? ? ? ? 這一篇講一下奚嘯伯的藝術(shù)道路，以及四大須生的形成。奚嘯伯1910年生于北京，死于1977年，滿族人。自幼酷愛(ài)京劇，八歲便從留聲機(jī)學(xué)會(huì)《朱砂痣》、《探母》等戲，十一歲在一次聚會(huì)上演唱《斬黃袍》為言菊朋賞識(shí)，于是被收為弟子，高中畢業(yè)以前邊學(xué)習(xí)邊求藝，每日清晨到地安門喊嗓、翹腿，從無(wú)間斷。雖無(wú)正規(guī)訓(xùn)練，確能刻苦自勵(lì)，畢業(yè)后在故宮博物院充當(dāng)錄士，抄字白折。這段時(shí)期為他熟讀史書，習(xí)練書法提供了便利條件，為他后期的成名以及對(duì)劇本的修改和對(duì)人物的理解打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他用自己積攢的酬金獻(xiàn)給老師。正式下海后把自己的乳名少白改為嘯伯，意思是愛(ài)唱的人。他廣泛結(jié)交學(xué)者、教授、畫家，提高自己的文化素養(yǎng)。他先后搭在尚和玉、楊小樓、尚小云組織的班社。1935年經(jīng)梅蘭芳提攜搭承華社，在上海演出，回京后自組忠信社，與張君秋、侯玉蘭在京、津、滬等地演出。解放后他組織嘯聲社劇團(tuán)演遍全國(guó)城鄉(xiāng)。與吳素秋、姜鐵林等人合作，擔(dān)任北京京劇四團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。1956年成立北京市京劇工作者聯(lián)合會(huì)，他任該會(huì)秘書長(zhǎng)。文化大革命他政治上蒙難，在石家莊京劇團(tuán)任團(tuán)長(zhǎng)期間他排演了大批現(xiàn)代戲。他是演現(xiàn)代戲最多的一位著名演員，那十年過(guò)后他患半身不遂，仍然研習(xí)書法。

? ? ? ? 奚嘯伯下海之初冠以譚派老生，首演《四郎探母》、《擊鼓罵曹》、《失空斬》、《珠簾寨》。在逐漸吸取言派和余派的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)發(fā)音吐字、噴口、勁頭的研究，以及對(duì)人物內(nèi)心、性格和表現(xiàn)技巧的精深探討積累了以字定腔，以情行腔，錯(cuò)骨不離骨等系統(tǒng)的科學(xué)發(fā)聲方法。由于他的閉口音較好，對(duì)衣七、人辰轍口有較深的研究。他的行腔有力度，音量雖小但達(dá)遠(yuǎn)。取得了字清、勁猶、味濃的藝術(shù)效果。人們形容的嗓音有如洞蕭之美。終于形成了以委婉細(xì)膩、清新雅致的念唱和氣質(zhì)文靜、感情深沉的表演為特點(diǎn)的奚派，并列四大須生。他早年在與四大名旦的合作中深受名字熏陶。同時(shí)相應(yīng)地從表、念和演唱方面與其配合默契取得了圓滿的藝術(shù)效果。比如他在與梅蘭芳的合作演出中，梅蘭芳對(duì)藝術(shù)的精心追求，和虛懷若谷的坦蕩胸懷，對(duì)他的藝術(shù)成長(zhǎng)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響。他也能用余派、言派的唱法，用委婉曲折的行腔淋漓盡致的表現(xiàn)好人物的內(nèi)心情感，做到寓生活于程式之中。比如他在《寶蓮燈》中扮演的劉彥昌，《三娘教子》中的老薛保，《打魚(yú)殺家》中的蕭恩都能塑造完好的人物形象，配合梅蘭芳的表演。在與程硯秋的全作演出中能注重行腔旋律與程派特色融合貫通，運(yùn)用閃板、壓字耍板等唱法技巧與程腔的如泣如訴、深沉蒼勁渾然一體。同樣尚派的古樸剛健，荀派的活潑清新都得到了他很好的烘托。

