(tuán)體之間、人與社會之間的生克，如沖突爭斗、學(xué)習(xí)工作、扶危濟(jì)世等事情。人就是人與人之間的生克，如家庭愛情、友情仇恨等事情。心就是人心中三魂五魄之間的生克，如喜怒哀樂、煩惱憂愁等事情。

一個故事里有多少相生相克，首要看環(huán)境框架。環(huán)境框架里的要素越多，要素之間的關(guān)系越復(fù)雜，相生相克的故事就越多。其次要看中心線索，只有中心線索需要的相生相克才是有價值的相生相克，其他都是廢物。而中心線索，是根據(jù)先決立意和中心意氣來確定的。

生克關(guān)系越復(fù)雜，矛盾沖突就越多。

第一，生克關(guān)系要適合表現(xiàn)人物性格，生克關(guān)系設(shè)計(jì)不好，人物性格很難寫好。第二，人物要做生克關(guān)系中該做的事，才能讓人感覺逼真。

人與人之間、人心之中，各種感情之間的實(shí)際生克關(guān)系非常復(fù)雜和微妙，牽一發(fā)而動全局，就像棋盤中的局勢一樣。局勢有輕松的局勢、緊張的局勢、有趣的局勢、殘酷的局勢。

陰陽相生是普遍規(guī)律，有些相生關(guān)系是從相克關(guān)系中生出的相生關(guān)系，例如在外敵入侵時保護(hù)自己人；有些相克關(guān)系是從相生關(guān)系中生出的相克關(guān)系，例如為了自己人的安全去攻打敵人。

7.4.)環(huán)境動力

主角自行建立起來的環(huán)境，無論在哪里建，建出來的都會比較類似，環(huán)境動力也比較類似。所以，為新故事挖掘環(huán)境動力時，要重點(diǎn)挖掘他人建立的環(huán)境，而不是主角自己建立的環(huán)境。主角自己建立的環(huán)境非常有限，而他人建立的環(huán)境是無窮的。

7.4.1.)動力

在小說中，要讓中心人物去推動生克關(guān)系的發(fā)展，是很費(fèi)力的，寫起來也很費(fèi)勁。多數(shù)傳奇作品中的生克關(guān)系自身就具有極大的動力，人物被卷入生克關(guān)系漩渦之中，欲罷不能，只需要起到一點(diǎn)兒關(guān)鍵的作用，就能左右生克關(guān)系。

很多時候生克關(guān)系的動力不足，是因?yàn)槿鄙僖粋€能引起足夠長的波瀾的波源。

寫一部小說，從始至終，都要有強(qiáng)大的環(huán)境動力。一旦失去環(huán)境動力，就像發(fā)動機(jī)停轉(zhuǎn)了一樣，只能用手推車，很難再前進(jìn)。

有足夠的環(huán)境動力，增加波瀾可以信手拈來，缺乏環(huán)境動力，可能絞盡腦汁也挖掘不出可用的波瀾。

小說的文字，需要敘述動力推動；小說的故事，需要環(huán)境動力的推動。小說的中心人物，可以很輕松地承擔(dān)大部分的敘述動力。但是，故事發(fā)展的動力，是很難由小說的中心人物來承擔(dān)的。例如，可以從賈寶玉的視角來寫賈府，但賈府里的故事，一般都不是由賈寶玉引起的，他只是被動卷入。

所以在寫作時，可以從一個中心人物的角度來敘述整個故事，但絕不能指望一個中心人物來推動整個故事。故事的大部分推動力，是在小說的表達(dá)角度之外，中心人物的視野之外，是隱含的環(huán)境動力。

中心人物只有一個或幾個，環(huán)境中的潛在人物有無數(shù)。潛在人物制造的波源，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中心人物制造的波源。所以當(dāng)找不到好的波源時，要在周圍環(huán)境中多挖掘潛在的波源。

一場沖突，若是以中心人物為源頭，可能需要很多鋪墊和過渡，易散亂，難凝聚，寫起來會很費(fèi)力。若以潛在人物為源頭，潛在人物早把一切在暗中計(jì)劃好了，中心人物直接被卷入沖突，事情就簡單了。

大部分的傳奇小說，其環(huán)境都隱含有很強(qiáng)大的環(huán)境動力，中心人物被卷入形勢漩渦之中，欲罷不能，只需要起到一點(diǎn)兒關(guān)鍵的作用，故事就能順暢、強(qiáng)勁地發(fā)展下去。

