簡述敘事劇

? 如果大家都有讀過路易-阿爾都塞的《保衛(wèi)馬克思》的話，那么或許各位對于敘事劇以及布萊希特就不會很陌生，因為阿爾都塞在他的這本書的最后部分提到了敘事劇的內容，盡管他提到的是貝爾多拉西的《我們的米蘭》，但是這部戲劇所體現(xiàn)的內容卻確確實實是敘事劇的內容。

對于布萊希特的敘事劇，我們確實可以順著阿爾都塞的角度進行論述——即“敘事劇是去中心化的戲劇”；關于這一點，阿爾都塞并沒有說錯，因為敘事劇確實是區(qū)別于傳統(tǒng)亞里士多德主義語境下戲劇的戲劇，但是關于這一去中心化問題的解讀，阿爾都塞則并沒有完全到點子上，因為阿爾都塞本人只是從一種結構馬克思主義的觀點來闡釋傳統(tǒng)的亞氏戲劇對于人的異化。盡管這樣的解讀并沒有什么太大的問題，但是阿爾都塞的闡釋僅僅只是一種哲學意義的觀點而非布萊希特戲劇理論在戲劇中的闡釋，所以我才會說，阿爾都塞的解讀并非是完全正確的。

? 那么究竟何為敘事劇呢？在本雅明對于布萊希特戲劇的論述中，他給出了幾個敘事劇所蘊含的特點——即以現(xiàn)實為藍本、姿態(tài)、中斷、教育等等內容，關于以上特點，我將作為一個簡單的闡述——即它們是什么的問題；首先是以現(xiàn)實為藍本這一點，阿爾都塞在《保衛(wèi)馬克思》文章中的后一部分中確實提到了這一問題，但是這點同樣像剛才所說的那樣——即沒有到點子上，當然這依然是取決于他對于戲劇理論的不了解所導致的?；氐竭@一問題中來：“敘事劇究竟是不是以現(xiàn)實為藍本的？”答案很明顯——是，但是又不完全正確，因為在布萊希特本人以及本雅明對于敘事劇的闡述中，敘事劇的素材雖然是來源于現(xiàn)實，但是它同時又是以藝術的表現(xiàn)手法將其虛擬化而通過演繹而表現(xiàn)出來的，所以它不完全是以現(xiàn)實為藍本的，如果用一句話來形容的話，那就是來源于現(xiàn)實的同時而又高于現(xiàn)實。

? 至于什么是姿態(tài)、中斷以及教育的問題，其實也很簡單。我們馬上就會談到它們；首先是姿勢，這一問題其實是敘事劇現(xiàn)實性的一個子問題，因為姿態(tài)的選用其實是最耳熟能詳的東西同時也是最為普遍的、分布于現(xiàn)實中的“事物”，但是它也同敘事劇一樣會進行一定程度的藝術加工以表現(xiàn)出來，而這一點的目的則同傳統(tǒng)亞氏戲劇不同，因為傳統(tǒng)的亞氏戲劇的目的是通過慷慨激昂的表現(xiàn)手法使得觀眾對角色的境遇產生共鳴，而敘事劇則不同，因為敘事劇想要表現(xiàn)的是通過藝術將來自于現(xiàn)實的姿態(tài)以及素材表現(xiàn)為一種驚愕的感受【作用于觀眾】，而這一驚愕的感受便是使得觀眾認識到這一切都像是發(fā)生在自己身上一樣，換言之便是通過藝術對于現(xiàn)實的表現(xiàn)使得共鳴不再存在于觀眾與角色之間，而是讓觀眾認識到這就是“現(xiàn)實”，但是這也并非完全是它的特點，因為這之中還有關于教育以及姿態(tài)中斷的內容在里面，關于這一點，我們首先需要解釋何為“中斷”。其實這一問題并不復雜，因為中斷在敘事劇中所表現(xiàn)的內容便是將A劇幕同B劇幕通過這一戲劇的行為相互隔開，而這一行為也并非只是單單的這樣表現(xiàn)，因為它還有一個目的——即模擬現(xiàn)實中所發(fā)生的突發(fā)情況：比如一對夫婦正在吵架時，突然窗戶打破，然后一個人從那里跳進了屋子等等。而關于這一點，便也引出了布萊希特的另一個目的——即通過中斷的方式留給觀眾獨立的思考空間與時間。而這一點便就是敘事劇的另一個特點——即教育的作用。這里做個簡單的總結。布萊希特的敘事劇是通過藝術加工的手法以對于現(xiàn)實素材進行戲劇上的表現(xiàn)進行的，同時這種戲劇的表現(xiàn)也加入了同現(xiàn)實生活中相符的東西——即“中斷”來表現(xiàn)現(xiàn)實。關于這一點，或許會有人感到疑惑，因為我前面說敘事劇并非是完全現(xiàn)實的東西。其實這一點并不難以解釋，因為這種現(xiàn)實性是正是通過姿態(tài)以及從現(xiàn)實中所得到的素材進行表現(xiàn)的，而并非完全現(xiàn)實的東西則是通過藝術的表現(xiàn)手法以及姿態(tài)的中斷所進行的，前者的現(xiàn)實性是為了演繹現(xiàn)實，而后者的非現(xiàn)實性則是為了教育——即通過藝術加工的現(xiàn)實驚愕觀眾的同時又通過中斷而讓觀眾思考這并非是現(xiàn)實的生活而只是一部虛構的戲劇，而這一目的實際上便是為了通過這一現(xiàn)象而摧毀劇場統(tǒng)治、舞臺的神圣作用以及戲劇評論家的權威和促進對于現(xiàn)實社會問題的思考。

