首先要明確，任何定義，任何分類，都一定是有問(wèn)題的。因?yàn)槎疾贿^(guò)是在一定區(qū)域內(nèi)的闡釋。

比起傳統(tǒng)文本類型的四個(gè)分類（小說(shuō)，散文，詩(shī)歌，戲?。?，我更喜歡分為“敘事性文本”和“抒情性文本”。當(dāng)然，他們的界限也不如此分明。

一.敘事性文本的形式問(wèn)題與審美問(wèn)題。

優(yōu)秀的敘事小說(shuō)需要制造兩難問(wèn)題，而且這個(gè)兩難，往往需要從角色的兩難上升到讀者的兩難。一本好的小說(shuō)，總是要讓讀者難受的。而想要達(dá)到這一點(diǎn)，就需要反復(fù)調(diào)動(dòng)讀者的感知。

（1）敘事性文本的形式問(wèn)題

敘事指的是用話語(yǔ)虛構(gòu)社會(huì)生活的過(guò)程。即其內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)生活，但是采取的方式是虛構(gòu)。這就拉開了敘事和客觀現(xiàn)實(shí)生活的距離。

①敘事視角。敘事視角的運(yùn)用和變換對(duì)于小說(shuō)的敘事有著極大的影響。敘事視角包括“外視角（觀察者處于故事之外）（包括全知視角；選擇性的全知視角{即敘述者限制自己的觀察范圍，在一定范圍內(nèi)全知}；限制性客觀敘述視角，又稱攝像式視角；第一人稱主人公回顧性視角{例如《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》}；第一人稱敘述中見證人的旁觀視角{例如《林中之死》，敘述者似乎作為見證者參與了整個(gè)故事，但又似乎沒有參與到整個(gè)故事中來(lái)}）”，“內(nèi)視角”（觀察者處于故事內(nèi)）（包括固定式人物視角；變換式人物有限視角{《到燈塔去》，看到的是許多人對(duì)同一個(gè)事情的不同發(fā)展階段的看法}；多重式人物有限視角{《竹林中》，看到的是許多人對(duì)于同一件事情的看法}；第一人稱敘述的體驗(yàn)視角）

熱奈特（《敘述話語(yǔ)》）則提出三個(gè)經(jīng)典的敘述視角的概括。

A.零聚焦，沒有固定的觀察角度，敘述者知道的比所有角色都多，即敘述者>人物。

B.內(nèi)聚焦，敘述者只能說(shuō)出特定人物所知道的東西，即敘述者=人物。

C,外聚焦，即僅從外部客觀的觀察角色言行，不透視內(nèi)心。即敘述者<人物。

②敘事時(shí)間

“小說(shuō)的本質(zhì)是時(shí)間的藝術(shù)?！?/p>

那么先來(lái)區(qū)分一個(gè)概念。故事和情節(jié)。福斯特（《小說(shuō)面面觀》）區(qū)分了故事和情節(jié)。故事是按照時(shí)間順序?qū)σ欢〞r(shí)間排列的總和，情節(jié)則為各個(gè)時(shí)間加上了因果邏輯。

小說(shuō)調(diào)動(dòng)時(shí)間，最重要的是要調(diào)動(dòng)時(shí)間講述的順序，也就是時(shí)序和時(shí)距問(wèn)題。時(shí)序包括倒敘，插敘（大致等于順序＋若干倒敘）。時(shí)距則是故事時(shí)間（故事發(fā)生的時(shí)間，又稱自燃時(shí)間）和話語(yǔ)時(shí)間（講述故事的時(shí)間順序，又稱文本時(shí)間）。根據(jù)其關(guān)系不同有可分為三種。