環(huán)境動力多來源于環(huán)境中人物的欲求，環(huán)境中的人物要沒欲求，故事就失去了最重要的環(huán)境動力。洞穴探險小說里的洞穴設(shè)計(jì)者大多早已死去，但也是有欲求的人物，進(jìn)入洞穴的探險者需要要時刻提防他們設(shè)計(jì)的機(jī)關(guān)，所以有巨大的壓力。

沒有環(huán)境動力的環(huán)境就像泥潭一樣，中心人物自身雖有一點(diǎn)推動力，但在泥潭中行走，會走得非常難看，非常艱難，很可能根本就走不出去。那樣寫出的作品，會很難看，很無聊。

如果去掉故事的中心人物，故事中的波瀾事件仍會發(fā)生，則說明故事有很強(qiáng)的環(huán)境動力。只有在這樣的環(huán)境中，才能集中文字來表現(xiàn)中心人物的形象和性格，才能避免使用大量的文字去敘述中心人物如何推動波瀾事件的發(fā)展。

環(huán)境動力也是要選材的，要考慮其他各脈各絡(luò)的約束。波瀾的發(fā)展需要動力，但絕不能被不合適的動力沖向不合適的方向。

大量的環(huán)境動力在暗處，只有極少數(shù)會被選出來利用。要準(zhǔn)確選出這極少的最優(yōu)的動力，必須對暗處的大量動力進(jìn)行研究。

7.4.2.)暗流

構(gòu)思時想到的大量環(huán)境中的故事，都只能作為最終故事背后的暗流。那些故事都有可能在那個環(huán)境中發(fā)生，甚至對作品中的人物來說，比最終寫出來的那些故事還重要，但它們就是不能寫出來。為什么呢？因?yàn)樾≌f不是理論文章，小說選材的標(biāo)準(zhǔn)不是看一件事情有沒有可能發(fā)生、對人物是否重要！小說選材的標(biāo)準(zhǔn)是向心一氣、切實(shí)動人。一些看似不重要的故事，最終被寫出來，就是因?yàn)樗鼈儩M足了向心一氣、切實(shí)動人的要求。

暗流是潛在的東西，波瀾是表面的東西。將暗流放到表面，就成了波瀾。支撐一部作品，需要大量的暗流，最后放出來成為波瀾的，只是其中一小部分。要挖掘波瀾，先要挖掘暗流。挖到了足夠的暗流，想造出什么波瀾就能造出什么波瀾。沒有暗流，想興起波瀾，會非常的拗口、難寫，還經(jīng)常崩潰。

感覺環(huán)境太簡單，湊不出故事時，擴(kuò)大環(huán)境規(guī)模未必有用?？隙ㄓ杏玫氖窍蛏钐幫诰颍诔霏h(huán)境中潛在的暗流和波瀾。

一座小山村，有人能寫出一部長篇，有人寫中篇還覺得環(huán)境太簡單、不夠用。覺得簡單、不夠用的，是自己的眼光太簡單了，沒發(fā)現(xiàn)環(huán)境中的暗流，沒發(fā)現(xiàn)環(huán)境中那些深入、復(fù)雜的東西。

現(xiàn)實(shí)中的事情之所以復(fù)雜，就是因?yàn)槭虑榈谋硐笾?，隱藏有大量暗流。所以，要寫出真實(shí)感，就應(yīng)該有大量暗流。沒有暗流的故事，是脫離現(xiàn)實(shí)的。

8.)形象

小說與理論文章之間的最大區(qū)別是，小說主要通過塑造形象說明問題，而不是直接講道理?！度龂萘x》的主要創(chuàng)作成果是書中塑造的社會和人物形象，而不是書中的道理。

從根本學(xué)說的角度來看，塑造形象就是塑造模型，塑造典型形象就是塑造具有典型意義、具有代表性的模型。用模型來說明問題，比直接講道理更系統(tǒng)、更根本、更客觀。

塑造形象時之所以追求典型性，是因?yàn)樵降湫偷哪Ｐ驮接袇⒖純r值。人在閱讀小說時，也是本能地容易被典型的人物形象吸引。

塑造出了足夠動人的形象，才算是小說?？苹眯≌f若只顧講科幻道理，忽視了塑造形象，沒有形象可以動人，那就成了吹牛，不能算是小說。

人物形象的挖掘破立是非常關(guān)鍵、非常重要的選材環(huán)節(jié)，人物形象一旦選錯，圍繞人物展開的所有波瀾故事都會跟著走錯。

8.1.)源流特點(diǎn)

