【藝術(shù)家簡介】

張爾賓，江蘇睢寧人，1944年生于南京，民盟中央美術(shù)院理事，江蘇省文史研究館館員，國家一級美術(shù)師，曾任南京十竹齋藝術(shù)研究部主任研究員，南京昆曲社藝術(shù)顧問。(民盟)江蘇國風(fēng)書畫院首任院長，南京市第十、十一、十二屆人大代表。

張爾賓長期堅(jiān)持民族繪畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和研究。先后師從許公澤、錢松嵒、林散之、高二適、亞明、宋文治等名家學(xué)習(xí)詩文書畫，經(jīng)受過正統(tǒng)嚴(yán)格的統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫技法訓(xùn)練。他篤信“轉(zhuǎn)益多師是吾師”的信條，對宋、元、明、清諸家的認(rèn)識特別是沈石田、石濤、石溪、八大、程邃，以及以龔賢為首的金陵八家等大師的作品心摹手追，對近代黃賓虹、傅抱石、李可染大師的作品也悉心研究。爾賓先生足履名山大川，到真山真水中領(lǐng)悟真情，以先賢為師，以造化為師，力圖融會貫通，自辟蹊徑，因而形成了蘊(yùn)厚含蓄，靈動多變的個(gè)人風(fēng)貌。

上世紀(jì)80年代初，他為南京清涼山崇正書院創(chuàng)作大型壁畫“石城雪霽”，繪制并出版了“金陵山水名勝五十景”，“中國名山勝跡圖”，“群峰競秀”巨幅長卷，“春江花月夜詩樂畫卷”等系列作品，并有“太行天下脊”、“三峽詩畫”、“鐘山四景”、“煙雨莫愁湖”等代表作品。他在創(chuàng)作的同時(shí)結(jié)合實(shí)踐研讀畫史畫論，他認(rèn)為“筆墨性情”是中國畫的美學(xué)品格和審美標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)了中國畫的寫意精神，他把學(xué)習(xí)創(chuàng)作研究過程概括為練、悟、變，主張以變?yōu)樾?，常變常新?br>

“中國近現(xiàn)代名家畫集(大紅袍)”《張爾賓專輯》由人民美術(shù)出版社出版發(fā)行、先后出版《榮寶齋畫譜(張爾賓繪山水部分)》、《張爾賓畫集》、《金陵山水名勝五十景》等多部畫集專著，他曾經(jīng)創(chuàng)辦和主持《十竹齋藝談》專欄、多篇論文著述和作品先后在國內(nèi)外展出或報(bào)刊發(fā)表。作品為各博物館，美術(shù)館，畫廊，收藏家收藏。個(gè)人傳略入編多部名人辭典。

【作品鑒賞】


蒼辣與秀潤
——張爾賓畫展學(xué)術(shù)研討會綜述
云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生/黃靖涵

張爾賓作為新金陵畫派的代表人物，其畫風(fēng)雄渾樸茂，典麗清新。從藝至今，他長期堅(jiān)持民族繪畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和研究，對沈石田、石濤、石溪、八大、程邃，以及以龔賢為首的金陵八家等大師的作品心摹手追，對黃賓虹、傅抱石、李可染的作品更是悉心研究。其創(chuàng)作在現(xiàn)代圖式和傳統(tǒng)筆墨的相互整合之中，獨(dú)出機(jī)杼地形成了自己獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌，呈現(xiàn)出一種宏大的格局和氣象，這無疑體現(xiàn)了張爾賓對中國畫藝術(shù)創(chuàng)新的持之以恒和對中國傳統(tǒng)文化的高度自信。

