一、洪深（1894—1955）

中國現(xiàn)代話劇和電影的奠基人之一。清華大學畢業(yè)后赴美留學，專攻戲劇?；貒笤跍麖氖聭騽』顒?，30年代參加左翼戲劇活動。創(chuàng)作了中國第一部較完整的話劇劇本，并為中國話劇舞臺藝術(shù)建立了正規(guī)的導演制度。1923年編導并主演了舞臺劇《趙閻王》，同時導演《少奶奶的扇子》《回家以后》等舞臺劇。20年代初進入電影業(yè)創(chuàng)作了中國電影史上第一個較正規(guī)的電影劇本《申屠氏》，并導演了《馮大少爺》《四月里底的薔薇處處開》《愛情與黃金》等30余部影片，建國后曾任政務(wù)院文化部對外文化事務(wù)聯(lián)絡(luò)局局長等職。他還著有大量理論批評著作，介紹西方話劇知識。理論著作有《電影戲劇表演術(shù)》《電影戲劇的編劇方法》《戲劇導演的初步知識》等。

洪深

（一）貢獻

作為中國接受過西方系統(tǒng)戲劇訓練的第一人，洪深回國后開創(chuàng)了數(shù)個第一。

1.確立了“話劇”這個名字，最先建立起了話劇的專業(yè)導演職能和正規(guī)排演制度，

2.在中國最早寫出完整的電影劇本，編寫了中國第一部有聲電影的劇本。

3.1925年他正式加入明星公司擔任編劇，最初的理想是做中國的易卜生，希圖通過話劇改造社會，而電影具有更廣泛的社會接受面，順理成章地被視為一種實現(xiàn)“易卜生之夢”的有效工具。

4.與他最初嘗試的話劇《趙閻王》的鋒芒畢露相比，他最初導演電影的成績平淡無奇?！恶T大少爺》《早生貴子》《四月里的薔薇處處開》等延續(xù)了鄭正秋的《孤兒救祖記》的路子，還是在傳統(tǒng)的道德訓誡的框架里展開敘述，洪深的表現(xiàn)或許正體現(xiàn)了電影作為系統(tǒng)的文化工業(yè)對個人才華的約束力。

5.當然，在具體的藝術(shù)處理上，他仍然展現(xiàn)了自己的特色。從細小動作的運用和內(nèi)心狀態(tài)的刻畫，到情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物個性的處理。洪深的編導技巧都得到了同時代影人的推崇。上世紀30年代初，洪深四十歲左右，創(chuàng)造力巔峰期。寫出代表作《劫后桃花》。

（二）劇作特點

導演手法多樣，且富于創(chuàng)造性，為中國的話劇事業(yè)作出了重大貢獻。

1.他重視戲劇的社會效果，并能對不同的劇本采用不同的創(chuàng)作方法。

2.他是個深諳表演藝術(shù)的導演，善于用多種方法啟發(fā)誘導演員。

3.藝術(shù)手法上，長于內(nèi)心狀態(tài)和細小動作的刻畫描寫，注重情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物人性，注重人物形象塑造和性格處理。

4.他的劇本一般有完整的形式，具體規(guī)定了字幕、表情、景物、乃至鏡頭的性質(zhì)和數(shù)目。這在當時比較少見。

5.擅長通過戀愛、婚姻來表現(xiàn)商業(yè)社會人與人的關(guān)系，對金錢和人性的壓抑和腐蝕有深刻揭露。

（三）代表作品

中國電影史上第一個比較完整的電影劇本問世于1925年，即電影在中國誕生后整整20年后。它是由洪深編寫的歷史題材劇《申屠氏》，發(fā)表于當年《東方雜志》。

劇本的故事脫胎于宋代烈女申屠氏的傳說，共分成七大段、592個景。它基本上打破了舞臺劇劇本的樣式，而以鏡頭、景別為組合單位，還運用了“漸現(xiàn)”、“漸隱”、“化入”、“特寫”等換景及鏡頭的專業(yè)術(shù)語；劇本后面并附有他寫的電影名詞術(shù)語解釋。成為中國電影劇本樣式的開創(chuàng)者，具有里程碑的意義，也成為電影文學的一種新樣式，可供拍攝影片，也可供發(fā)表與閱讀。

二、田漢（1898—1968）

湖南長沙人，中國現(xiàn)代戲劇的奠基人。早年留學日本，回國后投身戲劇事業(yè)，創(chuàng)辦南國電影劇社。電影觀的轉(zhuǎn)變：銀色之夢到“從銀色之夢中醒轉(zhuǎn)來”。一生創(chuàng)作電影劇本20余部，話劇、歌劇60余部，戲曲劇本24部，歌詞和詩歌近2000首，是中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》詞作者。文化大革命中，被左的社會勢力迫害致死。