8.1.1.)源流

武俠中的俠客形象是從史書中的俠客形象發(fā)展而來的，科幻小說中的俠客形象是從武俠小說中的俠客形象發(fā)展而來的。

構(gòu)思時，必須將每個團(tuán)體都當(dāng)作一個特殊的形象來構(gòu)思。從理論上講，人物的生克關(guān)系總是從屬于團(tuán)體的生克關(guān)系。不知團(tuán)體的生克關(guān)系，怎能知人物的生克關(guān)系？只有先明確了團(tuán)體的生克關(guān)系，才容易明確人物的生克關(guān)系，才容易做到條理清晰，否則會很容易陷入散亂不堪的局面。

8.1.2.)特點(diǎn)

抓住了形象的特點(diǎn)，才能將形象寫得生動傳神。

特點(diǎn)之和，就是性格。人物性格是小說中最穩(wěn)定的要素，人物性格不穩(wěn)定，人物形象就是散亂的，讀者的感受就是散亂的。

人物性格可能是復(fù)雜的，但絕不會是多變的。孫悟空從大鬧天宮到隨唐僧取經(jīng)，性格有點(diǎn)兒變化，但變化不大。取經(jīng)路上，孫悟空的性格始終未變，只是在不同的故事里，表現(xiàn)出了他性格的不同方面。

要寫出人物性格，第一，人物先得有性格。構(gòu)思中的人物沒有性格，寫出的人物怎么可能有性格？第二，必須把人物放在適合展現(xiàn)他性格的環(huán)境中，人物才能發(fā)揮他的性格。孫悟空就是要放在大鬧天宮的環(huán)境中，賈寶玉就是要放在大觀園的環(huán)境中，否則即使有性格也發(fā)揮不了。第三，人物得做出點(diǎn)有性格的事。構(gòu)思中的人物沒做過什么有性格的事，下筆時怎么可能寫出他的性格？

現(xiàn)實(shí)中人物的性格千差萬別，相應(yīng)地，小說中人物的性格也要各有特點(diǎn)。

《紅樓夢》、《三國演義》中，每個人物做出的每件事，都是有其性格特點(diǎn)的?！段饔斡洝分袑O、豬二人做出的事都是有其性格特點(diǎn)的，唐僧做的事有一點(diǎn)性格特點(diǎn)，沙僧做的事沒什么性格特點(diǎn)。

人物各有長短，不能寫的無所不能?！度龂萘x》若寫得諸葛亮又能搖鵝毛扇出謀劃策，又能持槍上陣，諸葛亮的性格就沒那么鮮明了。

現(xiàn)實(shí)中的人物性格是極其復(fù)雜的，小說中的人物性格也不能寫的過于單一?！端疂G傳》中寫魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西、大鬧五臺山、拳打小霸王的同時，也寫了他一救金老漢女兒，二救劉太公女兒，三救林沖。前者寫出了魯智深的怒氣和志氣，后者寫出了魯智深的愛心。《西游記》中孫悟空大鬧過天宮，也陪著小心向凡人問過路，這就是現(xiàn)實(shí)復(fù)雜之人心。

8.2.)經(jīng)歷因果

此絡(luò)無注解。

8.3.)魂魄欲求

因?yàn)槿擞兴叫模詴\劃經(jīng)營；因?yàn)槿擞袗坌?，所以會戀愛、?jì)世、報國；因?yàn)槿擞兄練?，所以會奮發(fā)圖強(qiáng)；因?yàn)槿擞辛x氣，所以會患難與共；因?yàn)槿擞信瓪?，所以會拼死相爭?/p>

人類的欲求可以分為明顯有用的欲求、自然散漫的欲求、歷史殘留的欲求。明顯有用的欲求是在長期自然進(jìn)化過程中篩選出的，明顯對人類的生存發(fā)展有用的欲求；自然散漫的欲求是在自然進(jìn)化過種中隨機(jī)變異出來，目前無用，將來很可能會被淘汰，也有極小的概率變得有用的欲求；歷史殘留的欲求，是曾經(jīng)有用，但隨著人類和環(huán)境的發(fā)展變化，變得沒用了的欲求。