? 關于劇場統(tǒng)治這一點，我們可以稍后再說，因為戲劇評論家的權威性以及舞臺的神圣作用則同敘事劇的產生的原因十分密切，因為亞里士多德的戲劇所要表現(xiàn)的便是通過抬高劇場舞臺的神圣性與劇本的權威而將演員作為一種需要通過它們的中介性才能表現(xiàn)自身的工具，而這種現(xiàn)象無論是在馬克思主義還是阿爾都塞那里都是一種異化的形式，而也正是因為這個情況，敘事劇產生的原因以及目的便是為了終結這一現(xiàn)象，而終結的方式便是弱化舞臺的神圣性以及劇本的權威性，而是通過將演員、舞臺、劇本以及其他的元素進行有機的互動而進行戲劇的表演，關于這一點，演員實際上是在事物中表現(xiàn)自己，同時事物也是在演員中表現(xiàn)自身，而這一現(xiàn)象便是敘事劇所特有的辯證運動。然而有一點還需要強調一下，那就是盡管演員是在表演“自己”，但是這種表演并非是完全脫離自身所進行的“自我”的 表演。舉個例子，從1933年納粹掌權后逃出來的反納粹的共產主義者一定不會太情愿在《第三帝國的恐懼與苦難》中扮演一位殺害自己同志和戰(zhàn)友的黨衛(wèi)軍軍官。因此，盡管演員是在演繹現(xiàn)實中的“自己”，但是這種“自己”的表演也不會完全脫離他人自身。最后則是關于終結戲劇評論家權威的問題，這點其實并不復雜，因為這一點的實現(xiàn)是通過姿態(tài)中斷以及敘事劇現(xiàn)實性的問題而進行的，通過這一二者的辯證運動而使得觀眾能夠自己區(qū)分戲劇中所發(fā)生的情況以及分清這是否是虛擬或現(xiàn)實的東西。