? ? ? ? 奚嘯伯潔身自強(qiáng)，勵(lì)精圖志，對(duì)自己的武工基礎(chǔ)較差存正確估價(jià)，他對(duì)朋友講：刀槍不入不為真能，定軍山一輩子不唱也得會(huì)，后來(lái)終于試演成功，一招一式，邊式、上馬、甩髯、蹉步規(guī)范，無(wú)不使同仁咋舌稱贊。后臺(tái)竟有人說(shuō)：不知四爺什么時(shí)候?qū)W的。同樣，奚嘯伯對(duì)演出一絲不茍。他的演出有三大特點(diǎn)。1、對(duì)傳統(tǒng)劇目，必須經(jīng)凈化整理后上演。2、戲碼過(guò)硬，常演雙出，如《失空斬》加《御碑亭》，《清門寺》加《打魚(yú)殺家》，《十道本》加《甘露寺》。3、陣容整齊，如：葉盛蘭、蕭長(zhǎng)華、馬福?、李多奎、高盛麟、裘盛戎、王泉奎等都輔佐過(guò)他。解放后他上演新編傳統(tǒng)戲：《將相和》、《屈原》、《范進(jìn)中舉》、《寶蓮燈》、《潯陽(yáng)樓》等，特別值得一提的是《范進(jìn)中舉》一劇，經(jīng)他反復(fù)切磋唱腔，細(xì)致刻劃人物內(nèi)心世界，得到高度評(píng)語(yǔ)，成為代表作品。和《白帝城》一劇成為他晚期經(jīng)常演的保留劇目。他排演了大量現(xiàn)代戲如：《白毛女》、《霓虹燈下的哨兵》、《橋頭鎮(zhèn)》、《紅云崖》、《社長(zhǎng)女兒》、《血淚仇》、《節(jié)振國(guó)》、《奇襲白虎團(tuán)》，又合編了《生兒育女》等戲。奚嘯伯謙遜誠(chéng)摯，虛懷若谷，成名后也能以別人之長(zhǎng)激勵(lì)自己。這里引用一個(gè)小故事，一次馬連良為演好《十道本》整整一個(gè)酷暑天天高聲念出全劇的對(duì)白，鄰居一位大字不識(shí)的老娘天天抱著孩子到馬家門洞乘涼，一個(gè)暑天過(guò)后，老婦竟能把文謅謅的十道本聽(tīng)懂，記住，甚至能模仿念上幾道陳詞。奚嘯伯想比自己成名已久的馬連良先生尚且如此用功，自己怎能萎靡不振，不禁汗顏無(wú)地，從此愈加進(jìn)取。奚嘯伯的代表作有《白帝城》、《寶蓮燈》、《清官冊(cè)》、《蘇武牧羊》、《法門寺》、《烏龍?jiān)骸?、《范進(jìn)中舉》等。

? ? ? ? 至此篇為止，四大須生的藝術(shù)道路和藝術(shù)特點(diǎn)概括地全部講完了，那么他們是如何形成的？又在藝術(shù)道路上有哪些藝術(shù)共性和聯(lián)系呢？

? ? ? ? 藝術(shù)流派的形成，必須是師承有自，還要后續(xù)有人以及專家、同業(yè)、觀眾的贊許是缺一不可的。同樣四大須生也是如此，首先，他們同出自于老譚派也就是譚鑫培，以及譚的傳人余叔巖。在未形成流派之前均稱自己為譚派老生，以譚派的藝術(shù)特性規(guī)范自己，所演劇目《四郎探母》、《擊鼓罵曹》、《定軍山》、《失空斬》等均屬譚派劇目。只是在個(gè)人幾十年藝術(shù)實(shí)踐中，結(jié)合自身?xiàng)l件，創(chuàng)造性的融匯其他各流派的藝術(shù)成果于自身，最后形成了獨(dú)自的藝術(shù)個(gè)性。如馬連良在學(xué)譚、余的同時(shí)又拜孫菊仙。譚富英除祖?zhèn)鞫庥謱W(xué)余，楊寶林的余和奚嘯伯的學(xué)譚而外又兼說(shuō)言菊朋。可以說(shuō)他們是譚、余所蘊(yùn)育出來(lái)的四個(gè)支脈，同時(shí)也可說(shuō)已經(jīng)跳也了譚、余的范疇。因此才會(huì)在四十年代伊始，通過(guò)報(bào)刊發(fā)起，相應(yīng)再選擇正在演唱之須生數(shù)名以與四大名旦媲美，又有立言報(bào)，三六九報(bào)的文章借用三國(guó)劉備馬躍譚奚的故事加上楊寶森、楊寶忠楊氏昆仲二人在天津的聲望，一呼而成為四大須生。他們四大，雖未象四大名旦選票而成，也是一呼而就，這就是水道渠成了。四大須生統(tǒng)一在譚派、余派的前提下，其不同性得到了充分發(fā)展。比如他們同演《龍鳳呈祥》，馬演前喬玄，后劉備；譚演劉備；楊演劉備或魯肅；奚嘯伯演前喬玄后魯肅或劉備?！稐罴覍ⅰ芬粍?