從三魂五魄的角度看，可以將人類的欲求分為本能欲求、知識欲求、理智欲求，私心欲求、愛心欲求、志氣欲求、義氣欲求、怒氣欲求。

人類的欲求還可以分為被動的欲求和主動的欲求。例如打獵是人主動的欲求，被動物襲擊時反擊動物則是被動的欲求?，F(xiàn)實(shí)中被動的欲求與主動的欲求總是互相引發(fā)，互相交織在一起。

在自然選擇中生存下來的生物，都是有欲求的，沒欲求的都被淘汰了。植物也有繁殖的欲求，嬰兒也有吃奶的欲求。

人類下決心要去實(shí)現(xiàn)的欲求就是追求。

人類的追求可以分為瞄準(zhǔn)目標(biāo)的追求和自然散漫的追求。自然散漫的追求又可分為散漫探索和散漫休閑，散漫探索其實(shí)是一種勞動，散漫休閑是一種其他自然活動。

瞄準(zhǔn)目標(biāo)，只能抓住當(dāng)前能看得見的目標(biāo)；自然散漫，有可能抓住完全未知的東西。

歷史上的很多發(fā)明創(chuàng)造，都是發(fā)明家偶然在工作或生活中發(fā)現(xiàn)的。

歷史上很多特別有用的數(shù)學(xué)知識，都是被完全不考慮應(yīng)用的純數(shù)學(xué)家當(dāng)作無用的數(shù)學(xué)發(fā)明的，然后某一天，突然就被發(fā)現(xiàn)在某個領(lǐng)域具有特別重要的作用。

學(xué)海無涯，完全未知的東西太多了！只盯著眼前能看得見的目標(biāo)，肯定會錯過很多特別重要的東西，甚至?xí)e過關(guān)系到國家生死存亡的發(fā)現(xiàn)！

當(dāng)然，散漫探索的勞動效率遠(yuǎn)低于瞄準(zhǔn)目標(biāo)的探索，在散漫休閑中產(chǎn)生的發(fā)明創(chuàng)造更是極為罕見，人類社會的絕大部分勞動成果，其實(shí)都是瞄準(zhǔn)目標(biāo)創(chuàng)造出來的！

所以，自然散漫的方法，只能為次而不能為主，時間寬裕時可以多用，時間緊迫時，必須少用甚至不用！

《紅樓夢》里的主角瞄準(zhǔn)目標(biāo)的追求很少，人生追求主要是散漫休閑。其他三大名著里的主角，大多數(shù)時候都是瞄準(zhǔn)了目標(biāo)在追求、在努力。

8.4.)遭遇表現(xiàn)

遭遇是人物之間的初始碰撞，遭遇之后雙方會有被動的反應(yīng)或主動的動作。波源處可能只是一句謊言，引發(fā)的可能是一場戰(zhàn)爭。

寫遭遇是為了寫表現(xiàn)，寫表現(xiàn)是為了塑造形象。遭遇之后，人物的應(yīng)對方法越多、嘗試越多，表現(xiàn)就越多。

遭遇之后人物的應(yīng)對方法，一出于技能，二出于隨機(jī)應(yīng)變。技能的變化是有限的，隨機(jī)應(yīng)變是無窮的。

故事中人物想出的應(yīng)對方法，可能是正確的方法，也可能是錯誤的方法。無論方法對錯，只要人物想出了新的應(yīng)對方法，就有新的表現(xiàn)可寫，就能進(jìn)一步塑造人物的形象。

8.5.)心情言行

這里的心情，是心理和感情的合稱。

作者的文字中蘊(yùn)含的感情，一部分是從故事中人物的角度表達(dá)的，一部分是從敘述者的角度表達(dá)的，這個敘述者，可能是作品中露面的人物(第一人稱作品)，也可能是不露面的人物(第三人稱作品)。

作者自己必須先親身體會或模擬體會到某種感情，然后才能逼真地寫作品中人物的這種感情。

任何感情，都有其環(huán)境、形象、波瀾基礎(chǔ)。舉個極端的例子，科技論文中，也經(jīng)常會流露出一些感情，其環(huán)境是作者工作和生活的環(huán)境，形象是作者本人，故事是作者研究和寫論文的經(jīng)歷。

人物的表情神態(tài)手勢等肢體語言可以算在語言里，也可以算在行動里，怎么方便怎么算。

一部作品中，每個人物心情言行的模式變化不會很多，像四大名著那樣的長篇小說，孫悟空、諸葛亮、魯智深、武松等人心情言行的模式，最多不過數(shù)十種變化，還是很容易數(shù)得過來的。