張爾賓畫展于4月26日在北京畫院美術(shù)館開幕，此次展覽匯聚了藝術(shù)家自20世紀(jì)80年代至今的水墨畫作50余件，系統(tǒng)展示了張爾賓的藝術(shù)成果，也從側(cè)面展現(xiàn)了新金陵畫派藝術(shù)家的風(fēng)采，多幅作品系首度亮相。展覽當(dāng)天，由人民美術(shù)出版社整理出版的《中國近現(xiàn)代名家畫集——張爾賓卷》首次面世。中國美協(xié)分黨組書記、駐會副主席兼秘書長徐里以及著名畫家崔如琢、宋滌等嘉賓出席開幕式。隨后舉辦了學(xué)術(shù)研討會，來自美術(shù)界、教育界的眾多專家及藝術(shù)家和媒體代表圍繞張爾賓的藝術(shù)成就、山水風(fēng)貌以及創(chuàng)作中對傳統(tǒng)理論的反思等問題展開討論。研討會由中國美協(xié)美術(shù)理論藝委會副主任、《美術(shù)》雜志社長兼主編尚輝主持。

出自傳統(tǒng) 古承法度

北京畫院美術(shù)館曾多次舉辦重要的研究性展覽，它在20世紀(jì)60年代后建立的新中國畫院體系中更傾向于重視傳統(tǒng),對從傳統(tǒng)中走出來的畫家進(jìn)行系統(tǒng)梳理。其中“新金陵畫派”作為20世紀(jì)繪畫史上一股非常重要的繪畫力量，畫院自然十分重視。北京畫院院長吳洪亮認(rèn)為，張爾賓的筆墨里留存著南京地區(qū)老一輩如傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治等先生的藝術(shù)基因，是新金陵繪畫傳統(tǒng)的一種延續(xù)，恰與京津畫派形成了鮮明的比照，其個(gè)案值得大家進(jìn)行深入比較、探討，并希望將張爾賓的畫展打造成“研究新中國美術(shù)史發(fā)展歷程系列展覽中的典型個(gè)案”。

《太行天下脊》

張爾賓在江南生活了幾十年，對家鄉(xiāng)感情甚篤，并深深地將江南山水的面貌烙進(jìn)自己的藝術(shù)作品中，而其筆墨又接續(xù)了新金陵畫派的傳承。可以說，區(qū)域性的文化特征之于當(dāng)代文化格局中的重要性，在張爾賓身上得到了很好的呈現(xiàn)。此次展覽的作品比較全面地展現(xiàn)了他從年輕時(shí)學(xué)畫，孜孜不斷地追求到逐漸成名，六十變法等繪畫歷程。也包括少數(shù)在其學(xué)畫過程中起過重要作用的引路先生的作品，方便觀者從側(cè)面窺見他的經(jīng)歷與師承。

《山水四條屏》

初識張爾賓的人都覺得他不顯山露水，是一個(gè)溫潤如玉的人。第一次見到他的畫，卻是滿紙丘壑撲面而來，很不一樣。中國藝術(shù)研究院研究員鄭工觀展后，最先感受到的是：這確實(shí)是一個(gè)很地道的金陵畫家，是繼傅抱石之后一個(gè)很有特點(diǎn)、很重要的畫家!在他的畫里，讓人再一次觀看到了“湖山清曉”，感受到一種熟悉的、在山水新意境中展開的“金陵味”，這反映出張爾賓與金陵畫派，特別是以傅抱石先生為首的一批畫家的師承關(guān)系。

《夕天霽曉氣 輕煙澄暮云》

張爾賓的畫作并不單是寫生，而是靠目識心記、飽游飫看的方式繪制。這實(shí)際上是中國山水畫表現(xiàn)對象時(shí)的一個(gè)傳統(tǒng)方法，它對畫家掌握畫面整體意境、把握氣勢的連貫性等方面有較高的要求。在展廳二樓有一幅畫題名為《新意于法度之中，妙理于法度之外》，這似乎是張爾賓對自己繪畫的一個(gè)總結(jié)，準(zhǔn)確且中肯。在中國畫里，筆墨不是一般意義上的語言，是有法度的語言。先是從無法到有法，然后還要再破法。破法就要通過目識心記、飽游飫看、飽覽祖國名山大川，再進(jìn)行筆墨意義上的調(diào)整和創(chuàng)造。張爾賓的老朋友、畫家崔如琢曾誤以為他的一幅畫是傅抱石之作，恰恰印證了張爾賓在學(xué)畫過程中從法度入手，善于學(xué)習(xí)他人的筆墨方法、抓住他人繪畫的特點(diǎn)，并長于提煉藝術(shù)語言的法度。

