10月25日下午，著名華語電影導演侯孝賢的家屬發(fā)布聲明，證實其罹患阿爾茲海默癥，未來將不會再執(zhí)導新片。2015年上映的《刺客聶隱娘》或成為其最后一部導演電影。

侯孝賢是臺灣新電影最重要的代表人物，是臺灣電影的標桿，也是一位世界級的電影大師，更是世界影評人共同選出未來最重要的世界級導演之一。同時，也是電影學考研怎么都繞不過的重點考點，今天，本文將詳細梳理侯孝賢的作者美學。

簡介

brief introduction

侯孝賢，1947年4月8日出生于廣東省梅州市，華語電影導演 、編劇、演員、制片人。金馬電影學院發(fā)起人、院長。?1980拍攝了個人首部電影長片《就是溜溜的她》，1982年編導劇情片《在那河畔青草青》，其他代表作有劇情片《風柜來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《尼羅河女兒》、《悲情城市》、《好男好女》、《海上花》、《咖啡時光》，1993執(zhí)導的傳記電影《戲夢人生》獲得第46屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元評審團獎? 。2007年8月，獲得了第60屆洛迦諾國際電影節(jié)終身成就獎 。2009年4月10日，被選舉為臺灣電影金馬獎主席 。

作為臺灣新電影的領軍人物，他帶領了整一代的創(chuàng)作者離開舊通俗劇的窠臼，也不斷挖掘及反省臺灣過去的歷史，為年輕一代觀眾提供認識臺灣過去及現(xiàn)在的機會。由于他的努力，臺灣電影于80年代以后，進入藝術的范疇，且在世界影壇奪得一席之地。

電影美學

film characteristic

一、非戲劇性敘事

侯孝賢的電影盡量淡化外在的戲劇性沖突，追求一種內(nèi)在張力，對本來可以大做文章的情節(jié)，采取息事寧人般的簡單化處理。這種追求使他的電影表面看來平淡無奇，然而自有“外枯而中膏，似淡而實美”的意境。如《童年往事》中父親在躺椅上溢然長逝，老祖母在地鋪上悄然離去，生命的凋謝如此突然卻又自然,這本來都是可以大書特書的煽情片斷，可是導演卻一筆帶過，甚至沒有對話，只有平靜如常的畫外音，向我們講述著一個又一個生命的離去。對于西方的評論界而言，侯孝賢獨樹一格的美學風格，混雜了東方式的內(nèi)省與凝練，又說他基本是個抒情詩人而不是說故事的人。

侯孝賢舍棄了因果相關的敘事規(guī)則，取其片斷，制造出濃密的詩化語言和意象，具有濃厚的東方意味?！熬拖裰袊水嬅坊?，不用畫整棵樹，只撿一枝來畫，未畫出來的反而像“留白’一樣，是具象和情感的延伸。事件被擇取的片斷，主要是厭為它本身存在的魅力，而非為了環(huán)扣或起承轉(zhuǎn)合。他取片斷時，像自始以來就在事件的核心之中，核心到已經(jīng)完全被浸染透了，以至理直氣壯認為他根本無需向誰解釋。他的興趣常常就放在酣暢呈現(xiàn)這種浸染透了的片斷，忘其所以。這種編劇方式?jīng)Q定了侯孝賢的影片基本上沒有固定的故事框架，也無所謂開始和結局。他不以因果性來建構故事，而是尊重生活本身的偶然性，采取開放式的結構，人物命運和事件結局不可預知。

二、長鏡頭:靜觀默察式的中國美學

在侯孝賢的電影里，戲劇性完全仰賴畫面的空間與景深，而非聳動的對白與動作。侯孝賢在拍攝影片的過程中，十分注意縱深的空間，以真實活動的人群為背景，以提升可信度，并使信息量增加。如影片《海上花》中所有故事都發(fā)生在室內(nèi)，沒有一個外景鏡頭，景深長鏡頭在這里成為侯孝賢吸引觀眾的法寶。