技術與劇場統(tǒng)治、小資產階級的作家、女性與家庭同敘事劇的關系以及文學評論

? 盡管敘事劇對于劇場統(tǒng)治產生了消解的作用，但是在資本主義、現(xiàn)代技術以及市民社會中小市民的好惡、小資產階級作家的脫離現(xiàn)實的作品等原因的共同作用下，劇場統(tǒng)治并沒有被真正的摧毀掉，相反它依然存在著甚至更為強大了。關于這一問題的出現(xiàn)，主要是因為現(xiàn)代技術在資本主義的協(xié)助下而進一步推動了傳統(tǒng)戲劇體戲劇的推廣，而這種推廣又剛好深受市民社會對于那種波瀾壯闊的情節(jié)而產生共鳴的觀眾們的喜愛，而市民社會的這種好惡又使得絕大多數小資產階級的作家【不管它們是不是社會主義者】都為了自己現(xiàn)實中的名利而放棄了對于反應勞動者現(xiàn)實狀況作品的書寫而轉而進入了滿足市民社會需要的作品創(chuàng)作之中，而這些小資產階級作家或知識分子最為典型的便是當時的行動主義者【贊賞藝術的精神統(tǒng)治】以及新寫實派【通過藝術來歌頌苦難】，而這二者的反動性便使得小市民更加容易沉淪于資本主義所塑造的苦難以及戲劇體戲劇在劇場中的統(tǒng)治地位所創(chuàng)造出來的精神幻象之中。盡管劇場統(tǒng)治因為這些原因而進一步的強大了起來，但是這不代表敘事劇沒有機會消解掉它們，這是因為敘事劇會自發(fā)的爭取勞動者、進步的小市民和小資產階級作為它的觀眾，而這種爭取的行為便真正是通過“資本主義”本身所創(chuàng)造出來的技術的使用，而同時這種使用正是基于敘事劇的現(xiàn)實性以及非完全現(xiàn)實性的角度進行觀眾的爭取的，具體來說便是通過現(xiàn)實中現(xiàn)在的或過去歷史的素材使得觀眾們驚愕與這是同自己現(xiàn)實所相符的東西以及通過中斷以及藝術性的表達讓以上的觀眾認識到這是虛擬的戲劇并投入到對于現(xiàn)實的反思之中。同時本雅明也提到了小資產階級社會主義作家的問題，這點其實總結起來也不難以論述，那就是如果小資產階級的社會主義作家想要讓自己的作品更為直觀的反應勞動人民所面臨的現(xiàn)實問題的話，那么他們就應該主動的投入進無產階級的社會生產之中，而這一目的便是更好的接觸他們以及吸收現(xiàn)實的斗爭的素材【這一點在當時的蘇聯(lián)作家那里很普遍】

? ?在關于家庭以及女性和敘事劇的問題上，布萊希特認為資本主義對于家庭的問題并非是一些人所認為的那樣是十分激進的，因為資本主義對于家庭十分的保守。具體來說便是資本主義會拼盡一切來捍衛(wèi)家庭在社會之中的地位。因此在敘事劇的創(chuàng)作之中，家庭以及女性遭受壓迫的地位便尤為需要注意，這是因為對于敘事劇、共產主義者、以及女性而言，家庭、女性的地位以及現(xiàn)實的社會斗爭是相互連接的且并非是主仆關系而存在的，因此在敘事劇的創(chuàng)作之中，除了描寫現(xiàn)實的社會斗爭以外，同樣也需要描寫的家庭、以及女性的問題，因為社會的階級斗爭是在社會之中所發(fā)生的，同時它也能夠反映在家庭之中，而這一家庭的反應一方面是資本主義的壓迫、另一方面則是父權制對于女性的壓迫。因此敘事劇十分有必要同家庭與女性這點相結合以進行創(chuàng)作。

? 最后則是文學評論的問題了，這點其實沒什么特別好闡述以及說明的，因為在進行文學的評論之前，我們必須需要結合這一文學作品所產生的現(xiàn)實背景才能進行，同樣，我們對于文學的評論的同樣也具有時效性，一旦脫離了時間以及現(xiàn)實的運動，那么文學評論本身也就失去了應該有的價值。此外還有一點需要注意的是，文學評論并不一定需要讓專業(yè)的文學評論家來進行，之所以這樣說，是因為假如我們需要專門的文學評論家來進行文學評論的話，那么這是否又是一種文學上的壟斷呢？如果真的是的話，那么這種現(xiàn)象同戲劇劇場的神圣統(tǒng)治一樣是十分反動的東西，但是如果我們想要消解掉這一現(xiàn)象，那么我們就應該創(chuàng)造出來同敘事劇一樣的文

學作品——即符合社會現(xiàn)實以及斗爭的文學作品。

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演員、劇本、排練引導員以及民間業(yè)余戲劇討論的問題

