張春華是著名京劇武丑葉盛章的入室弟子、得意傳人。他在舞臺上的神情、風度、白口、身段以及演出的劇目，都是踩著他老師的腳印往前走的。但由于解放后改編和新創(chuàng)作的劇目大量增加,他所扮演的多是新型角色，因而他的藝術有了較大的改變。

按照傳統(tǒng)標準,一個好的京劇演員應該是唱做念打皆能,文武昆亂不擋。一般武丑可以做到念打俱佳，但要在激烈的武打之后很好演唱、做戲便不容易，而張春華不僅念打俱精，唱做亦佳。他能唱〔西皮〕、〔二黃〕大板的唱段。如在現(xiàn)代京劇《節(jié)振國》一劇中他扮演節(jié)振國,唱工繁重，他不但唱得動聽，還善于運用行腔吐字表達出人物的性格和內(nèi)心活動，確實是難能可貴。

在做戲方面，張春華的長處是:演人物。他從不襲用“老框框”去套演某個人物，而是根據(jù)規(guī)定情境深入分析人物，然后再慎重選擇或新創(chuàng)各種藝術手段去演人物，演什么象什么。例如，《小放?！吩贿^是一出載歌載舞的小戲，可張春華把它演成了一出充滿活力和光彩的、富有特殊藝術魅力的好戲。他把牧童變丑扮為俊扮:一雙極為靈活有神的眼睛，頭戴“孩發(fā)”、草帽圈，身穿彩色衫褲，外披蓑衣，左手短笛，右手穗鞭。出場時，在歡快的音樂伴奏聲中，滿臉喜悅、稚氣，動作活潑優(yōu)美，快步?jīng)_上舞臺;接著一段“數(shù)板”，放牛出欄后，便是單人一段載歌載舞的出色表演。

這段表演，把原有的一般身段動作，精雕細刻地變?yōu)樯倌昴镣赜械幕顫姟?yōu)美的身段動作，各種造型無不明快、舒展、新穎而饒有風趣。他還大膽而妥切地運用了交叉直立腳尖左右變換重心前行的舞蹈動作。說他大膽，是他敢于把民族舞蹈中的技巧性動作移到傳統(tǒng)劇目里來運用;說他妥切，是他把這種技巧性動作巧妙地結(jié)合在一個橫吹短笛搖擺身形忘我前行的造型中，把人物喜悅的心情、少年活潑的性格，生動地表現(xiàn)了出來?？傊凇缎》排！防锏拿總€造型，每個動作，每個手勢，每個眼神，以及技巧的選擇、安排，都是結(jié)合人物、情節(jié)，力求脫俗創(chuàng)新和精心設計的。

在《三盜令》一劇中，他扮演梁山好漢“一枝花”蔡慶。在“詐監(jiān)”那場戲里，蔡慶假扮金朝大員手下差官，張春華一反蔡慶前幾場原有的勃勃英姿，裝出一副盛氣凌人的征服者模樣。跌宕多變的情節(jié)，人物外形的驕態(tài)和內(nèi)心擔驚的相互矛盾，演員火候稍差，人物便演不出來。而張春華卻渾身是戲，把人物演得活靈活現(xiàn)。如蔡慶當著敵人王良的面發(fā)號施令，要提關勝出監(jiān)，在眾目睽睽之下亮出大令來時，這個不可一世的“金朝差官”頓時變得呆若木雞了 -- 原來蔡慶誤把通行小令當作提人大令盜來使用，露了餡。張春華這時臉上肌肉亂顫，兩眼滴溜溜地亂轉(zhuǎn)，接著眉頭一皺，計上心頭，講出一套瞎話，開始還拿腔做勢慢說慢講，繼之滔滔不絕越說越快。由于在敵人面前把瞎話當真話講，要隨時察顏觀色看對方的反映，他便時而手舞足蹈大聲高談，時而鄭重其事靠近低語，時而抬出大員身份威嚇對方，時而拍肩嬉笑如待知友，既使王良墮入五里霧中，又使蔡慶尷尬忐忑的內(nèi)心活動得以體現(xiàn)出來。這種舞臺上的“兩面戲”最不好演，而演好了又最能抓人。張春華不負眾望，把僅在《大名府》一劇中露過面的一個無關緊要的角色 -- 蔡慶，在《三盜令》里給演活了，創(chuàng)造了使人信服的藝術形象。

他在《秋江》一劇中扮演老艄翁，維妙維肖，十分細膩。例如:陳妙常上船以后，急于追上潘郎，愿請老艄翁吃 酒飯。老艄翁說:“我送你下臨安，只收銀三錢;不吃你的酒和飯，說罷了就開船?！睆埓喝A說這幾句話時，先是拔腿滿腳落地在岸上走，上了跳板便欠起腳跟用腳掌走，上船后船頭一沉，“水聲”效果一響，身形便隨著起伏搖晃;演陳妙常的也配合表演這一起伏搖晃的動作。我記得他在巴黎上演《秋江》時，每演到這里，觀眾就沸騰起來，掌聲、笑聲滿場爆發(fā)，久久不息。

張春華的念白，尤其是京白，口齒清楚，脆亮流暢，鏗鏘有力，不借助擴音器材同樣也能把每個字送入最后一排聽眾的耳內(nèi)，特別是他能念出具體人物的語氣和感 情 來。他最近在新排的《大破銅網(wǎng)陣》一劇中扮演蔣平，有一大段念白，他念得字字清，聲聲脆，流暢動聽，觀眾每次都報以熱烈的掌聲。這對擅長念白的張春華來說并不新鮮，他在《三盜九龍杯》、《獵虎記》等劇中的念白也是這樣的。

張春華的武打急如暴風驟雨，這是早已馳名的。難得的是他在穩(wěn)、準、狠、快、美這幾方面都達到了較高的水平。如他那個“轉(zhuǎn)身大削頭”，單刀象閃電一般緊貼對手的后腦殼連削帶剁地過去，令人驚心動魄，撫掌叫絕!而倘若不準，對手就得負傷;不狠，顯不出人物的戰(zhàn)斗激情;不穩(wěn)，就會手忙腳亂;不美，也就失去了藝術的魅力。所以他無須待到武打收尾亮相，而在武打開始這驚心動魄的一刀，就已取得突出的藝術效果了。他使用單刀，工夫過硬;使用雙刀、寶劍、峨嵋刺和各種長短軟硬的家伙都過硬。他也是能讓“把子說話”的一個演員。在跟斗和技巧方面，單就“前后鐵門檻”、“走矮子”這兩項而言，也是出類拔萃的。現(xiàn)在他已年近六旬，有些技巧雖已力不從心了，但仍然輕巧、敏捷、利索、干凈。難得的是他表演武打和高難度的技巧時，總是不忘自己所扮演的劇中人物。

他的昆曲劇目《時遷盜甲》得自葉派真?zhèn)鳎莸?也相當精采。但他并不以此滿足，仍然精益求精、不厭其煩地反復加工提高，臺詞、身段都做了較大的合理化的變動。他的猴戲的《火焰山》、《水簾洞》等，不僅是老戲新排，還吸收了鄭法祥一派猴戲的精華為己所用，使之具有自己的特色。

我和張春華多年合作，觀眾多喜稱為“二張”。他是我最好的合作者，也是我舞臺上最有威脅的“敵手”。和他同臺演戲，如果不全力以赴，全神貫注，那么整個舞臺的光彩就被他一人奪走了;即便你精神不佳，也會在他的激情影響下，爆發(fā)激情的。我從他的身上確實學到了許多有益的東西。

【作者：張云溪? 《中國戲曲》1982.2】