宇都宮理其人

宇都宮是59年生人，TAF出身，他的生平履歷可以參考采訪、原文。維基上提供了一些聽聽就好的軼事：他高中練習(xí)少林拳法，這可能與他在真魔神傳的武打作畫有聯(lián)系；他用平假名在職員表標(biāo)記，是受到中村孝的影響。

宇都宮很獨(dú)特地、沒有特別集中的工作。祖先大人萬萬歲他的作監(jiān)工作是他運(yùn)動(dòng)理論的集大成和總結(jié)，在此之前的工作對(duì)其而言都是學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)的積累，在此之后他的工作極大地普及到日式動(dòng)畫中，以至于難以判斷之后的宇都宮是被周圍人影響了，還是周圍人的理解追平了宇都宮。

宇都宮的理論繼承

宇都宮是傳統(tǒng)動(dòng)畫體系的叛逆者。他是TAF出身，但連大塚康生的指導(dǎo)他都聽不下去，一年半的修行使他絕望地只想離開動(dòng)畫業(yè)界。從中可以知道的是，原畫-動(dòng)畫體系和原畫的運(yùn)動(dòng)分解指示是他極力擺脫的。他的學(xué)習(xí)和談及受影響都是針對(duì)擺脫這一體系建立新體系的考慮。

他入行之前向往的運(yùn)動(dòng)作畫理論是從月岡貞夫的一本紙翻書得到的啟示。宇都宮看的是淘氣王子斬大蛇（1961）的紙翻書里月岡夸張伸縮的角色非常鮮活。

紙翻書動(dòng)畫是一種特殊的形式，那里不能調(diào)整畫張的停留時(shí)間，也就是不能改變拍數(shù)，必須是采取均勻的運(yùn)動(dòng)，只能捕捉等距時(shí)間的姿態(tài)，而非按關(guān)鍵動(dòng)作分解。最后他的運(yùn)動(dòng)理論就是這樣。如果他當(dāng)初的理想如此，那他受的訓(xùn)練確實(shí)完全不同令其失望。

月岡貞夫雖然是有限動(dòng)畫的先驅(qū)，但宇都宮提及淘氣王子只是衍生商品紙翻書，原作是極盡運(yùn)動(dòng)寫實(shí)魅力的電影，可以參考馬小褂的文章日本動(dòng)畫史筆記。所以可以理解，宇都宮回顧過去并沒有重點(diǎn)看待風(fēng)格改變的淘氣王子，而認(rèn)為少年猿飛佐助（1959）更加重要，這是有限主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的代表工作，同樣可以參考馬小褂的文章。

川尻系

宇都宮開始原畫工作后受川尻系的寫實(shí)風(fēng)格影響。川尻的人設(shè)非常講究立體感，面部的額頭鼻梁顴骨都立體彰顯。這樣的設(shè)計(jì)是為川尻喜歡的鏡頭運(yùn)動(dòng)畫面考慮，隨著鏡頭移動(dòng)和旋轉(zhuǎn)，需要展現(xiàn)角色各個(gè)角度和光影變化，這必須在人設(shè)中考慮立體感。

森本和梅津兩位的精密作畫中生動(dòng)的動(dòng)作和利于體現(xiàn)空間感的設(shè)計(jì)吸引宇都宮，這能增加宇都宮希望的真實(shí)感。川尻系的透視人、哥普拉中角色立體地展現(xiàn)、光影的真實(shí)投射被宇都宮重視并吸收。

中村孝和森本晃司

中村和森本開始合作后，他們的工作率先展現(xiàn)了宇都宮的理想。

森本就談過中村畫過非常精細(xì)的運(yùn)動(dòng)，不同部位的運(yùn)動(dòng)細(xì)節(jié)還不一樣；這樣的動(dòng)作自己也能做到，只是需要事前構(gòu)思。中村明白這是迪士尼式的理論——運(yùn)動(dòng)跟隨與重疊，森本和宇都宮同時(shí)從感性上認(rèn)識(shí)這樣的運(yùn)動(dòng)很真實(shí)。宇都宮總結(jié)中村和森本的畫面特征，形成了自己的無意識(shí)運(yùn)動(dòng)體系。

結(jié)論上宇都宮在逐漸回到迪士尼的原點(diǎn)。不過這樣說、或者中村孝在迷宮物語和Akira為日本原畫的事前提示，卻沒人理解，因?yàn)槁犐先ハ袢帐絼?dòng)畫輸了一樣，感情上很難接受。

今天我們知道這是宇都宮的新寫實(shí)主義理論中的回歸寫實(shí)、描述運(yùn)動(dòng)的自然姿態(tài)，我認(rèn)為說法不同，這種追求就是迪士尼的原點(diǎn)。

