作者 /?學(xué)級委員一條同學(xué)
編輯 / 思考姬

“這種線的變貌，以及動搖我們感性的二維紙面的搖鏡、定格的靜止畫、一瞬的色彩運動，正是五十嵐海擁有但其余人匱乏的，可以稱之為纖細(xì)的大膽，或者說大膽的纖細(xì)的東西。”

編者按

五十嵐海的名字在慢慢傳開。

這位來自日本動畫公司Trigger（代表作：《賽博朋克：邊緣行者》《小魔女學(xué)園》）的才子，以單集導(dǎo)演身份貢獻了近年4部劇集中4個最佳單集：《賽博朋克：邊緣行者》第6話；《天國大魔境》第10話；《SSSS.古利特》第9話；《電光機王》第10話。

他的單集整體水準(zhǔn)，在一部由不同分集導(dǎo)演共同創(chuàng)作的動畫劇集當(dāng)中，是如此鶴立雞群（而且這一點竟然偶爾會被不甚了解其風(fēng)格的部分觀眾誤稱為“風(fēng)格割裂”），因此其名字開始越來越多的出現(xiàn)在粉絲們討論之中。

今天這篇文章，以五十嵐海對“搖鏡”的運用為切口，來看看他是如何在上述四個單集中，通過對“搖鏡”一系列使用，來把深刻把握人物心態(tài)，并細(xì)膩撩撥觀眾的神經(jīng)的。

除了“搖鏡”這一特點之外，五十嵐還在總體演出的律動和微觀作畫線條細(xì)節(jié)上，也展示了過人的掌控力。

評論區(qū)歡迎大家指摘、探討。

正文

五十嵐海負(fù)責(zé)分鏡的《天國大魔境》第十話《墻中鎮(zhèn)》是今年最優(yōu)異的動畫單集之一。

這一點可以毫不猶豫地斷言。

斷言它最為優(yōu)異，并不僅僅因為它完美地“還原”了石黑正數(shù)的原作「在貌似平穩(wěn)甚至嬉戲的時間里悄然埋伏不安，然后一瞬墮入冰點」這種顯而易見的有趣——說它優(yōu)異，是因為它遠(yuǎn)比其余人的單回充實。

不是說故事上充實，而是畫面與聲音充實?？墒牵藗儏s一再無視這種對動畫來說真正重要的充實，并不企圖追上五十嵐海疾走的感性，而是傾心于弛緩；

事實上，盡管他從《古立特》第九話（2018）出發(fā)，在之后相繼推出了不得不令人驚詫的《電光機王》第十話（2021）與《賽博浪客》第六話（2022），顯示出遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于時代的才能，他的名字也只在關(guān)心動畫幕后的一小部分群體之中流通。

已年過三十的他未能享受到與才能相稱的美譽。

事實上，作為他的原點的《古立特》第九話已然展露出他以大搖攝與固定短鏡頭刻劃動畫節(jié)奏的基本風(fēng)格。

說到搖攝，馬上會讓人想起在賽璐珞動畫中極多采取的畫面平移這種簡單技術(shù)。只是，在這里說的更接近于實拍中攝像機的轉(zhuǎn)動，伴隨這種轉(zhuǎn)動，透視持續(xù)地發(fā)生變化。

我們知道，二維的單張背景畫無法像三維空間那樣實現(xiàn)連續(xù)的變化，攝像機只有移動、放縮或固定三種貧困的手段，所以現(xiàn)今往往會以三維的背景輔佐這種攝像機的轉(zhuǎn)動，或者有時會經(jīng)原畫師之手繪出連續(xù)變化但質(zhì)感差距較大的背景動畫。

可是，在電視動畫的領(lǐng)域，五十嵐海的搖攝，要求的是單張背景畫隨攝像機取景框的移動微妙地改變透視[圖 1]，而且他需要的不是緩慢的小幅度搖攝，往往是以大搖攝來模擬人物視點不穩(wěn)定的游移。明明在二維紙面，卻想通過單圖層移動進行三維空間中攝像機的自由追蹤，這種逼近賽璐珞動畫邊界的表現(xiàn)產(chǎn)生了獨特的空間效果[Gif?1]。