心情言行的模式變化不多，那么在小說里翻來覆去地寫，怎么不顯得重復(fù)呢？原因是，其他要素在變化！就像象棋的棋局，只有十幾個棋子，卻能生出無窮的變化。

下象棋時，必須清楚地知道各種棋子該走什么路數(shù)。寫作時，必須清楚地知道各個人物心情言行的特點(diǎn)和模式。

小說里每個人物心情言行的模式不過數(shù)十種，那這數(shù)十種心情言行的模式，都要盡可能地引人入勝。最好能像孫悟空、豬八戒那樣被人廣為傳誦。言語無味的人物，當(dāng)不了主角。四大名著中的主角，說話都是比較有意思的。

心情言行的研究對象，一是小說中的人物，二是作品的作者。第一人稱的作品，作者的心情言行與作品主人公是合二為一的。第三人稱的作品，在作品中人物之外，還有一個敘述者，其心情言行的特點(diǎn)和模式，可能會隱含在作品的很多地方。

要寫好作品中人物的心情言行，必須對人類的心情言行有深入的研究和理解。這是一種素材的挖掘和積淀，沒有足夠的素材，無論如何精通寫作方法，也不可能寫出好的作品。

特點(diǎn)性格要通過人物的心情言行來表現(xiàn)，無論構(gòu)思出了多么好的特點(diǎn)性格，如果構(gòu)思不出相應(yīng)的心情言行來表現(xiàn)，那也是空想。

在人物心情言行的各種沖突形式中，人物對話的沖突最復(fù)雜，在小說中也往往占用最多的文字。例如《紅樓夢》這種寫家庭生活的小說，描述對話、爭論、爭吵的文字遠(yuǎn)多于其他文字。即使是寫探險的《西游記》，描述對話、爭論、爭吵的文字明顯多于描述來往、進(jìn)退、打斗的文字。

任務(wù)是有計(jì)劃的行動，任務(wù)能將松散的波瀾串起來，讓結(jié)構(gòu)變得更加凝聚。

就任務(wù)產(chǎn)生的方式來說，有自然產(chǎn)生的任務(wù)，有他人布置的任務(wù)，也有自己布置的任務(wù)。

生存是一項(xiàng)自然產(chǎn)生的任務(wù)。

8.6.)盛衰起伏

此絡(luò)無注解。

9.)波瀾

波瀾的正解不是唯一的，就像修鐵路，必須從一個山溝里過，但怎么過，還是有一些選擇余地的。

一段波瀾對應(yīng)的動人感情的故事，就是一段情節(jié)。

情節(jié)能不能動人感情，要在意氣的高度上把握。意氣不能動人感情，將情節(jié)修改一百遍也不頂用；意氣能夠動人感情，順勢構(gòu)思出的情節(jié)，一般都能動人感情。

9.1.)生活發(fā)展

人物形象在自然界的相生相克中出生，再與自然界中的其他形象相生相克，就是他們的生活。

從根本上說，所有的發(fā)展都是一體相生相克的發(fā)展。具體地說，國家和家庭最主要的發(fā)展是人口的增多或減少、財富的增多或減少、力量的增強(qiáng)或消弱、敵友的增多或減少。個人最主要的發(fā)展是能力的提升或下降、財富的增多或減少、敵友的增多或減少。

生活發(fā)展是站在波瀾之外看作品的波瀾，來往生克是站在波瀾之內(nèi)看作品的波瀾。分析作品的波瀾時應(yīng)先分析生活發(fā)展，再分析來往生克。

形象之間的生克比較整齊，從來往生克的角度看沒問題。單純的研究、單純的探險等活動里的生克，過于微觀，過于復(fù)雜，從來往生克的角度沒法看，只能從生活發(fā)展的角度看。

生活發(fā)展的動力是三魂五魄，三魂五魄是分析生活發(fā)展的根本線索。

社會和個人的發(fā)展，有時有明確的目標(biāo)并向著這個目標(biāo)前進(jìn)。有時有目標(biāo)但是因?yàn)楦鞣N原因，未能向著目標(biāo)前進(jìn)，走到別處去了。有時候根本沒有明確的目標(biāo)，完全是瞎撞。后兩種情況，都會造成自然散漫。