《使筆無痕》

筆丈南北 意達(dá)古今

張爾賓之畫具有鮮明的地域特征，一入展廳就令人感受到一片江南煙雨，滿紙淋漓。這是當(dāng)代金陵畫派所畫金陵之景，但又并不局限于金陵景。張爾賓是蘇北人，血液中依然流不盡彭沛人的豪放激情。他的個(gè)性中，本就潛隱著剛?cè)醿擅嫣刭|(zhì)。在此次畫展上，作品表現(xiàn)題材之廣，從南海之濱畫到北國白山，既有名川大岳、又不乏鄉(xiāng)野小景，令人生嘆。自2000年以來，張爾賓畫西藏、畫太行、畫昆侖、畫寧夏，這些都是在傳統(tǒng)中國畫里面很少涉及的對象。

《江流百轉(zhuǎn) 壁立千仞》

中央美術(shù)學(xué)院羅世平教授注意到，張爾賓除了題材大有突破外，處理不同對象使用的筆墨特征也發(fā)生了變化，呈現(xiàn)出了一個(gè)新的風(fēng)貌。比如畫昆侖山，他更多以概括的方式繪制，把山水放在一個(gè)更大的氣格、更大的空間中進(jìn)行探討，這與他畫蔥蘢江南的筆墨完全不同。羅世平進(jìn)而提出，在面對不同地域的山水時(shí)，筆墨個(gè)性的包容力須更多強(qiáng)化。也就是說，畫家筆墨的理法特征與對大自然的感受二者必須合一，才能達(dá)到更好的氣格與境界。這是一個(gè)山水畫家不容易解決的課題，但我們可以從張爾賓的畫中看到，蒼辣與秀潤兩種截然不同的審美品格。

《瀟瀟暮雨》

由于受到現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)因素的影響，當(dāng)代山水畫普遍重視繪畫性、重視視覺張力。這與以往純粹以筆墨為上的文人畫意趣大相徑庭。研討會上，《中國美術(shù)報(bào)》執(zhí)行主編王平重點(diǎn)探討了張爾賓繪畫中的時(shí)代特點(diǎn)，認(rèn)為他從中國傳統(tǒng)山水畫的角度出發(fā)，采用鳥瞰視角，同時(shí)也結(jié)合了當(dāng)代繪畫對真山水質(zhì)感的追求。遠(yuǎn)觀其勢、近觀取質(zhì)，張爾賓的畫都值得回味，這是他在特殊時(shí)代背景召喚下的獨(dú)創(chuàng)性。由于各方條件的成熟，當(dāng)代畫家比古人更容易行萬里路去走近自然、描繪自然。張爾賓同其他畫家一樣，有一種“為祖國山河立傳”的心理，因而畫面往往更容易在主題、題材與地域等方面有所傾向，這也是時(shí)代特征的表現(xiàn)。但是他好古、善學(xué)、擇師，長于把當(dāng)代新傳統(tǒng)跟古代的文人趣味巧妙融合、意達(dá)古今。這是頗值得當(dāng)下藝術(shù)家學(xué)習(xí)的。

《使筆無痕 用墨精采》

轉(zhuǎn)益多師 筆墨大成

談中國畫，筆墨是一個(gè)核心問題。畫家正是依靠筆墨來塑造客觀物象的形象。清華美院宋滌教授認(rèn)為，張爾賓“從傳統(tǒng)入手”是其筆墨功底堅(jiān)實(shí)的原因。筆墨為客觀物象服務(wù)，既要表現(xiàn)地貌特征、又要表現(xiàn)物象的美感，不能缺少的還有畫家自己的個(gè)性特征。展廳二層左手可見一幅小畫《長白人家》，只是略勾，但連皴帶擦、勾皴點(diǎn)染，渾然一體，還有對光感及森林層次的表現(xiàn)也很豐厚。此外,還有一幅雪景畫，以疏疏落落幾筆表現(xiàn)樹木、山坡，張爾賓在蒼茫之間把這些物象塑造得飽滿、富有情調(diào),筆墨功夫盡顯。