比方說，《古立特》第九話開頭。

失憶的響裕太從睡夢中醒來[Gif 2.1]，耳邊傳來不知來源的歌聲，攝像機模擬他的視線從天花板滑向虛空，滑向斜陽中的木柜，再一下子轉(zhuǎn)到若無其事地在桌邊輕唱的新條茜身上，面對這一整個近于懸疑的疏離的事態(tài)，空間中（紙面上）攝像機迷惘的運動無疑是嚴(yán)密的。

然后，兩人出門，在奇妙地為霧氣所彌漫的昏暗城市里，不斷傳來施工的噪音，仿佛整個城市還在建設(shè)之中。從若無其事地站在大霧里的新條茜開始[Gif 2.2]，攝像機轉(zhuǎn)動向上仰拍到大樓的廣告牌，在夕陽刺眼的反射中畫面忽然放大，變成響裕太想看清廣告牌而不得的主觀鏡頭，攝像機在模擬視線的動搖中捕捉到古立特一瞬的虛像，然后沿此時顯得龐然高聳的大樓緩緩下?lián)u，回到迷霧里，攝入他空空如也的手腕。從遠(yuǎn)眺的廣告牌到近在咫尺的手腕，不是從言語直接理解到發(fā)生了什么，而是在遠(yuǎn)近變化的畫面帶來的暈眩中我們隱隱約約地感覺到手腕上某物的不在。

如果說《古立特》第九話尚處于對表現(xiàn)的摸索，那么誰能想到第二個分鏡回《電光機王》第十話就已然成為他的一個到達點。這是大膽與纖細(xì)兼具的作品。

首先，我們看到的是對搖攝風(fēng)格的繼承。開頭，攝像機沿河岸旋轉(zhuǎn)[Gif?3.1]，然后上搖，不斷上搖，卻只是為了捕捉在空曠的天空中浮游的小小風(fēng)箏，光是這一點就讓我們感到詫異。然后，在眾人面前消失的南夢芽忽然發(fā)現(xiàn)自己置身于行駛的汽車中[Gif?3.2]，攝像機模擬后座上她的視線從駕駛座轉(zhuǎn)到副駕駛座，然后俯看她的雙手，接著往側(cè)窗轉(zhuǎn)去看見她在窗里年幼的虛像[Gif?3.3]。在狹窄的車內(nèi)空間，對于實拍顯得困難的攝像機不間斷的復(fù)雜運動，在一張紙面上好像輕而易舉地就實現(xiàn)了。可是，五十嵐海令人訝異的手段不止于此。

比方說，中學(xué)時代的山中歷，面對提著一袋紙幣提議私奔的稻本，攝像機對準(zhǔn)稻本的正臉，但忽然之間開始旋轉(zhuǎn)[Gif?4]，在她要出離景框的那一瞬鏡頭定格。接著我們馬上知道，這是山中歷的回憶，是他轉(zhuǎn)頭就跑，但出于后悔與留戀，仍妄圖把她留在自己回憶的視野里，是一個捕捉這樣“曖昧的轉(zhuǎn)瞬”的鏡頭。在吃驚于五十嵐海的攝像機運動能發(fā)展出這樣一個變體的同時，我們也更好地理解了，他不但能充分地調(diào)動動畫這一媒介，而且同時具備了優(yōu)異的實拍感性：這是只專注于單張繪畫設(shè)計的人所絕對無法想象的。被攝體在要出離景框的那一瞬的時空凝固刺激著我們電影史的記憶，讓我們想起神代辰巳的電影《赤線玉之井·可以通行》（1974）的最后一鏡。

時空的凝固在本話里還有另一處。

南夢芽解開了一直解不開的智慧環(huán)，興奮地轉(zhuǎn)身想告訴她的姐姐，在現(xiàn)實世界里已經(jīng)去世的南香乃，但突如其來的是南香乃對著鏡頭安靜地微笑的定格[Gif?5]，適才還不斷流淌著云與風(fēng)的世界就在此時此刻停滯，誰都會驚嘆于這個鏡頭令人屏息的美麗吧。原來這個世界并不現(xiàn)實，幻象在那一瞬間自動地從運動墮入靜止，它自我暴露，自我解體，連虛幻但幸福的交流，在剎那間也不再成為可能。切斷一切運動關(guān)系的靜止讓瞬間通達永恒的斷絕，明明鏡頭離她那么近，卻橫生出絕對無法跨越的溝壑。“無時間性”開示出空間不可視的斷層。這個鏡頭就是這么地令人意外，卻又非此不可地適切。五十嵐海是能設(shè)計出這樣的瞬間的演出家。