遠景固定長鏡頭是侯孝賢最喜歡使用的拍攝方式，在他的諸多影片中，借以全景畫面容納山巒、原野、溪流、稻田，“春有草樹，山有煙霞”，鋪呈出臺灣鄉(xiāng)間的美麗景致，散發(fā)出田園詩般的寧靜意象。此外，侯孝賢還善于將人物和景色有機的結合在一起，形成“和諧進入”和“恬淡化出”境界。侯孝賢舍棄早期臺灣電影零碎的鏡頭剪接方式，改用長鏡頭與固定機位，在極度尊重被攝客體，不愿意以主觀切割去干擾的態(tài)度下，所達到的效果就如同其好友朱天文所說：“維持時空完整性的呈現(xiàn)，其高度真實性逼近記錄片，散發(fā)出樸素的魅力。”

三、人文主義關懷

侯孝賢電影里充滿了人文關懷的氣息，在他的影片中，對人的觀照總是先于政治歷史被置于首要地位。他始終以溫厚、包容的態(tài)度真誠地關注普通個體在社會歷史政治變遷中的命運，用藝術家特有的悲天憫人的情懷而非歷史學家或者政治家的眼光來看待歷史政治。他的電影中隨處可見對普通人生存處境的細微觀察和細致表現(xiàn)，其中所表達的價值觀，既合理繼承了中國傳統(tǒng)文化，也富含當代意義。

四、個體身份的漂泊

回憶是侯孝賢電影永遠的靈感來源，即使是面對歷史時也不例外。《好男好女》取材于蔣碧玉、藍博洲的回憶小說:《悲情城市》亦取材于藍博洲的小說《嶙車夫之歌》，而該小說的原型正是蔣碧玉的丈夫鐘浩東:到了《戲夢人生》，天祿老人則直接走到了臺前，面對鏡頭回憶著自己戲劇化的一生。處于大時代中的個人多半是不由自己做主的，漂泊是他們最通常的生存狀態(tài)。

五、鄉(xiāng)土臺灣的失落與女性意識的變遷

侯孝賢對于以鄉(xiāng)村為中心的價值體系始終懷有一種脈脈溫情，這種迷戀與執(zhí)著使其在幾乎所有的影片中都重復著這一情結，并不斷加以深化，即使是反映都市生活的影片也不例外?！赌蠂僖?，南國》的開場有如《戀戀風塵》一般，使用了火車這一意象，然而與往常不同的是，這時的火車已不僅僅作為一臺帶領我們回到從前的時光機器而存在，更成為城市/工業(yè)文明的兇器，參與了對鄉(xiāng)土臺灣的謀殺。

二戰(zhàn)后，女性在精神、經(jīng)濟等方面追求獨立自主，間接鼓舞了女性對藝術的創(chuàng)作，形成女性電影的萌芽。60 年代以后，歐洲產(chǎn)生許多杰出的女導演，她們見證了蓬勃發(fā)展的女性解放運動，同時利用電影為媒介，打發(fā)她們對婦女處境的見解。此時臺灣女性電影的發(fā)展與充滿思辨和前衛(wèi)色彩的西方女權理論相比，才處于起步階段。侯孝賢敏感的把握住這一世界電影的風潮，將女性和都市生活緊密結合在一起，真實地再現(xiàn)出 20 世紀 90 時代中后期臺灣女性的生存狀態(tài)。

在這以前，侯孝賢電影中的女性形象大都源于傳統(tǒng)婦女勤儉持家、堅苦樸實的固有美德，比如《童年往事》中羞澀清純的吳素梅、終日勞作的母親和姐姐，《戀戀風塵》中善良柔弱的阿蕓，還有《悲情城市》中溫婉堅韌的寬美，包括《好男好女》中篤定執(zhí)著的蔣碧玉等，她們都安于家庭的樊籬中，羅默的付出，默默地承受苦難，正如朱天文所說:“男人們?yōu)樗麄兊亩窢幎妓廊r。女人們走了出來，撫慰戰(zhàn)場，見證歷史?！倍藭r的侯孝賢則一反常態(tài)，抓住社會轉(zhuǎn)型期的劇烈競爭、商品化對人性的侵蝕、生活節(jié)奏的變調(diào)導致傳統(tǒng)美德淪落以及純真愛情與尋常家庭失去了可靠的現(xiàn)實基礎和精神支柱等問題,勾勒出現(xiàn)代都會女子的獨特潛質(zhì)并對其進行了反思。

