我國(guó)著名的剪輯師，被譽(yù)為是“姜文的御用剪輯師”的張一凡，曾經(jīng)闡述過(guò)作為剪輯師要具備的幾個(gè)要求，其中的一條要求就是“應(yīng)變能力”；

即：每一位導(dǎo)演都是不一樣，科班出身的導(dǎo)演自然是對(duì)整體的拍攝節(jié)奏以及影片的風(fēng)格主題有一定的自信和控制能力，面對(duì)這樣的導(dǎo)演，剪輯師要拿出自身所有的技藝，把導(dǎo)演所提到的要求和成品風(fēng)格、主題凸顯出來(lái)；而對(duì)于非科班出身或者對(duì)剪輯不甚了解的導(dǎo)演，那術(shù)業(yè)有專(zhuān)攻，剪輯師要做到的就是發(fā)揮才華和創(chuàng)造力去剪輯。

剪輯師的工作生涯中，會(huì)遇到形形色色的導(dǎo)演、編劇、制片人，每個(gè)人對(duì)電影的要求也是不盡相同的，這也就意味著剪輯師不可能用所謂的“一招鮮”就“吃遍天”；

就如同寧浩影片中所使用的碎片化、晃動(dòng)性鏡頭具有十足的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的游戲性與去中心性式的剪輯風(fēng)格，我們是不可能應(yīng)用到張藝謀的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》這類(lèi)重視顏色、構(gòu)圖、道具的大寫(xiě)意電影風(fēng)格當(dāng)中。

所以剪輯與導(dǎo)演風(fēng)格的第一個(gè)關(guān)系就是適應(yīng)，剪輯師要適應(yīng)每個(gè)導(dǎo)演不同的電影表現(xiàn)風(fēng)格，把導(dǎo)演藏在鏡頭、臺(tái)詞、構(gòu)圖中的情緒與主題表達(dá)到淋漓盡致，充分體現(xiàn)其合適的視聽(tīng)風(fēng)格。

張一凡除了應(yīng)變能力外，也說(shuō)過(guò)作為剪輯師要“高情商”，這里我們看他的原話(huà)：

“因?yàn)閷?dǎo)演是脆弱的，他在前期創(chuàng)作的時(shí)候，他很多不確定，他拍出來(lái)的素材他不知道拍得好不好，他也不知道拍得夠不夠，他也不知道未來(lái)能不能剪出來(lái)......

剪輯嚴(yán)格意義上來(lái)講，算是電影作品的第三創(chuàng)作者，與電影創(chuàng)作流程上與導(dǎo)演的第二創(chuàng)作者的地位相同。不過(guò)具體到現(xiàn)實(shí)的劇組之中，導(dǎo)演自然是統(tǒng)轄著剪輯師，剪輯師要順應(yīng)、服從導(dǎo)演的安排去進(jìn)行工作；但是總有特殊的情況，如導(dǎo)演不懂得剪輯、導(dǎo)演放權(quán)、導(dǎo)演想要改變自己的風(fēng)格。

那么此時(shí)剪輯與導(dǎo)演風(fēng)格的關(guān)系自然也會(huì)發(fā)生改變，那就是融合創(chuàng)新；

是以剪輯師的意志為主體，導(dǎo)演的創(chuàng)作思想為輔助，共同進(jìn)行電影的第三次的“開(kāi)始”和“創(chuàng)造”，把根據(jù)分鏡頭劇本所拍攝的原始素材畫(huà)面和收錄的原始素材聲音，按照運(yùn)動(dòng)規(guī)律的合理性，組接成可放映的完整的銀幕映象。

例如張一凡、肖洋兩人剪輯的處女作品分別是姜文的《鬼子來(lái)了》和馮小剛的《非誠(chéng)入擾》，兩位現(xiàn)在赫赫有名的大導(dǎo)演正是為了尋求一點(diǎn)改變，尋求張一凡口中“那讓導(dǎo)演感覺(jué)特別不一樣的、特別讓他驚喜的東西”。

所以剪輯與導(dǎo)演風(fēng)格是怎樣，最終還是決定于相處模式，但是為了制作精彩的、接近完美的電影作品的那份心思是相同的。

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