設(shè)計出如此值得驚異的瞬間的他，也同時不斷考驗我們活捉這些瞬間的能力。這不止是巧妙地插入一些極短的閃回鏡頭的問題。麻中蓬隔著幻象世界的屏幕對南夢芽拼死的呼喚讓屏幕在剎那間出現(xiàn)裂痕，忽然一塊紅色的碎片落在南夢芽面前[Gif?6]。穿過幻象世界的灰暗色彩閃過的鮮紅碎片在那一瞬宛如血滴。就像中川信夫的《地獄》(1960)在昏暗教室里不意間墜落的不知來源的紅花，這穿越黯淡的畫面極為唐突的色彩運動一下子擊中了我們。

回到搖攝的問題。

總是模擬登場人物視線游移的五十嵐海，他攝像機運動的不穩(wěn)定性在《賽博朋克：邊緣行者》第六話恰好遭遇了曼因瀕臨賽博精神病的失衡視點，也因此，他的風(fēng)格得到了自由的發(fā)展。

曼因的視野總是狂亂地從一邊掃到另一邊，同時為不斷跳出的幻覺所侵染[Gif 7.1]，這樣的主觀鏡頭先姑且不提；

在一個狹窄昏暗的走廊，攝像機在大衛(wèi)與背對大衛(wèi)的曼因之間搖擺，一百八十度的快速旋轉(zhuǎn)將兩人之間忽然變得脆弱而險惡的關(guān)系視覺化了[Gif 7.2]。

最后，大衛(wèi)依然前來營救被敵人包圍的曼因，卻只能選擇自己逃跑，在爆破來臨前，一個極快速的大搖攝甚至可以說狂暴地掃過曼因的幻覺世界[Gif?7.3]，在轉(zhuǎn)瞬間攝入沙漠的跑道盡頭拖著長長的影子的曼因，與跑道的彼岸在無盡荒蕪中背對曼因逃離的大衛(wèi)以及遠(yuǎn)空，是充分地展示五十嵐海的運動性的鏡頭。然后，巧妙地一瞬插入大衛(wèi)倉皇逃離的背影的靜止畫[Gif 7.3]，沙漠的那頭，不知怎地是奇異的荒野。本話的最末，在這里未能完全記述的一連鏡頭，毫無疑問是五十嵐海風(fēng)格的一次出類拔萃的展覽。

可是，在《天國大魔境》第十話的五十嵐海不如說抑制了自己大搖攝的風(fēng)格。

不是說我們在這里沒能夠發(fā)現(xiàn)搖攝的鏡頭，而是人物的視點不再與搖攝的不穩(wěn)定性直接掛鉤。

本話的第一個鏡頭，從車內(nèi)向前窗玻璃仰拍濃淡涂抹的晚霞的同時，后視鏡也映出了駕駛者的局部[Gif 8.1]。這是一個主觀鏡頭？抑或是讓·米特里所說的“半主觀鏡頭”？

無論如何，駕駛者也會凝神注視的這片天空，是以車內(nèi)的一個固定鏡頭呈現(xiàn)的，而且，即便汽車在行駛之中，這片天空也只是極其緩慢地滑動。與此前不同，五十嵐海出示的是一種穩(wěn)定性。凝視這片天空的牢固的視線，恐怕在日復(fù)一日中忍耐著血腥復(fù)仇的沖動，不久之后，這份不可動搖的執(zhí)著、這種穩(wěn)定性會在片末一瞬間帶來不可逆轉(zhuǎn)的變化吧?？墒牵驗闆]能跟上五十嵐海畫面的律動與變化而感到不適的觀眾，沒有余暇去領(lǐng)會他的演出，只是一味地、不耐煩地把自己的不適歸因于仿佛人人喊打的“風(fēng)格割裂”，押井守稱贊的實相寺昭雄打破條條框框的品質(zhì)在這個時代好像已經(jīng)逐漸淡泊，為人所遺忘。而且，即便這一話有如實相寺的《被盯上的街道》(1967）或者《買下京都》(1969）在整個系列中定位的異端，五十嵐海插科打諢的畫風(fēng)無疑充分咀嚼了原作的橋段，在奔放自如地調(diào)動人物面部自由度的同時，反而在精神上更加地接近原作。只要稍微認(rèn)真讀過漫畫，就能理解原作的風(fēng)格與一本正經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。