A.話語(yǔ)時(shí)間<故事時(shí)間 =》概述，常用與背景交代上。這就涉及到了“轉(zhuǎn)場(chǎng)”的藝術(shù)了。

B.話語(yǔ)時(shí)間=故事時(shí)間 =》場(chǎng)景，常用于話劇，舞臺(tái)表演

C.話語(yǔ)時(shí)間=0，故事時(shí)間=+∞ =》省略

D.話語(yǔ)時(shí)間=+∞，故事時(shí)間=0 =》停頓（《追憶似水年華》）

③敘事頻率與敘事交流

敘事頻率包括單一敘述，重復(fù)敘述（《命若琴弦》）和概括敘述。

芝加哥學(xué)派布斯（《小說(shuō)修辭學(xué)》）提出了敘事交流的三個(gè)要素，即作者，作品，讀者。查特曼（《故事與話語(yǔ)》）將作者和讀者之間的交流關(guān)系進(jìn)一步細(xì)化，提出了“敘事交流圖”。即真實(shí)作者=>隱含作者=>敘述者=>受述者=>隱含讀者=>真實(shí)讀者。真實(shí)作者和真實(shí)讀者之間的就是所謂的文本。隱含作者指的是，當(dāng)作家創(chuàng)作時(shí)，處于某種創(chuàng)作狀態(tài)和某種立場(chǎng)的作者。真實(shí)作者則指的是處于日常生活當(dāng)中的作者。對(duì)于真實(shí)作者的了解往往來(lái)自于傳記，而對(duì)于隱含作者的了解卻是來(lái)自作品。這就會(huì)導(dǎo)致作品與人不統(tǒng)一的情況，例如日常生活敗壞的人可以創(chuàng)造出道德高尚的作品，這也就是所謂的“文不如其人”。但我也并不支持將這兩個(gè)對(duì)立化，無(wú)需詳細(xì)論述，可參考海明威。

隱含讀者則指的是作者創(chuàng)作時(shí)預(yù)設(shè)的讀者，也是作者的理想讀者。例如寫日記的時(shí)候，雖然真實(shí)讀者可能不存在，但是隱含讀者往往是存在的，因?yàn)樵趯懭沼浀臅r(shí)候，會(huì)很難避免的去預(yù)設(shè)一個(gè)閱讀日記的人，無(wú)論是不是自己。不過(guò)真實(shí)讀者和理想讀者在某種意義上是對(duì)立的，正如之前提到過(guò)的反思性閱讀。優(yōu)秀的真實(shí)讀者應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)去反抗成為作者的理想讀者。

敘述者和受述者，雖然是“者”，但事實(shí)上他們并不具有人格化的特征。敘述者和受述者是近似于語(yǔ)法當(dāng)中的“主語(yǔ)/賓語(yǔ)”的一類存在。

敘述者分為三類，故事敘述者，故事外敘述者和亞故事敘述者（即存在類似轉(zhuǎn)述的多層敘述關(guān)系）。受述者則與隱藏讀者有著密不可分的關(guān)系。

（2）敘事性作品的審美問(wèn)題

從三要素，人物（人物性格與人物情感），情節(jié)（依靠情感因果邏輯串聯(lián)），環(huán)境（典型環(huán)境）開始。

①人物。優(yōu)秀的作品的人物都有著一個(gè)特點(diǎn)，叫做“情感的多元錯(cuò)位”。其包含

A.人物形象的復(fù)雜性（及其所反映的人生，人性，社會(huì)，生活的復(fù)雜性）（以及其所帶來(lái)的對(duì)個(gè)體價(jià)值體系的沖擊）（所以優(yōu)秀的作品，需要給角色的行為一個(gè)“動(dòng)因”而非單純的“評(píng)判”）（但是京劇的臉譜化又是不太一樣的，畢竟京劇看的是表演本身，而不是內(nèi)容）

B.人物情感復(fù)雜性（即突破常態(tài)心理，挖掘角色的潛在的狀態(tài)，情感）（可以采用讓人物關(guān)系的親密程度與人物情感形成反比等方式{說(shuō)白了也就是想象與現(xiàn)實(shí)的反差，以及采用角色心理狀態(tài)的反差與錯(cuò)位{可以參考《復(fù)活》}，而且這種反差許多時(shí)候是相當(dāng)“現(xiàn)實(shí)”的}）（也可以拉開敘述者與人物的距離，也就是構(gòu)建所謂的“不可靠的敘述者”）

C.人物情感的理性與感性（以及人物的情感邏輯與作家的情感邏輯的沖突。人物雖然是虛構(gòu)的，但一旦完成了虛構(gòu)，角色就會(huì)擁有了自己的情感邏輯。而作者又有著自己對(duì)于角色未來(lái)的預(yù)設(shè)，這就導(dǎo)致了兩者之間的錯(cuò)位）（這一般而言會(huì)導(dǎo)向兩個(gè)結(jié)果。即作者同化人物，這就會(huì)導(dǎo)致性格類型化。以及作家情感向人物情感讓步，也就是常說(shuō)的“筆自己在創(chuàng)作”。人物情感邏輯往往是審美邏輯的，是一種“無(wú)意識(shí)情感”）

穿插一下，扁平人物和圓形人物。扁平人物指的是性格單一且缺少變化。圓形人物指的是性格充滿變化，充滿了多種性格因素的人。也被稱呼為靜態(tài)人物和動(dòng)態(tài)人物。圓形人物是現(xiàn)實(shí)生活的寫照，更為真實(shí)和具有感染力。扁平人物容易被識(shí)別，有助于鞏固價(jià)值觀。

②情節(jié)