在畫家崔如琢的記憶中，張爾賓學(xué)習(xí)傅抱石筆意，早年畫中還留有傅老的痕跡。后來通過自己的修養(yǎng)直抒對大自然的感受，外師造化，中得心源，表現(xiàn)出來的筆墨就變得生動而自由了。他長于點(diǎn)皴與散筆皴。散筆皴很注意縱與橫的關(guān)系.在縱橫交錯(cuò)的基礎(chǔ)上再添以點(diǎn)皴，從而形成他獨(dú)特的畫面布局。正如尚輝所言,“以傅抱石的散鋒皴畫錢松嵒的山石結(jié)構(gòu)”，畫中自然有一些方的結(jié)構(gòu)成分在內(nèi)，這是張爾賓在語言上形成的自我特點(diǎn)。

《中華書畫家》雜志總編王鏞曾以“雄渾樸茂、典麗清新”概括新金陵畫派的總體藝術(shù)風(fēng)格，又強(qiáng)調(diào)其中每個(gè)畫家的側(cè)重點(diǎn)都不一樣，如傅抱石長于雄渾、錢松嵒傾向典麗。張爾賓認(rèn)為中國畫應(yīng)該有“筆墨、生活、個(gè)性風(fēng)格”三個(gè)特點(diǎn)，故轉(zhuǎn)益多師、求新求變，總體畫風(fēng)雖不離新金陵畫派，但更重視自然，蒼潤之感更為突出。與傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治等相比，其作品減弱了政治色彩，更注重藝術(shù)本體，追求真情新意和個(gè)性特征、個(gè)人情感的表達(dá)。故而，王鏞認(rèn)為張爾賓是新金陵畫派的精髓即“變革精神”的真正傳承者。

《林海雪原》

藝高德厚 畫與人同

張爾賓為人謙恭內(nèi)秀，與世無爭，令人很難想象其筆下作品竟有如此磅礴的氣勢。

“畫如其人”，清華美院陳池瑜教授認(rèn)為，林散之以“畫筋骨血肉皆備”之言贊譽(yù)張爾賓之畫，王伯敏也說其筆墨功夫了得，按照清代山水畫家龔賢的標(biāo)準(zhǔn)來判斷，張爾賓稱得上是新金陵畫派的代表性畫家。他的畫“有一種非常清麗的南方春天的氣息”，創(chuàng)造出以雅致、清婉之形式表現(xiàn)江南山水青綠蒼翠的新風(fēng)格，是其人思想境界與人品的共同展現(xiàn)。同時(shí)，張爾賓善書。其作以書入畫，具有典型的文人畫特點(diǎn)。題跋中楷書、行書、隸書樣樣精彩，是繪畫美的構(gòu)成因素。題畫用詞文筆優(yōu)美、韻味十足，反映出張爾賓對中國畫尤其山水畫本身的深刻理解。讀其題跋，令人稱贊的還有其中的思想性：一個(gè)不受名利誘惑、特立獨(dú)行的文人的情懷。就其筆墨而言，畫中自有一種骨氣充盈其間、一種骨格立在里邊。

藝術(shù)市場評論家、鑒賞家齊建秋認(rèn)為，張爾賓“六十變法”后的作品“筆墨更加老道蒼潤”，是其“藝術(shù)上的一次升華”。事實(shí)上，正是作品中的磅礴之氣、渾厚之勢征服了不少性情粗獷的北方收藏者。齊建秋尤為中意張爾賓山水畫的一個(gè)細(xì)節(jié)：畫中總是有松相伴，幾乎到了無松不入畫的地步。此松筆筆有交代、連細(xì)微之處也不含混。畫面常以古拙沉雄的青松襯托山河的雄渾與博大，這在當(dāng)代畫家中自成一家。此松或三五成群、屹立堅(jiān)挺，或一棵獨(dú)拔、笑傲江河，與張爾賓清傲的、卓爾不群的性情有關(guān)，似乎都是其人格的寫照。