宮崎駿體系

大塚和宮崎是宇都宮的追求，不然他也不會(huì)選擇向TAF求職。

卡里奧斯特羅城就是一拍三的基調(diào)，但運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)毫不張揚(yáng)，并不凸顯繪制運(yùn)動(dòng)的技巧，但越是觀察和試圖模仿越能發(fā)現(xiàn)其技巧的純熟。宇都宮欽佩這樣不留痕跡的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)，認(rèn)為分鏡和演出優(yōu)秀，作畫工作只需跟隨，這是最適合劇場(chǎng)動(dòng)畫的方式。

宇都宮理論的表現(xiàn)部分和獨(dú)到性

宇都宮理論中表現(xiàn)部分來自繼承：立體式的光影，被評(píng)價(jià)比之前的大友·中村系統(tǒng)的人物更具立體展現(xiàn)。當(dāng)然了，這是來源于川尻系的風(fēng)格。

宇都宮人設(shè)的個(gè)人風(fēng)格是獨(dú)特的。因?yàn)槿嗽O(shè)是世界觀風(fēng)格的展現(xiàn)，宇都宮有意讓自己的人設(shè)充滿個(gè)性。我看來是滑溜溜的，田中達(dá)之對(duì)其繼承最明顯。

• 井上談過一開始宇都宮雖然畫運(yùn)動(dòng)非常出色不會(huì)畫人，臉就是圓圈；后來工作接觸了梅津泰臣和稻野義信兩位在畫面細(xì)節(jié)上造詣很高的原畫，水平提高了。

這些特征祖先里非常明顯，請(qǐng)自己去看。

宇都宮對(duì)演技的獨(dú)特認(rèn)識(shí)

在寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)原畫當(dāng)中，宇都宮是最獨(dú)特的一位，對(duì)運(yùn)動(dòng)的真實(shí)感這種純粹技術(shù)上的關(guān)注，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于表現(xiàn)角色的生動(dòng)和情緒的實(shí)感這種演出上的關(guān)注。沖浦啟之可能是相似的另一位。我們毫不費(fèi)力地關(guān)注到，這些特點(diǎn)都是兩位原畫在為押井守導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)作畫工作中出現(xiàn)的。他們對(duì)演技的態(tài)度是和押井協(xié)調(diào)的結(jié)果，這點(diǎn)宇都宮解釋過自己。

• 如果原畫完全理解故事背景和角色經(jīng)歷和思想改變，通過演繹角色就能使故事和角色極大地展現(xiàn)性格和存在感，就像宮崎主導(dǎo)的電影中那樣，這是宇都宮的理想；但現(xiàn)實(shí)是宇都宮所能了解的非常有限，故事的領(lǐng)導(dǎo)者押井選擇了一條用演出和鏡頭演繹角色的方向，宇都宮為了不逾越或抵觸押井的演出意圖，只能選擇最小程度的演技。

因此他只能在不影響主要運(yùn)動(dòng)的意圖表現(xiàn)之外，純技術(shù)上研究如何使運(yùn)動(dòng)更加真實(shí)、添加不易察覺的無意識(shí)次要運(yùn)動(dòng)。

宇都宮獨(dú)到的創(chuàng)造是新的運(yùn)動(dòng)理論，在祖先大人萬萬歲中，是有限動(dòng)畫和完全動(dòng)畫的調(diào)和。

• 不像我們今天認(rèn)為的重新發(fā)現(xiàn)寫實(shí)，當(dāng)時(shí)的環(huán)境是，寫實(shí)到了登峰造極的程度，精密變成了壓制原畫創(chuàng)造性的枷鎖，原畫要?jiǎng)h繁就簡(jiǎn)。森本說過，Akira站在了完全動(dòng)畫的起點(diǎn)上，Akira之后的原畫走向了一條有限動(dòng)畫主義者反對(duì)迪士尼（1950）、有限動(dòng)畫先驅(qū)月岡貞夫革新森康二的全動(dòng)畫（1960）那樣，再次推翻并重建的道路。

• 我注意到，他們并不是是心甘情愿去這樣做的，因?yàn)樵贏kira之后，是意向做完全動(dòng)畫的人非常多，田中達(dá)之就是其中之一，他們不想回頭再去分割姿勢(shì)給時(shí)間軸指示，但是中村孝卻拍屁股走人了，日式完全動(dòng)畫上了起跑線但是宣布棄權(quán)。對(duì)于迷惘的天才原畫們，宇都宮希望為他們找出新的方向。