優(yōu)秀的情節(jié)是矛盾的，要將角色打出正常軌道。因?yàn)楫?dāng)人物脫離常規(guī)事件時(shí)，才能揭發(fā)人物最深層次的情感。不斷地“挑釁”人物，將人物的本性揭露出來(lái)，將他推向命運(yùn)的極端。所以小說(shuō)本質(zhì)是就是一個(gè)無(wú)止境的角色實(shí)驗(yàn)。作家不斷地去考察角色在各種情況下的反映，并從中找到我們稱之為人性的東西。制造矛盾沖突的本質(zhì)就是為了打出常規(guī)。當(dāng)然矛盾不一定要是激烈的，絕對(duì)的，也可是安靜無(wú)聲的，后者的感染力并不弱于前者。

其次則是情節(jié)的因果關(guān)系，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是情感因果關(guān)系。且情感因果關(guān)系是大于邏輯因果關(guān)系的。小說(shuō)情節(jié)動(dòng)因需要遵循情感邏輯（情感邏輯指的是從情感出發(fā)并以情感來(lái)判斷事物的主觀性邏輯。人的某些行為和心理活動(dòng)從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)看是荒謬的，但從情感的角度看卻具有合理性。后者的合理性就是由情感邏輯提供的）。

不過(guò)這并不意味著情節(jié)可以任意構(gòu)造。因?yàn)榍楣?jié)還需要具有有機(jī)性和嚴(yán)密性。一本優(yōu)秀的小說(shuō)要能充分發(fā)揮其所有出現(xiàn)的要素。如果一個(gè)角色只出現(xiàn)了一次就再也沒有見過(guò)，那么這就不是優(yōu)秀的作品。這在短篇小說(shuō)中不算困難，但在長(zhǎng)篇中就非常需要作者的能力。

同時(shí)，情節(jié)的一大重要作用也是在體現(xiàn)角色的特性，尤其是角色的多面性。

③環(huán)境

A.人物與環(huán)境，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，是塑造與被塑造的關(guān)系，是促進(jìn)與被促進(jìn)的關(guān)系。同時(shí)，環(huán)境與人物又構(gòu)建了普遍性和特殊性的橋梁。人物是不普遍的，具有偶然性。但是這個(gè)偶然性是可以找到環(huán)境的必然性的原因的。這就建立起了偶然與必然的關(guān)系，使得具有偶然性的角色具有了典型性。俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義學(xué)家認(rèn)為“典型”就是“大多數(shù)”，但是這就會(huì)涉及到一個(gè)問(wèn)題。因?yàn)椤按硇浴辈坏扔凇捌骄鶖?shù)”。只強(qiáng)調(diào)平均情況或者說(shuō)大多數(shù)情況，會(huì)導(dǎo)致作品難免落入平庸。因?yàn)檫@個(gè)過(guò)程本身就忽略了個(gè)體的特性化，使得角色變得“概念化”。

所以在描述具有典型性的角色時(shí)，是不能忽略角色的特殊性的。不是去規(guī)避，而是去描寫這種特殊性背后的原因。

B.內(nèi)因與外因

我們需要從考察人的性格的成因開始。即性格的產(chǎn)生到底是先天（主導(dǎo)）的還是環(huán)境（主導(dǎo)）的。先拋開結(jié)果不談，過(guò)于強(qiáng)調(diào)前者會(huì)導(dǎo)致角色的塑造趨向平面化，強(qiáng)調(diào)后者則會(huì)導(dǎo)致分析趨于現(xiàn)象。因而在塑造角色的時(shí)候，需要從兩邊平衡下手。即一方面強(qiáng)調(diào)外因，展現(xiàn)外在環(huán)境的根源性，另一方面也要從角色自身的選擇入手，強(qiáng)調(diào)角色固有性格的影響。

不過(guò)就個(gè)人而言，我倒是支持后者的。

C.環(huán)境的淡化

部分小說(shuō)會(huì)選擇淡化環(huán)境，往往是現(xiàn)代主義小說(shuō)。（反正不可能是現(xiàn)實(shí)主義）現(xiàn)代主義小說(shuō)的落腳點(diǎn)不是放在展現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)上，而是呈現(xiàn)角色的內(nèi)心狀態(tài)。而且在拋棄了環(huán)境之后，這種“內(nèi)心狀態(tài)”更多的是反映角色的自然狀態(tài)即角色的內(nèi)在精神。

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二.抒情性作品的結(jié)構(gòu)問(wèn)題和審美問(wèn)題