，馬只演《清官冊(cè)》，譚只演《碰碑》，楊寶森演前令公后寇準(zhǔn)，而奚帶《黑松林》，一趕三，前令公、中寇準(zhǔn)、后六郎。五十年代同演《將相和》，但多有不同。尤以奚改動(dòng)最大，充分發(fā)揮各自的藝術(shù)才華。最后終于形成了馬派的瀟灑飄逸，俏麗清新；譚派的樸實(shí)酣暢、神柔清渠；楊派的意味醇厚、古樸典雅和余派的委婉細(xì)膩、清新雅致的四大流派。四大流派形成的另一個(gè)重要原因在于他們四人的道法修養(yǎng)，他們繼承了梨園界的優(yōu)秀傳統(tǒng)美德。在戲德上都體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家的道德規(guī)范，這一點(diǎn)堪稱后人楷模。比如馬連良《借東風(fēng)》演紅以后，譚、楊則不唱了，譚的《奇冤報(bào)》紅了后，楊、奚則不唱了，楊的《伍子胥》紅了以后，奚則不唱，而譚唱《鼎盛春秋》不帶《文昭關(guān)》，奚的《坐樓殺惜》紅了后，馬則不唱?！妒Э諗亍繁臼抢献T派的代表戲，可說(shuō)四位全唱，但在馬、譚共事的時(shí)候，馬一直不演，直到晚年重新錄單，偶有所演，讓戲只是體現(xiàn)在他們身上的美德的一小部分。馬、譚在北京京劇團(tuán)共事多年，一個(gè)劇團(tuán)同時(shí)容納兩個(gè)四大須生，這也是前所未有的事，他們合作這融洽，互諒共勉的精神確實(shí)感人至深。有人講馬、譚合作，譚先生吃著虧呢，譚不以為然，他覺(jué)得正好是藝術(shù)默契的時(shí)機(jī)。如《趙氏孤兒》，馬演程嬰，譚演趙盾?！豆俣芍畱?zhàn)》馬演許攸，譚演袁紹?！肚叵闵彙?，馬演王延齡，譚演陳世美?！妒辣尽?，馬演褚遂良，譚演李淵?！度櫭]》，馬演孔明，譚演劉備。演折子戲時(shí)，譚演《南陽(yáng)關(guān)》為馬的《淮河營(yíng)》墊戲，馬演《盜宗卷》為譚演《定軍山》墊戲。當(dāng)年楊未成名之時(shí)馬在香港提攜于楊，在《群英會(huì)》、《借東風(fēng)》中破例通場(chǎng)演孔明，讓楊演魯肅前后到底。演《問(wèn)樵鬧府》，《打棍出箱》，馬讓楊演前范仲禹，自己演后范仲禹，使楊與馬齊名并列。四十年代上演《龍鳳呈祥》譚演劉備，楊演魯肅，奚演喬玄。五十年代，馬、譚、奚同臺(tái)合演《四郎探母》。四大須生之間如此，對(duì)待輩也是如此。馬連良提攜張君秋的事早在戲班流傳。藝術(shù)上互相借鑒，互相傾慕，生活中互相關(guān)注，如奚演完《蘇武牧羊》誠(chéng)摯而謙虛地向馬連良征求意見(jiàn)，并說(shuō)：您是大旗，我怎能比擬？馬則說(shuō)，四弟，還是咱們互相研究吧。奚逢人便說(shuō)，論扮相我不如馬連良，論嗓子我不如譚富英，我只有另辟溪徑。《洪羊洞》是譚富英的拿手戲，但他確說(shuō)，《洪羊洞》雖是我的拿手，但四弟這段發(fā)音卻有獨(dú)到之處。楊、奚經(jīng)常互相切磋，楊對(duì)奚說(shuō)：你我學(xué)的東西甚多，好像是一枝生出兩樣果，這其中奧妙應(yīng)當(dāng)找找。生活上相互關(guān)注更為感人，排練《趙氏孤兒》，馬飾程嬰有跪地蹉步，譚知道馬正患腰痛，便囑咐導(dǎo)演鄭安秋是否免了，馬仍堅(jiān)持，深深感動(dòng)在場(chǎng)同行。馬連良任北京市京劇工作者聯(lián)合會(huì)會(huì)長(zhǎng)，奚——任秘書長(zhǎng)，奚常在馬家徹夜長(zhǎng)談，馬對(duì)奚的演出成功總是深表祝賀。1950年奚——喪妻，譚為他四處奔波，最后找到一名家閨秀，奚為子女不肯續(xù)弦，譚著急地說(shuō)：十八歲的大姑娘，你不要還要什么樣呢？奚常給譚富英的兒子譚元壽說(shuō)戲，吊嗓。奚的書法功力深厚常為楊的愛(ài)女小玲教習(xí)書法練筆。馬譚楊奚的關(guān)系，人前，人后，表里如一，言行如一，也為后人樹(shù)立了道德規(guī)范。