這一運(yùn)動(dòng)理論的核心，就是在有限的拍數(shù)限制內(nèi)畫完全動(dòng)畫。

宇都宮為此修正并發(fā)展了一項(xiàng)經(jīng)典的完全動(dòng)畫理論，將其用到了有限動(dòng)畫當(dāng)中，這就是十二法則第一條：擠壓與伸展。

完全動(dòng)畫中，攝影內(nèi)容和物體的自然姿態(tài)是統(tǒng)一的，擠壓和伸展原理就是為了展現(xiàn)物體在運(yùn)動(dòng)中的真實(shí)狀態(tài)；而在有限動(dòng)畫中，攝影內(nèi)容和物體姿態(tài)并不統(tǒng)一，1/8秒內(nèi)運(yùn)動(dòng)拖影比1/24秒內(nèi)要明顯很多，那已經(jīng)不是物體在那一幀的真實(shí)姿態(tài)，而是影像的真實(shí)姿態(tài)。

對(duì)比完全動(dòng)畫，這一理論已經(jīng)削減運(yùn)動(dòng)變得有限，但對(duì)比采用鬼影拖影等走到符號(hào)化地步的經(jīng)典有限動(dòng)畫，仍然忠實(shí)地反映了真實(shí)運(yùn)動(dòng)。

對(duì)希望擺脫張數(shù)限制和動(dòng)畫下游限制的原畫而言，他們還在做寫實(shí)的高張數(shù)動(dòng)畫、甚至是全原畫，因?yàn)橄鳒p了動(dòng)畫工序；人物已經(jīng)風(fēng)格化，不再追求精密描繪，但運(yùn)動(dòng)還是寫實(shí)的。

• 宇都宮理論的集大成者，松本憲生就無畏地實(shí)踐著這一理論，可以提供很多事例。在火影里經(jīng)常出現(xiàn)角色在加速過程中的變形拉長(zhǎng)融化一般，還有所謂的崩壞。

• 這里的拉長(zhǎng)，反映的是速度加快，角色在畫面幀時(shí)間運(yùn)動(dòng)的距離變長(zhǎng)了，產(chǎn)生了越來越明顯的運(yùn)動(dòng)拖影。這是基于寫實(shí)忠于攝影的結(jié)果。

• 這里的崩壞，意圖表現(xiàn)角色迅速扭頭的運(yùn)動(dòng)。絕不是崩壞（中間張失誤），動(dòng)畫不可能自作主張畫出和前后原畫都不連貫的畫，就是松本的設(shè)計(jì)，嚴(yán)格地一拍二均速捕捉運(yùn)動(dòng)影像。如果完全產(chǎn)生拖影，整張臉的容貌都會(huì)模糊。目的是為了讓運(yùn)動(dòng)流暢更符合理論上的攝影實(shí)際，并非追求讓精美的姿態(tài)多停留在畫面中。

• 這既談不上臭名昭著、也不是奪人眼球，這一理論追求的寫實(shí)就是如此。

宇都宮認(rèn)識(shí)到要通盤考慮不同部位運(yùn)動(dòng)的差異并疊合，是十二法則第五條運(yùn)動(dòng)跟隨與重疊。

宇都宮追求的人類無意識(shí)下的日常小動(dòng)作和演技，給與角色更生動(dòng)平常的形象，是十二法則第八條次要運(yùn)動(dòng)。

• 想了解宇都宮的描述運(yùn)動(dòng)的原話可以參考采訪、想了解動(dòng)畫的十二條基本法則，自行搜索便可。

• 我怎么寫都覺得這和中村孝的方向沒有區(qū)別。宇都宮受中村孝的影響絕對(duì)非常之大，中村孝走向迪士尼風(fēng)格對(duì)宇都宮是一次開悟。井上俊之談到迪士尼的原點(diǎn)、戰(zhàn)前黃金時(shí)代就是一拍三展現(xiàn)動(dòng)作。
  

宇都宮的傳承——理論與表現(xiàn)的落差

宇都宮一開始認(rèn)為過擠壓和伸展是一種古典動(dòng)畫的夸張；這就是動(dòng)畫在追求寫實(shí)的過程中，原本為寫實(shí)服務(wù)的技巧不再掩飾而是逐步放大，直至風(fēng)格化和表現(xiàn)主義的過程。

這樣的認(rèn)識(shí)偏差在宇都宮的理論中重演了，上述的例子里，火影的寫實(shí)理論也再次遭遇認(rèn)識(shí)偏差。

因?yàn)橹筮€要談到田中達(dá)之和大平晉也、橋本晉治，所以這里只簡(jiǎn)單地?cái)⑹鲇疃紝m理論與表現(xiàn)的背離、或者稱宇都宮與宇都宮系的背離。