暫時(shí)不講

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三.文學(xué)文本的層次

首先闡釋一下定義，文本＆作品。文本具有相對(duì)獨(dú)立性，而作品從屬于作者。也就是當(dāng)我們談文本的時(shí)候，我們不考慮作者相關(guān)的事情，比如作者創(chuàng)作意圖。文本的意義來(lái)自于作者和讀者，但作品的意義只來(lái)自于作者。傳統(tǒng)說(shuō)法中，文本包括兩部分，內(nèi)容，形式。這種“二分法”是非常常見的。比如中國(guó)古代的“文”“質(zhì)”（文質(zhì)彬彬，然后君子）。內(nèi)容研究的是作品的素材，主體，題材。形式則包括語(yǔ)言，技巧，結(jié)構(gòu)，體裁。（詩(shī)歌，散文......叫做體裁，題材則包括校園題材，軍旅題材......）但是將內(nèi)容和形式二分式的分開是有點(diǎn)問(wèn)題的。首先，是沒有無(wú)內(nèi)容的形式的。因?yàn)橹灰a(chǎn)生了形式，它就會(huì)產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的意義。即使作者本人并沒有這個(gè)意思，但只要讀者看到了，就會(huì)為它賦予意義。創(chuàng)作不是目的論的。那是否存在沒有形式的內(nèi)容呢？這個(gè)也顯然不可能，因?yàn)樾问绞莾?nèi)容的重要載體。

所以我們需要尋找對(duì)傳統(tǒng)二分法的超越的可能，即提出“層次”論。英國(guó)文學(xué)家“貝爾”提出“有意味的形式”。認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是“有意味的形式”。（落腳點(diǎn)可以縮略得出，藝術(shù)就是形式）。但這樣會(huì)導(dǎo)致作品走向形式主義，即過(guò)多的強(qiáng)調(diào)形式本身。（但即使拋開這個(gè)不講，這個(gè)也根本沒有實(shí)現(xiàn)超越）于是就有了批判，如誕生于英美的流派“新批評(píng)”。它將文學(xué)作品分成了幾個(gè)層次?！奥曇魧用妗?，強(qiáng)調(diào)音律，節(jié)奏之類?！耙饬x單元”，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，風(fēng)格之類?！耙庀蠛碗[喻”，“在象征系統(tǒng)中呈現(xiàn)的世界”，“形式，技巧等一系列問(wèn)題”。這倒是一個(gè)影響較為深遠(yuǎn)的論點(diǎn)。

除此之外還有現(xiàn)象學(xué)。法國(guó)杜夫海納（《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》）將其分為三個(gè)部分，“材料”“主題”“表現(xiàn)”。波蘭英伽登則劃分為四個(gè)層次?！罢Z(yǔ)詞，聲音，及其意義結(jié)構(gòu)”“意群”“圖示化外觀”和“被再現(xiàn)客體（及意義）”。

我們可以看出這些層次論，遠(yuǎn)比傳統(tǒng)二分法復(fù)雜且細(xì)致。

中國(guó)古代也有自己的看法?！吨芤住罚ǖ慕庾x）中提出了三個(gè)層次，“言”“象”“意”（即語(yǔ)言，意象，意境）。無(wú)論國(guó)內(nèi)國(guó)外，哪一個(gè)都比內(nèi)容形式的二分優(yōu)秀得多。不過(guò)小說(shuō)一句，意象和意境算得上是中國(guó)獨(dú)有的觀點(diǎn)，具有極高的識(shí)別性，也是中國(guó)古代文論的重點(diǎn)之一。

這里采用“語(yǔ)言層”“現(xiàn)象層”“意蘊(yùn)層”的分類（古代文論現(xiàn)代版）

語(yǔ)言層的作用體現(xiàn)在審美意象的符號(hào)化，即通過(guò)語(yǔ)音等使得無(wú)意義的意象產(chǎn)生美感。同時(shí)語(yǔ)言本身具有審美性。如節(jié)奏感（四言，七言）。

語(yǔ)言層的主要特點(diǎn)體現(xiàn)在其內(nèi)制性（指向情感），心理蘊(yùn)含性（表現(xiàn)功能大于符號(hào)指涉功能）和阻距性（即陌生化，延遲體驗(yàn)過(guò)程）。

現(xiàn)象（現(xiàn)象是文學(xué)的本質(zhì)標(biāo)志）層的主要功能是構(gòu)建文學(xué)性話語(yǔ)。

（非文學(xué)語(yǔ)言直接指向意義，而文學(xué)語(yǔ)言直接指向現(xiàn)象，再有現(xiàn)象引向意義）

意蘊(yùn)層的特點(diǎn)是其隱含在形象當(dāng)中，并不直接存在，且往往會(huì)利用文學(xué)文本的多義性（這種多義性使得許多時(shí)候翻譯變得相當(dāng)困難）。這種多義性使得文章有了揣摩的價(jià)值，豐富其內(nèi)涵。