《秋在深山人家紅》

人民美術(shù)出版社劉士忠主任在觀畫時(shí)，往往除了看作品，還注重作品的創(chuàng)作背景及畫家的個(gè)人背景。他認(rèn)為，現(xiàn)在的畫家讀書者不多，而在作畫過程中對山水畫進(jìn)行研究、對畫史進(jìn)行研究的人更少。張爾賓除了畫畫兒之外，還研究書法，在昆曲上也有較高造詣，這是非常了不起的，因此張爾賓稱得上是一位“學(xué)者型畫家”?！按蠹t袍”系列書畫集是90年代由中國臺灣錦繡文化公司、人民美術(shù)出版社、天津美術(shù)出版社三家合作，給一系列能在中國近現(xiàn)代美術(shù)史或畫史上“立得住”的畫家們出的畫冊。凡是能進(jìn)入這個(gè)系列的畫家，應(yīng)是將來在美術(shù)史上有一席之地的畫家。所以，多年來，人民美術(shù)出版社一直堅(jiān)持對藝術(shù)家高水平要求的底線。如今，《中國近現(xiàn)代名家畫集——張爾賓卷》能出版，也是張爾賓繪畫水平與藝術(shù)造詣的展現(xiàn)。畫冊所收錄作品主要有兩個(gè)部分，其中大尺幅蒼莽，顯現(xiàn)于筆禿墨沉，非枯、非剛、非勁、非老而不能臻此境，氣勢撼人。尤其是焦墨的運(yùn)用非常帶勁，有提升整個(gè)畫面精氣神的效果；而小尺幅作品秀潤，非濕、非柔、非澤、非鮮而不能入此徑，表現(xiàn)出煙雨淋漓的江南景象，讓觀者看后內(nèi)心變得寧靜。這跟張爾賓在戲曲理論、文學(xué)詩詞方面的修養(yǎng)是分不開的。

最后，學(xué)術(shù)主持尚輝圍繞張爾賓的藝術(shù)面貌與藝術(shù)成就、傳統(tǒng)筆墨規(guī)范怎樣進(jìn)入現(xiàn)代視覺表達(dá)等議題進(jìn)行了總結(jié)。他從張爾賓深厚的筆墨功底與豐富的筆墨語言中解讀到歷史的厚度，這與畫家根據(jù)個(gè)性喜好近取賓虹、松嵒，遠(yuǎn)澤石谿、程邃多家直接相關(guān)。張爾賓在硏習(xí)賓虹的過程中，逐漸掌握了用筆的“平、留、圓、重、變”和用墨的“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”，從而使其筆墨進(jìn)入傳統(tǒng)范式；而其從石谿、程邃那里所得到的正是超越了造型結(jié)構(gòu)的枯淡蒼老的筆墨個(gè)性，這個(gè)筆墨個(gè)性才是駕馭在圖式意境之上的最高境界。作為20世紀(jì)40年代出生的畫家，張爾賓面對現(xiàn)代視覺資源和現(xiàn)代審美心理的影響，以及現(xiàn)代山水畫在造型、結(jié)構(gòu)和層次等視覺形式方面的發(fā)展等諸問題，主動對筆墨進(jìn)行整合，關(guān)注地域時(shí)空和人文環(huán)境，尊重個(gè)體感受的真實(shí)性，并意圖營造一種富有自然鮮活細(xì)節(jié)的視覺真實(shí)。對于樸實(shí)、淡泊、沉潛的張爾賓而言，蒼辣與秀潤正是他氣質(zhì)、稟賦乃至人生機(jī)遇最忠實(shí)的顯現(xiàn)。

此文發(fā)表在美術(shù)雜志2017-10期