9.2.)來往生克

來首先指主角來到這個世界上，其次指其他人來到主角周圍。往指主角去往其他地方。

這個生克，指的是來往級別的生克，不包括其他級別的生克。其他級別的生克，只在生活發(fā)展絡(luò)里研究。

來往生克級別的生克，其中的生主要是指勞動、團(tuán)結(jié)、博愛、溺愛、濫愛；其中的克主要是指相碰、保衛(wèi)、競爭、侵犯、掠奪。

被生、被克、生之、克之、不生、不克、相生、相克等生克關(guān)系中，被克、克之、相克引發(fā)的波瀾最多，是故事波瀾的主要源頭。包含被克、克之、相克關(guān)系的關(guān)系俗稱矛盾，包含被克、克之、相克過程的過程俗稱沖突。

之所以相克引發(fā)的波瀾比相生多，是因?yàn)橄嗌嘞嗨?，相克多不同?/p>

沒有矛盾沖突的故事，幾句話就講完了，那么短的故事，成不了小說。能成為小說的故事，必然包含大量的矛盾沖突。

有以生為線索的克，例如去救一個朋友，面對無數(shù)敵人阻攔，與敵人相克，就是以生為線索的克。

小說中的矛盾沖突大致可分為：內(nèi)心矛盾、個體矛盾、團(tuán)體矛盾、家庭矛盾、社會矛盾、國際矛盾。

長篇小說的故事發(fā)展，必然包含生克關(guān)系從生到克、從克到生的盤旋而上，也必然包含生克關(guān)系從衰到盛、從盛到衰的盤旋而上。

要想故事持續(xù)發(fā)展，相克到盡處，必須轉(zhuǎn)為相生；相生到盡處，必須轉(zhuǎn)為相克。此處生克發(fā)展到盡頭，必須轉(zhuǎn)為彼處生克。換句話說，故事要持續(xù)發(fā)展，就要讓人物能夠足夠持續(xù)地來往下去，如果關(guān)系搞得太僵，或是實(shí)力過于懸殊，一個來回就崩離了，那故事就沒法繼續(xù)發(fā)展了。

當(dāng)克要克，當(dāng)生要生。當(dāng)克不克，或當(dāng)生不生，都會產(chǎn)生道理上的破綻。

影響小說規(guī)模的因素：第一是欲言之物的多少，有東西要表達(dá)，才需要來往生克和波瀾，若無東西要表達(dá)，就什么都不需要了；第二是來往生克對象的多少；第三是來往生克波瀾的多少；第四是有物之言的多少。

小說中的主要沖突，一般都是雙方生克或三方生克，當(dāng)方數(shù)更多時，一般都會形成兩到三個團(tuán)體，形成團(tuán)體間的雙方生克和三方生克。

傳奇小說中，經(jīng)常有中心人物與一個團(tuán)體中的多個個體逐一沖突，形成很長的故事。例如《西游記》中，孫悟空經(jīng)常與一座妖洞里的多個妖怪逐一沖突。甚至整部《西游記》，都可以看作是孫悟空與西天路上的大量妖怪逐一沖突。

9.3.)波瀾源流

9.3.1.)波瀾源頭

選到最佳的波源，可以化繁瑣為簡練，就象將地心說改為日心說那樣，一切變得簡練而和諧。

為了波瀾的向心一氣，要從盡可能少的波源發(fā)展盡可能豐富的故事情節(jié)。將很多小波源引起的小故事、小情節(jié)拼湊在一起，很難形成一個向心一氣的作品，最后很可能會崩潰。

9.3.2.)波瀾流向

實(shí)際發(fā)生過的事實(shí)和歷史，真實(shí)的所見所聞，都可歸于自然流向。從這個角度說，自然流向是根基，代表著原始的真實(shí)性。小說里波瀾的流向，是在自然流向的基礎(chǔ)上挖掘出來的。

小說中的每一個字，都可能對波瀾起到折射和放大作用。所以小說波瀾的流向，是復(fù)雜多變的。

在波源和波瀾流向上所做的努力，都是為了更好地表達(dá)已經(jīng)確定的立意。已經(jīng)確定的立意，波瀾必須要經(jīng)過，而且要覆蓋全、覆蓋透。