田漢

（一）創(chuàng)作生涯

1.田漢早期的電影主張

1926創(chuàng)辦了“南國電影社”，攝制《到民間去》《短笛余音》。

具有強烈的民粹主義傾向，號召到民間去尋找力量。影片《到民間去》是代表作。

霸電影看作造夢的機器，強調(diào)電影是一個宣泄苦悶的工具，佑強烈的個人主義傾向。

2.中國左翼作家聯(lián)盟發(fā)起人之一，起組織左翼戲劇家聯(lián)盟，左翼電影運動的主要干將，早年以話劇創(chuàng)作而出色，后來的電影劇本有著鮮明的反帝內(nèi)容，但未拍成影片。

左翼時期編劇《三個摩登女性》《母性之光》。還編導了表現(xiàn)民族意識、抗戰(zhàn)斗爭的《民族生存》。在藝華公司期間，寫有反帝抗日的《肉搏》《黃金時代》《凱歌》，為電通公司寫了《風云兒女》等。

1949年后田漢任職文化部戲曲改進局、藝術(shù)局局長，創(chuàng)作了歷史劇《關(guān)漢卿》《文成公主》，京劇《謝瑤環(huán)》等。

（二）劇作特點

1.早年以創(chuàng)作戲劇出名，帶有明顯現(xiàn)代主義色彩，20年代思想轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向革命現(xiàn)實主義。

2.題材多為知識分子及革命者的生存和斗爭，主題多為反帝愛國，充滿革命激情和浪漫主義色彩；作品大都選擇直接的反帝反封建主題，特別是直接描寫抗日和歌頌工人階級的，擁有直面人生的勇氣，敢于揭露社會黑暗，力圖在時代和社會的尖銳沖突中直接展現(xiàn)主題，戲劇性因素強烈，富于波瀾起伏；

3.創(chuàng)作即興性較強，主要關(guān)注的是內(nèi)容的合理性而不是結(jié)構(gòu)的嚴謹；強化抒情性，更多的情緒和理想化色彩。

4.劇作結(jié)構(gòu)多為散文式；

5.善于在劇中運用詩歌或歌詞（插曲）；

6.巧于運用生活細節(jié)，起結(jié)構(gòu)情節(jié)，連接人物關(guān)系的作用。

（三）代表作品

最能代表田漢創(chuàng)作特點的影片是《三個摩登女性》，這也是最早一批左翼電影之一。影片通過青年演員張榆所接觸的三個不同類型的知識婦女之間的對比，表達了知識分子只有投身到人民的火熱的斗爭中，才是唯一正確的生活道路的思想。張榆從徘徊于三種勢力之間到初步覺醒，在現(xiàn)實斗爭中逐漸走向進步。這一形象可以說是田漢思想轉(zhuǎn)變的一種折射，是30年代代知識青年的典型代表。還創(chuàng)作了《母性之光》《民族生存》等一系列影片，《母性之光》是悲歡離合的家庭悲劇。

三、陽翰笙（1902—1993）

編劇、戲劇家、作家，中國新文化運動的先驅(qū)者之一。就讀于上海大學，加入中國共產(chǎn)黨。曾在廣州黃埔軍校任職。創(chuàng)作電影劇本《鐵板紅淚錄》《中國海的怒潮》《逃亡》《生死同心》等。抗戰(zhàn)爭期間創(chuàng)作有電影劇本《八百壯士》《塞上風云》等?？箲?zhàn)勝利后，在上海參與組織聯(lián)華影藝社和昆侖影業(yè)公司。1948年與沈浮合作編寫電影劇本《萬家燈火》，后又創(chuàng)作《三毛流浪記》。建國后歷任國務(wù)院總理辦公廳副主任等職。劇作多取材尖銳的社會階級斗爭，重視內(nèi)容描寫的客觀真實，寓革命思想于藝術(shù)形象。把戲劇性沖突轉(zhuǎn)化為政治話語。

陽翰笙

（一）劇作特點

陽翰笙作品最主要的特點，也是與其他左翼進步文藝創(chuàng)作，特別是電影創(chuàng)作最大的不同，在于他的早期革命經(jīng)歷、創(chuàng)作出發(fā)點和創(chuàng)作理念的獨特性，是一種自覺地以革命藝術(shù)創(chuàng)作為己任，以創(chuàng)造符合現(xiàn)實斗爭需要的、真實表現(xiàn)和反映現(xiàn)實社會和斗爭實際的藝術(shù)形式為探索目標，同時實現(xiàn)自己用藝術(shù)表達理想的情感意愿的創(chuàng)作歷程。

1.大多取材于尖銳的社會階級矛盾和斗爭，直接描寫或明顯地暗示了武裝斗爭，很少涉及家庭倫理等內(nèi)容。（在創(chuàng)作的思想追求方面陽翰笙與田漢有某些共同之處，但在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上，他又與田漢有著較大的不同。）