?? 關于這一部分，我們需要再開一個小題來進行論述，因為這一總的問題對于敘事劇的研究以及表演而言是十分重要的，但是因為字數以及其他因素的限制這一原因，所以這里將把這一總的問題進行一個總的闡釋。同敘事劇本身所具有的陌生化特征【即此前聊過的間離】一樣，演員也同樣需要在這一框架之內進行表演，而這一陌生化表演的目的便是留給觀眾一種驚愕的心理，之所以是要這樣，是因為間離【陌生化】效果的目的便是讓觀眾同戲劇本身的情節(jié)相分離從而能夠對戲劇本身給予評判。而同理，演員也需要在表演中進行這一“行動”，同時有一點需要注意——那就是演員的這一“行動”對于觀眾的思考以及評判而言是十分重要的，因此演員的姿態(tài)的陌生化表演的重要性便不言而喻了，對于表演的陌生化行動這一解讀需要分兩點；首先便是演員本身的問題了，這一點在布萊希特的《戲劇小工具篇》中有所涉及，那就是演員在某一劇本的表演中需要將行動、神態(tài)以及言語相互結合，同時這樣的結合并非是像亞里士多德那樣的純凈的戲劇體戲劇所表現(xiàn)的形式那樣進行的，而是以一種演員同自己所扮演的角色之間的“間離”進行行動的。這種行動具體上來說便是將自然且日常生活的形式、歷史的特殊性以及“個體”的特殊性進行結合而體現(xiàn)的，但是同時為了避免這種行動的體現(xiàn)回溯到戲劇體戲劇的表演形式之中，所以它往往需要要求演員仔細審視自己的言行以使得自身同被表演的人物之間保持一定的距離以便給予自身以及觀眾更多的思考空間；其次則是關于排練領導者的問題，而關于這一點，我們首先要回溯第一點的問題——即表演前的排練。對于這一點，我需要強調一個問題——即第一點所說的關于演員的言語與行動的問題，這一點的產生并非是空穴來風便能產生的，而是同樣通過舞臺排練的方式進行這一行為的，關于這一點問題，可能會有些好事者提出一些挑釁性質的問題——即敘事劇不是說自己是演繹現(xiàn)實的嗎？或者敘事劇不是要走同被資產階級文化所吸收的戲劇體戲劇不同的路嗎？關于這兩點問題，我需要為敘事劇【亦或史詩劇】做一個辯護，那就是敘事劇本身并不是要摧毀戲劇藝術所具有的元素——即演員、舞臺、劇本等等若干，而是要使得以上元素不再作為一種馬克思所言對于人本質異化的工具，具體而言就是不再讓人的本質通過某種中介的催化下而外化而最終無法認識到自身的類本質，而相反的是，敘事劇的目的就是要使得戲劇本身不再作為一種資本主義秩序內異化人的工具，而是要使得它自身在表演現(xiàn)實的同時而又讓它的受眾認識到它只是虛擬的而非真正真實的“現(xiàn)實”。換言之的話，便是敘事劇的目的是要摧毀資本主義戲劇中舞臺的神圣性以及劇本對于人本身的奴役，但是要知道的是，它并不是要摧毀舞臺和劇本，而是要改造舞臺和劇本而突出演員本身的主體性作用，這也就是布萊希特創(chuàng)造出史詩劇的原因【同時這里要補充說明一點，那就是布萊希特的敘事劇有吸取中國古代元雜劇的所蘊含的陌生化內容在此之中——具體的話便是“題目正名”以及“楔子”。當然也不止這些東西，因為布萊希特對于馬克思主義的學習與研究是伴隨著他對中國古典哲學以及戲劇藝術進行的，而他的目的也很簡單，那就是通過異國的文化來促進傳統(tǒng)戲劇的革命】。讓我們回到正題之中，即“之所以演員的言行并非是空穴來風的”問題，這一點其實不難解釋，通過對于某些人不懷好意的的批駁便能看出來原因，如果具體解釋的話，便是這種敘事劇的演員依然需要舞臺和劇本【劇本暫且不談】，舞臺的作用不單單只是用來表演，同時它也可以幫助敘事劇的演員進行更好的準備工作——即熟練自己的動作、神態(tài)以及情感表現(xiàn)，而排練領導者的作用便在這一行動中凸顯出來了，因為他們的作用是相當于觀眾的，他們可以通過演員的表演中找到演員可能具有的問題——即不自然的表演【具體指聲調、動作以及神態(tài)等等】，所以排練領導者的作用對于演員以及其后續(xù)的表演來說是起到十分顯著的作用，畢竟演員自身是沒有辦法完全做到審視自身的。接下來則該敘述下關于劇本以及舞臺的問題了，這點其實重點側重的是演員同劇本的關系，而對于舞臺的問題可能會較少描述。首先從劇本出發(fā)，在上部分的排練環(huán)節(jié)中，演員所需要的除了審視自身以及在領導者的幫助下進行調整以外還有一環(huán)重要的因素——那就是通過了解劇本的創(chuàng)作者的核心文本結構是什么，這一點其實不難，因為你只需要找到這其中的社會歷史維度所蘊含的關于這一劇本的時代、以及人物的特殊性便可以了，而關鍵的是在于演員對于后者人物特殊性的陌生化效果的反應以及表現(xiàn)這一點，因此為了這一點，演員便需要在排練中以第三人稱的視角以及過去式的語法進行對于角色特殊性的研究，同時也要將其同神態(tài)、情感以及動作進行一定的結合，但是這種結合也并非是一種完全的集合，因為那樣的結合只能使得演員成為角色以及劇本的奴隸。那么這種結合究竟是怎么樣的？其實也很簡單，因為它也是通過陌生化的間離效果而進行的——即讓演員不完全沉溺于角色之中，而是讓演員通過自己對于它的理解而進行表演，而只有這樣，這一表演與被表演的行動之進行才能讓演員運用自己獨立思考的空間以及使得這一表演的過程影響到觀眾對于其的下一步活動——即同樣進行對于敘事劇戲劇節(jié)目的思考以及批判。