波瀾的源頭和流向有太多的選擇，而大部分的源頭和流向，都是錯誤的。要找出正確的源頭和流向，并不是一件容易的事情。

下層波瀾里，經(jīng)常會出現(xiàn)上層波瀾的縮影。例如兩個人物之間的生克糾葛中，經(jīng)常會夾雜著這兩個人物人生經(jīng)歷的縮影。

9.3.3.)波瀾起伏

波瀾起伏要有節(jié)奏，不能亂來。

波瀾起伏都有鋪墊、有步驟的，突起突伏的情況比較少。

波瀾的態(tài)勢需要精確控制，不能過高也不能過低，不能過強(qiáng)也不能過弱，該擴(kuò)大時要擴(kuò)大，該收斂時要收斂。

9.4.)懸念道理

9.4.1.)懸念

作者和中心人物不能也不可能什么都知道，多一些不知道，多一些疑問，就會多一些懸念。

必須要引發(fā)讀者的好奇心、讀者的憂心，才能構(gòu)成懸念。以關(guān)心點(diǎn)可以將懸念分為：一、關(guān)心人物的命運(yùn)；二、關(guān)心懸念的答案。

懸念是人對其余信息的欲求。這個其余信息，可能是疑問的答案，也可能是某種事物的詳細(xì)信息，也可能是還沒讀到的作品后續(xù)章節(jié)。

不只是探險中才有懸念。坐在家里，發(fā)生令人好奇或憂心的事情，也會有懸念。

有些小說中出現(xiàn)不合理的東西，作者指出它不合理，設(shè)為懸念，反倒成了合理的故事。這種寫法，有時是被動的化腐朽為神奇，有時是主動特意設(shè)計(jì)的懸念。

真真假假，真假難辨，是懸念小說中非常最要的寫作手法，可由此轉(zhuǎn)折，可由此過渡，也可由此產(chǎn)生波瀾。

有了懸念，波瀾沒跟上，沒寫出吸引力，那是空洞的懸念，和沒有一樣。懸念必須要引發(fā)讀者強(qiáng)烈的好奇心，或是深刻地影響人物的命運(yùn)，讓讀者為人物的命運(yùn)揪心，才是有份量的懸念。

很多洞穴探險小說里三步一懸念，讓人物始終處于一種危機(jī)四伏的環(huán)境中，讓讀者始終為人物揪著心，是一種特別引人入勝的懸念技巧。

洞穴探險小說里的懸念一般都比較突出、比較單純，讀者一看就知道懸念在這本書里的重要性和作者設(shè)置懸念的技巧。武俠小說里的懸念大都是和其他波瀾混雜在一起，重要性不太容易看出來，作者的使用技巧也不容易看出來。

學(xué)習(xí)設(shè)置懸念的技巧，應(yīng)該先研究洞穴探險小說?？词槎囱ㄌ诫U小說就能明白的懸念原理，看一百遍武俠小說不一定能明白。這就像要研究清楚一種金屬的屬性和特點(diǎn)，應(yīng)該去找相對單一的金屬去研究。如果對著一種含有一點(diǎn)該金屬的合金去研究，那可能會越研究越糊涂。

9.4.2.)道理

道指的是天地萬物自然運(yùn)行的規(guī)律，理指人總結(jié)出的天地萬物運(yùn)行的規(guī)律，道、理合稱道理。

道可分為四層：自然之道、社會之道、人類之道、人心之道。相應(yīng)地，理也可分為四層：自然之理、社會之理、人類之理、人心之理。

自然之道涵蓋一切，社會之道是自然之道的一部分，人類之道是社會之道的一部分，人心之道是人類之道的一部分。

三百六十行，行行有道，要寫一行之人，必要先知一行之道，不知道，無法寫人。

曲高和寡，道是高深之物，比較難打動普通人?！读凝S志異》里道理動人的故事，一般都同時有波瀾動人，而且波瀾動人的文字比道理動人的文字更多。這是正解，因?yàn)椴憚尤吮容^容易動人，就象將珍珠與古幣串在一起，珍珠多些也無妨，只要有利于吸引目光就行。

《西游記》中“三打白骨精”并不是重頭章節(jié)，影響卻極為深遠(yuǎn)，就是因?yàn)樗釤挸隽撕苡袇⒖家饬x的典型道理。

9.5.)組合裁接

9.5.1.)波瀾組合

沒有孤立的波瀾，只要有波瀾，就有波瀾之間的組合。

波瀾之間的組合形式主要有三種：第一種是小波瀾密切組合，形成渾然一體的大波瀾，例如大鬧天宮。第二種是大波瀾中插入小波瀾，比如故事中插入回憶。第三種是相對獨(dú)立的小波瀾松散組合，形成一串大波瀾，比如《西游記》的八十一難。