2.比較重視內(nèi)容描寫的客觀真實性，力求寓革命的思想于藝術(shù)形象之中，較少通過人物直抒自己的革命主張的現(xiàn)象。注重在嚴謹?shù)膽騽∈浇Y(jié)果的基礎(chǔ)上，力求使情節(jié)合理、人物鮮明。在創(chuàng)作方法上更多地力圖通過具有真實感的人物關(guān)系和矛盾沖突的進展中間來表達主題。

3.他的創(chuàng)作雖然不如夏衍等人那樣擅長藝術(shù)描寫的細膩和生動，但由于其重視戲劇性因素在創(chuàng)作中的地位和把戲劇性沖突轉(zhuǎn)化為一種政治話語，實際上后來的許多中國電影都表現(xiàn)出與這種風格比較接近的地方。

如果說陽翰笙的戲劇電影劇作在社會意識和文化表達上帶有一種革命理性和戰(zhàn)斗感性體驗相融合的話，那么在藝術(shù)表現(xiàn)上則體現(xiàn)了一種民族傳統(tǒng)藝術(shù)方法包容這種革命敘事的獨特手法。

（二）代表作品

抗戰(zhàn)爭期間創(chuàng)作有電影劇本《八百壯士》《塞上風云》等?？箲?zhàn)勝利后，在上海參與組織聯(lián)華影藝社和昆侖影業(yè)公司。1948年與沈浮合作編寫電影劇本《萬家燈火》，后又創(chuàng)作《三毛流浪記》。

四、桑?。?916—2004）

浙江寧波人。就讀于上海滬江大學新聞系，40年代從影，最初從事劇本創(chuàng)作，后改做導演。編寫的劇本有《靈與肉》《假鳳虛凰》等，導演作品有《不了情》（1946）、《太太萬歲》（1947）、《哀樂中年》（1949）等著名作品。解放后，?；∵M入上海電影制片廠，先后拍攝了新中國第一部彩色電影戲曲片《梁山伯與祝英臺》，第一部彩色故事片《祝福》以及第一部彩色寬銀幕立體故事片《魔術(shù)師的奇遇》。他拍攝的其他影片還有戲曲片《天仙配》以及喜劇片《她倆和他倆》《郵緣》及根據(jù)茅盾文學名著改編的影片《子夜》等。

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（一）創(chuàng)作特色

1.?；∫恢睂κ芯∶竦默嵭忌畋３种d趣，他關(guān)注的是“不徹底的人生”，這使得他的電影有一種獨特的品質(zhì)，不同于左翼的慷慨激昂，也不同于一些商業(yè)片的一味媚俗。

2.?；≈蒙碓跁r勢的漩渦之外，卻俯首于情感分合、家庭摩擦、親友關(guān)系的世俗糾紛之上，以揶揄的態(tài)度對之進行喜劇式的譏諷。

3.他的作品淺顯而生動，雖缺乏大歷史的深度但有著人生的質(zhì)感，盡管只是蕓蕓眾生的悲歡離合，卻也力透紙背地表達了活著的幸與不幸。

4.柯靈先生將?；〉脑缙谧髌窔w納為“浮世的悲哀”（注），說他是從平凡中捕捉雋永，在屑碎中攝取深長。

5.劇情片《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》《假鳳虛凰》（編?。└醚芯空叩那嗖A，它們的意義被定為對中國城市電影和市民觀賞趣味的開拓。與同時代的蔡楚生和孫瑜相比，桑弧似乎缺少激烈，也不夠浪漫，但他獨享一份實在，他在近乎于“自然主義”的生活圖景中刻畫了一個特定階級的無奈和倉惶，而這種無奈和倉惶對于洞穿一個社會的黑暗和腐朽絲毫不乏鋒芒和力度。

?；〉膫€人履歷和他的上海市民電影取向十分吻合：他生于上海長于上海，因此自然而然地影像上海；他來自中產(chǎn)家庭自己又成為這個階級的一員，因此得心應(yīng)手地塑造他們的銀幕形象；他受惠于傳統(tǒng)戲劇和好萊塢電影，因此擅長中國式的家庭情節(jié)劇。在藝術(shù)創(chuàng)作中桑弧忠實地傳達了自己的世界感受和情感體驗，成為個人所屬階級的表現(xiàn)者和批判者。

（二）代表作品

編寫的劇本有《靈與肉》《假鳳虛凰》等，導演作品有《不了情》（1946）、《太太萬歲》（1947）、《哀樂中年》（1949）等著名作品。解放后，桑弧進入上海電影制片廠，先后拍攝了新中國第一部彩色電影戲曲片《梁山伯與祝英臺》，第一部彩色故事片《祝?！芬约暗谝徊坎噬珜掋y幕立體故事片《魔術(shù)師的奇遇》。

電影《祝?！?/p>