六、氣韻生動：對傳統(tǒng)美學的繼承

侯孝賢的電影因其冷靜的視角、淡化主觀情緒的融入、安靜緩慢的節(jié)奏、恒定不變的長鏡頭的鏡語風格，輔之以他自稱為“氣韻剪輯法”電影觀念，顯露出一種“素面相對”的生命姿態(tài)。在影片《聶隱娘》中，依舊延續(xù)著長鏡頭和深焦距的運用，大量的“中景”和“遠觀”，水平固定機位的拍攝，顯示出一種氣定神閑、凝神寂照的影像美感。不同的是侯孝賢以往的電影很少運用主觀鏡頭，而這一次卻使用聶隱娘的主觀視角來雕刻畫面。在美感的呈現(xiàn)方式上呈現(xiàn)出“無我之境”的自在感和超脫感。

《刺客聶隱娘》取材唐人傳奇，敘事遵循主人公隱娘的意識、情感和心理的發(fā)展，影像風格則取法中國畫“工寫結合”（工筆和寫意）的筆法，一方面由膠片拍攝所呈現(xiàn)的影像構圖和色彩基調(diào)類似敦煌藝術中《張議潮夫婦出行圖》一類的壁畫風格，精致地呈現(xiàn)唐人畫卷中的錯彩鏤金之美；另一方面對風景的把握又充滿宋元水墨山水畫的韻味，呈現(xiàn)自然造化的“出水芙蓉”之美。從影像風格、美感方式到情理表達，《聶隱娘》顯現(xiàn)出對中國美學的自覺追求。

電影通過刺客聶隱娘從“劍道無情”到“劍道有情”的覺解，從“殺一獨夫賊子救千百人”到“慈悲仁恕”的良知發(fā)現(xiàn)，再由磨鏡頓悟而“滌除心塵”的三次心靈的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出一種來自生命深處的惆悵和孤獨，這種惆悵和孤獨是侯孝賢電影中一貫的內(nèi)在氣質(zhì)和生命情調(diào)。從影像風格、美感方式到情理表達，影片注定要借一個孤獨刺客的故事，追問生之意義，追問心靈的歸程。

七、跨國族性

侯孝賢從年輕時代開始就生活在日本文化的潛意識下。日本文學、日本電影、日本歌曲的臺灣版本，日語與閩南話的對應等等，都深深地影響了他。2000年以來由侯孝賢所導演的兩部外語影片《咖啡時光》（2004）、《紅氣球的旅行》（2007）是跨國族“作者電影”的代表作。有評論者指出，《咖啡時光》是全日本演員在一個非日本籍導演的帶領下拍出的一部非常自然的日本電影。

作為曾經(jīng)的殖民主文化的日本文化，在當代臺灣電影中一直有著復雜的身份地位。如侯孝賢的臺灣三部曲《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》，重新建構了臺灣日據(jù)時代（1895-1945）、二二八事件（1947）及20世紀50年代白色恐怖的整個歷史，其中作為背景出現(xiàn)的日本文化是切實的，在與日本文化這個“他者”遭遇的時候是清晰與客觀的。這些電影呈現(xiàn)出了一種只有侯孝賢電影才有的氣息和氣味，那種蒼涼、悲傷不僅縈繞在個人的經(jīng)驗和臺灣的歷史中，也縈繞在日本東京和巴黎的上空……第三只眼睛的視角，無疑讓跨國族電影中必然要面對的文化的對應有了一種冷靜對話的契機和可能性，在當代中國電影“拿進來”“走出去”的大趨勢下，侯孝賢的跨國族作者電影不僅提供了一種新的視角，開辟了一種新的視野，在未來，也可能也正在形成一種新的傳統(tǒng)。

內(nèi)容參考：

那些“欲說還休”：侯孝賢跨國族電影中的交通影像和城市地理：馬聰敏

侯孝賢電影研究：趙倩琳

?侯孝賢《真實與現(xiàn)實》，《電影藝術》

“劍”與“鏡”：心靈的澄澈?——侯孝賢《刺客聶隱娘》的美學追求

侯林文淇、沉曉茵、李振亞編——《戲戀人生：侯孝賢電影研究》