波瀾的組合首先要保證向心一氣，不能保證向心一氣，就別把它們組合在一起了，破壞向心一氣的組合，是自尋死路。

立意是從大到小，逐層落實(shí)的。大波瀾的立意，決定了小波瀾的立意；小波瀾的立意，必須全力支撐大波瀾的立意。

9.5.2.)波瀾裁接

有時一個波瀾怎么也寫不好，是因?yàn)椴懤镉腥莶幌碌臇|西，勉強(qiáng)要容，就怎么也寫不好。為什么會有容不下的東西？一可能是給這個波瀾里塞的內(nèi)容太多了，這個波瀾承載不了。解決的辦法是分流到別的波瀾里去。二可能是有一塊內(nèi)容與這個波瀾不配套，格格不入。解決的辦法是轉(zhuǎn)移到與該內(nèi)容配套的波瀾里去。

短、中、長篇小說的環(huán)境框架和波瀾線索是不一樣的。將短中篇小說改為長篇，不能在后面直接接續(xù)。直接接續(xù)出來的不是長篇小說，只能算是系列短中篇小說?！段饔斡洝钒耸浑y的故事是相對獨(dú)立的，但小說從一開始就表現(xiàn)出了一部長篇小說的環(huán)境框架和波瀾線索，所以寫出來才像長篇小說，而不是系列短中篇小說。

將中篇擴(kuò)為長篇，一要將生克關(guān)系變復(fù)雜，二要增加曲折盤旋，三要能挖掘到足夠的素材。

與《聊齋志異》相比，《紅樓夢》不僅在大波瀾里有更多的曲折盤旋，在最小的波瀾，甚至一句話里，也有更多的曲折盤旋。

適合短篇的結(jié)構(gòu)不一定適合長篇，適合長篇的結(jié)構(gòu)也不一定適合短篇。所以，只簡單地插入波瀾或刪減波瀾，不一定能成功地將短篇改為長篇，或?qū)㈤L篇改為短篇。

有些短篇，結(jié)構(gòu)只適用于短篇，要想加長，必須破而復(fù)立。這里的加長指的是精簡無缺的加長，不包括空洞冗長的加長。

例如《聊齋志異·聶小倩》的故事，改編成電影《倩女幽魂》，就只剩下基本的人物關(guān)系沒有變，結(jié)構(gòu)進(jìn)行了徹底的破而復(fù)立。若是硬要保留原著中的結(jié)構(gòu)，在原結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上修修補(bǔ)補(bǔ)，必定會出現(xiàn)無數(shù)的破綻，結(jié)果恐怕會很差。

修改作品的過程中，有時需要向已經(jīng)寫好的章節(jié)中補(bǔ)充內(nèi)容，總結(jié)下來有以下四種情況。

第一種補(bǔ)充法，是將增加的波瀾插入一個原有波瀾之中。這種補(bǔ)充法，插入的波瀾必須是原有波瀾自然的鋪墊或自然的發(fā)展。如果不是，就會破壞原有波瀾的向心一氣，導(dǎo)致散亂崩潰。比如，大鬧天宮不能插入到悟空學(xué)藝中間。要等悟空學(xué)藝的波瀾結(jié)束之后，才能插入大鬧天宮的波瀾，作為西天取經(jīng)的鋪墊。

第二種補(bǔ)充法，是用新增加的大波瀾替代原有的一個小波瀾。這種補(bǔ)充法，對新波瀾的要求是必須向心一氣，與上下文的銜接自然流暢。

第三種補(bǔ)充法，是在兩個并聯(lián)的波瀾中間插入一個波瀾。比如在《西游記》的八十一難中間再插入一難。

第四種補(bǔ)充法，是在一串即將結(jié)束的波瀾之后接續(xù)新的波瀾，這種補(bǔ)充法與第三種補(bǔ)充法類似，但比第三種補(bǔ)充法稍微容易一些。因?yàn)橐淮懠磳⒔Y(jié)束的位置本來就會有過渡或轉(zhuǎn)折的設(shè)計(jì)，插入時更容易承前啟后。

最難的是第一種補(bǔ)充法，插入位置的本來結(jié)構(gòu)最緊密；最容易的是第四種補(bǔ)充法，插入位置的本來結(jié)構(gòu)最松散。

第一、第二種補(bǔ)充法，一般不需要增加新人物；第三、第四種補(bǔ)充法，經(jīng)常要增加新人物。比如《西游記》，新的大難必有新的妖怪。