回顧前文有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的區(qū)分就會(huì)明白，兩種風(fēng)格的邊界非常曖昧，技巧同時(shí)存在兩種風(fēng)格之中，重要的是希望刻意宣揚(yáng)它還是精心掩飾它。

宇都宮對(duì)自己的理論有一個(gè)理想中的目標(biāo)：那就是宮崎駿和大塚康生的卡里奧斯特羅城，一拍三基調(diào)的運(yùn)動(dòng)在那里已經(jīng)成熟。宇都宮崇敬的是，那樣的寫實(shí)不著痕跡，觀眾們幾乎沒有發(fā)現(xiàn)那里用了一拍三但運(yùn)動(dòng)仍然自然而生動(dòng)。因此宇都宮承認(rèn)自己的實(shí)踐遭遇了失敗。

如果說大平橋本說宇都宮在真魔神傳（1987）和dirty pair（1987）的運(yùn)動(dòng)描寫吸引住他們，那宇都宮還心有安慰；到了集大成的祖先大人萬萬歲之后，西尾鐵也和田中達(dá)之也深深癡迷于宇都宮的技藝，（也許后世的我們也一樣）。

手臂隨慣性的擺動(dòng)、搖頭晃腦有點(diǎn)橡皮似的運(yùn)動(dòng)，成了亮眼的風(fēng)格和特征。

比起制作時(shí)間更長(zhǎng)，動(dòng)作和線條更精確的前幾章，只有之前工期幾分之一的、磯光雄沖擊降臨的4/6章更受后代原畫推崇，被認(rèn)為后期運(yùn)動(dòng)更自由，風(fēng)格更明顯、成熟。

宇都宮談及自己在祖先第六章的作監(jiān)工作很不尋常，理應(yīng)重點(diǎn)放在修正角色細(xì)節(jié)，而此時(shí)他完全顧不上統(tǒng)統(tǒng)只修正了運(yùn)動(dòng)。這可不是人們以為要讓運(yùn)動(dòng)更風(fēng)格化，而是要掩飾運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格化。到頭來來不及修正的互相類似的走形人物和來不及掩飾的慣性運(yùn)動(dòng)特征成了宇都宮的獨(dú)特個(gè)性，進(jìn)而發(fā)展成宇都宮系。

問題是風(fēng)格的明顯或筆觸的隨性可是追求寫實(shí)或是自然姿態(tài)中不該展現(xiàn)的。宇都宮通過作監(jiān)修正掩飾已經(jīng)來不及，讓技巧和筆觸展露無遺，這是自己的大失敗，（很多愛好者還覺得這是他的成功。）

而后世談到對(duì)宇都宮惋惜不公的評(píng)價(jià)，比如田中和井上說的最有代表性“宇都宮的理念和如今主流動(dòng)畫融在一起，很難分辨，這可能是先驅(qū)者的宿命”“祖先大人之后，也不知道是大家跟上了宇都宮，還是宇都宮學(xué)習(xí)了當(dāng)下的風(fēng)格，總之宇都宮再展現(xiàn)個(gè)性也不會(huì)突兀的感覺”這才是宇都宮想要的：脫離TAF的宮崎體系，但做到宮崎曾經(jīng)做到的事。

• 有個(gè)例子可以對(duì)照，回顧第五章現(xiàn)實(shí)主義特效，要做那樣的真實(shí)效果，而不是發(fā)明大塚爆炸、宮崎爆炸。

在我看來，盡管有遺憾——我的遺憾與田中相反——但宇都宮做到了，堪稱偉大原畫。

但就此之后宇都宮理論那種追求寫實(shí)的內(nèi)涵不斷扭曲，這個(gè)內(nèi)容在宇都宮風(fēng)格的直接繼承人田中達(dá)之的傳承中還會(huì)談到，會(huì)是一件非常有趣的事。田中達(dá)之是個(gè)表現(xiàn)主義者。

尾聲

對(duì)技術(shù)的鉆研使宇都宮意識(shí)到技術(shù)逐漸走在自己之前。轉(zhuǎn)描和參考實(shí)拍就能做到宇都宮思考的無意識(shí)動(dòng)作和跟隨運(yùn)動(dòng)、重疊運(yùn)動(dòng)，三渲二就更是完全替代宇都宮的腦內(nèi)推演。宇都宮在01年就已經(jīng)會(huì)制作三渲二動(dòng)畫，重新思考自己工作的意義。以往的寫實(shí)技術(shù)變?yōu)楸憩F(xiàn)風(fēng)格，宇都宮在新時(shí)代繼續(xù)思考寫實(shí)的新意義。

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