攝影是一種權(quán)力，經(jīng)過道德、藝術(shù)和商業(yè)的約束和修飾，最后不是以照片而是以文化闡釋的方式表現(xiàn)自身。

　　有人會(huì)反對(duì)這種說法。因?yàn)閿z影被納入了文化-權(quán)力的結(jié)構(gòu)，其價(jià)值不是像某些藝術(shù)家渴望的那樣自己呈現(xiàn)出來，而 是通過論述和闡釋揭發(fā)出來。這似乎是對(duì)攝影的藝術(shù)和道德價(jià)值的羞辱。早在1931年，安塞爾·亞當(dāng)斯論述法國攝影家歐 仁·阿熱特的作品時(shí)就說過

：“他的作品是他對(duì)環(huán)境里最單純的面向做出的最單純的啟示。沒有過度外加的象征意義的動(dòng)機(jī)， 沒有美術(shù)設(shè)計(jì)的扭曲應(yīng)用，沒有知識(shí)分子的別有所圖?！?/p>

　　亞當(dāng)斯對(duì)“外加的象征意義”和“知識(shí)分子的別有所圖”如此輕蔑惱怒。經(jīng)由第二次

世界大戰(zhàn)高度發(fā)達(dá)的攝影意識(shí)形 態(tài)和行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的崛起，卻根本取決于對(duì)圖片的“象征意義”的開掘和“別有所圖”的意義闡釋。

　　且看《生活》雜志的發(fā)刊詞：去看生活，去看世界，去目擊偉大的事件；去觀看窮人的面孔與驕奢者的姿態(tài)；去看奇 異的東西——機(jī)器，軍隊(duì)，群眾，叢林和月球上的陰影；去看人的作品——他的畫，高塔和新發(fā)現(xiàn)；去看數(shù)千英里外的世界， 藏在墻后和房間內(nèi)的人和事物，以及難以接近的危險(xiǎn)事件；男人所愛的女人和許多小孩。

　　這個(gè)充滿了祈使句的發(fā)刊詞有一種真理在握的滿足感。到1970年代，《生活》的黃金時(shí)代結(jié)束了。雜志發(fā)行時(shí)斷 時(shí)續(xù)。但是這種樂觀的真理在握的滿足感仍然鼓勵(lì)著攝影和電視新聞。這個(gè)給攝影的對(duì)象和拍攝行為賦予意義的過程，幾乎是 不容置疑地完成的。這種滿足感后來屢被指責(zé)代表了超級(jí)大國的文化中心主義心態(tài)。這幾乎是對(duì)權(quán)力的批判而不是對(duì)藝術(shù)觀念 的指責(zé)。不過，注意，賦予意義的過程——“外加的象征主義”和“知識(shí)分子的別有所圖”——沒有受到批判，批判者換上了 另一種“象征主義”和“別有所圖”。

　　顧錚評(píng)價(jià)布勒松的《決定性瞬間》1951年的出版：“‘決定性瞬間’從此成為了美國攝影家心中暗自設(shè)定的跳高 過竿高度，同時(shí)也導(dǎo)致了像克萊因、弗蘭克這樣的攝影家決絕的反叛?！?/p>

　　布勒松說過，“為了賦予世界意義，每個(gè)攝影者都必須涉入取景框中框取的事物。”攝影界的人士很喜歡援引卡帕對(duì) 布勒松說的那句話：不要做一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的攝影家，去做一個(gè)攝影記者。我對(duì)此的看法是，如果不了解布勒松與超現(xiàn)實(shí)主義 藝術(shù)圈子的關(guān)系，討論布勒松永遠(yuǎn)是隔靴搔癢。對(duì)和超現(xiàn)實(shí)主義往來密切的馬奴埃爾·阿爾瓦雷茲-布拉沃同樣如此。攝影與 “外加的象征主義”和“知識(shí)分子的別有所圖”，是一種互相重復(fù)、里外進(jìn)行的闡釋關(guān)聯(lián)。最后，這些“外加的象征主義”和 “別有所圖”，界定了攝影的功能和藝術(shù)史，提升了它在文化領(lǐng)域的表現(xiàn)力和權(quán)力場(chǎng)域中的喇叭音量。

　　20世紀(jì)以來的攝影被賦予了何種意義，三言兩語無從言盡，其間沖突的線索更加千頭萬緒。陳丹青在《告白》一書 的前言里做了多番梳理。然而，這些關(guān)于攝影與藝術(shù)，與商業(yè)，與真相，與政治，與身份、美、性和死亡，以及攝影與時(shí)間、 與工業(yè)技術(shù)等等的辯難或者應(yīng)和，并非攝影確立自身存在的關(guān)鍵所在。不是意義，而是賦予意義的過程本身——是闡釋確認(rèn)了 攝影的成立。