? 最后便是舞臺的問題了，敘事劇的舞臺同資產階級戲劇的形式是不同的，它不奢求豪華的布景以及其他的東西，而是進行最為簡樸的環(huán)境布置便可以開始進行表演，因為它同敘事劇的其他要素——即演員、劇本等因素是在進行一種有機的運動而不是一種僵死的表演，而也正是因為如此，敘事劇的舞臺同資產階級的戲劇舞臺有著根本意義上的不同。

? 至于業(yè)余戲劇的問題，它的作用實際上同資產階級的戲劇體戲劇一樣不同，因為它往往反映著的人類共同活動的素材是來源于社會以及歷史之中的，同時也不單單是社會歷史特殊性的因素，它也同樣具有著不同個人的特殊性在其之中，而也就因為這一點原因，我們便不能像那些高高在上的“體面人”那樣將民間的業(yè)余戲劇貶為一文不值的垃圾，因為戲劇這個宏觀的藝術概念實際上是最為人道的藝術，因為它來自于人類社會【或人們的共同社會歷史活動】，所以如果你要是說業(yè)余戲劇是垃圾的話，那么實際上與它相似的其他反應人類共同活動的戲劇也同樣是垃圾，所以關于這一點我們必須需要注意。

總結

? 敘事劇所要求的是一種演員、劇本、以及舞臺之間的間離的陌生化效果，這種陌生化的效果不單單停留在作為個體的演員、劇本或者承載它們的舞臺身上，而是停留在它們彼此之中。因此敘事劇的這幾個因素所進行的便是一種集真實言語、行為、心理、情感以及又是作為虛擬的戲劇性質而引發(fā)觀眾、演員以及參與者思考的帶有唯物辯證法色彩的針對社會歷史現(xiàn)實反應的戲劇，而也正是因為這一點原因，敘事劇是反亞里士多德的戲劇體戲劇的，因為它既不稱贊輝煌的東西同時也不歌唱貧苦的悲劇，因為它要做的便是起到一種針對群眾的教育作用——即讓群眾通過敘事劇而學會進行針對社會歷史現(xiàn)實以及作為個體的思考，而這一點便是同戲劇體戲劇所不符合的，因為傳統(tǒng)的戲劇體戲劇是將演員同舞臺以及人物和劇本進行相綁定的，他們所進行的一切表演都是預設好的內容，這一點便等于他們不是在表演而是在“表演”，而這一“表演”便使得他們脫離了現(xiàn)實的社會歷史活動而只是在機械的表演一個被設置好的角色，而這一表演的形式便是馬克思口中所言的對于作為類存在的人本質的異化，而這種異化所帶來的直接后果便是資產階級在文藝領域眾的“霸權”，如果將其帶入進戲劇之中的話，那便是通過現(xiàn)代性革新之后所帶來的具有戲劇壟斷性質的“劇場統(tǒng)治”，而這一點便使得無產階級以及市民階級“自發(fā)的”成為了資產階級在文藝領域中所異化形成的奴隸。