另一方面，第十話的中間部分?jǐn)刈由鋼糁┲牍治飼r，一連的靜止畫的使用飽受爭議。當(dāng)然，要求現(xiàn)今的觀眾領(lǐng)會像高橋直人的杰作《誘惑 COUNT DOWN》第 2 期《鏡》(1997)那樣把賽璐珞的線都凝固、把動畫的非連續(xù)性極端地定著下來的姿態(tài)①，似乎強人所難，可是，只是把運動理解成“流暢的動作”，一味地要求這種流動性，無視將變未變的不動性激烈地內(nèi)蘊的動態(tài)，只會讓動畫表現(xiàn)的幅度變得越來越狹窄。事實上，伴隨斬子的長臺詞，五十嵐?；乇苁褂贸诰彽穆齽幼?，而是犀利地捕捉轉(zhuǎn)瞬[Gif 9]，并且絲毫不讓我們感到黏著。倘若只是追求凡庸的流動性，強烈的構(gòu)圖與筆觸不會像現(xiàn)在這樣烙印在我們的眼球中。而且，正如這場戲所展示的，五十嵐海動畫所謂的畫風(fēng)，一定會根據(jù)場景的需要發(fā)生出乎意料但適切的變化。

比方說，《古立特》第九話新條茜墜落的場景中，描繪她在雨后、在潮濕的霧氣里松松垮垮的衣服那破碎、扭結(jié)的線[Gif?10.1]，《電光機王》第十話海岸的山中歷與稻本那場戲，仿佛能讓我們感到暢快的海風(fēng)撲面而來一般飄揚的頭發(fā)與衣褶自由舒展、彼此牽扯的線[Gif?10.2]，《賽博浪客》第六話在幻象的沙漠里刻畫大衛(wèi)的頹唐與曼因如雕塑般的沉靜，仿佛漿好熨直的衣料般讓我們感覺到干燥的、硬質(zhì)的線[Gif 10.3]。沒錯，五十嵐海動畫的線承受著環(huán)境所施加的情動，會在不意間表象出空氣與身體的接觸與混合。

因容量限制，此gif中間有刪減鏡頭

《天國大魔境》第十話蜘蛛怪物對房間進行冷凍攻擊的場景，忽然增厚粗糙不平的筆觸仿佛表現(xiàn)了與空氣接觸的表層結(jié)霜的粗粒感[Gif?11]，而一當(dāng)陽光再次照射在斬子身上，線條忽然變細(xì)，進而消失不見，遠(yuǎn)景沒有線條的色塊[Gif?11]在陽光下模模糊糊的樣子在物質(zhì)的層面上讓我們體會到了消融的感覺。這種線的變貌，以及動搖我們感性的二維紙面的搖鏡、定格的靜止畫、一瞬的色彩運動，正是五十嵐海擁有但其余人匱乏的，可以稱之為纖細(xì)的大膽，或者說大膽的纖細(xì)的東西。

《天國大魔境》第十話的最后，以突如其來的復(fù)仇，他親手冷靜地斷絕了自己的歸途，重新踏上流浪的旅程。剎那間，畫面切到一個同樣是從疾馳的車內(nèi)向前窗玻璃仰拍的固定鏡頭[Gif 8.2]，可是，現(xiàn)在像血一般濃重的暮云快要壓過來，后視鏡卻奇怪地不見人影，原本理當(dāng)在這里的觀看者都不再存在的畫面一瞬給予了我們一種疾走的虛無感，在本該穩(wěn)定的鏡頭里生出前途未卜的、決定性的不穩(wěn)，再一次擊穿了我們的預(yù)期②。面對才華橫溢的五十嵐海又一次制作出的如此令人驚異的作品，我們只能在心里默默地期盼，期待他執(zhí)導(dǎo)長篇動畫電影的時代的到來。

① 參見我的文章(https://zhuanlan.zhihu.com/p/578829248)第四節(jié)《從觸碰不可觸碰到 看見無法看見》。
?② 對《天國大魔境》第十話的具體評述，參見我的文章(http://b23.tv/NeUZyRE)。

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