散文網(wǎng) » 科技 »人文歷史 » 湯雅琁/吳少清訪談: 繪畫是一個(gè)逐漸放棄控制性修持的過(guò)程

湯雅琁/吳少清訪談: 繪畫是一個(gè)逐漸放棄控制性修持的過(guò)程

2021-11-27 02:32 作者:過(guò)往與序章 0人讀過(guò) | 我要投稿

湯雅琁/吳少清訪談: 繪畫是一個(gè)逐漸放棄控制性修持的過(guò)程

—————————

吳少清【當(dāng)代幻象繪畫】來(lái)自於內(nèi)心遇境逢緣，所呈現(xiàn)的靈動(dòng)，它沒有繁瑣的解釋，更沒有刻板的筆觸造型，語(yǔ)言純粹、樸素，圖式淨(jìng)簡(jiǎn)，既不具象，也不抽象。一切都像呼吸一般的自然而然。

“我們看世界，無(wú)論是精神還是物質(zhì)，都存在於疏密之間。繪畫中的‘疏與密’成了我幻象繪畫作品中‘真實(shí)與虛擬’的兩大隱喻?！?/p>

—— 吳少清

—————————

臺(tái)灣藝術(shù)家、評(píng)論家湯雅琁說(shuō):

“吳少清的‘當(dāng)代幻象繪畫’因偏執(zhí)而純粹，因純粹而樸素，因樸素而高雅。”

——————————————————

疫情沒有擋住藝術(shù)家的思想，藝術(shù)使交流雲(yún)更為密切。

臺(tái)灣藝術(shù)家、評(píng)論家湯雅琁與大陸當(dāng)代藝術(shù)家吳少清的雲(yún)訪談為我們開啟了一個(gè)新的視野。

湯雅琁問：看了你近期創(chuàng)作的作品，感覺和你以前的作品有明顯的不同，特別是在作品的觀念、圖式和語(yǔ)言等方面。怎麼解釋你所說(shuō)的“疏密之間”和“幻象繪畫”？

吳少清：我一直認(rèn)為，我們認(rèn)識(shí)的世界，是由兩個(gè)部分組成。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這兩部分很簡(jiǎn)單，就是疏和密。所有的東西，無(wú)論是我們的精神還是物質(zhì)，都是由疏和密組成。近年來(lái)我自己在作品中有意識(shí)地弱化甚至排斥繪畫的邊緣限定、筆觸、加粉色塊、胸有成竹等技法，以便強(qiáng)調(diào)和突出我更加看重的純粹、樸素、延伸的邊緣、不規(guī)則空曠感、天然成趣的點(diǎn)線面符號(hào)等繪畫語(yǔ)言，以追求圖式淨(jìng)簡(jiǎn)，在“疏與密”的微妙變化和碰撞中，流淌出自然美妙的天外禪音，和如夢(mèng)如幻的禪韻幻象。我們把眼睛與耳朵的自然感受方式換過(guò)來(lái)，用聆聽的方式去觀看，用觀照的方式去聆聽，去捕捉觀照對(duì)象內(nèi)在的節(jié)奏美，和我們內(nèi)在心弦的回應(yīng)和觸動(dòng)。我讓我的心回歸到天然的自在與自我的清明中，而不只是停留在閱讀式和想像式的觀看上。

湯雅琁: 在你的《沉跡》《碑林》《經(jīng)文》等近期的系列作品中，“疏”的部分讓我感受到了同一個(gè)東西：冰山理論，是這樣嗎？

吳少清: 是的，在我近期的系列作品中，這是我特別想要表達(dá)的一種效果。 “疏”，如不規(guī)則空曠邊緣等方面的處理，可以用“冰山理論”，這個(gè)最初來(lái)自心理學(xué)的概念來(lái)隱喻，指的是人的自我意識(shí)，或一個(gè)自然物體，就像一座冰山一樣。我們能看到的，只是很少一部分錶面顯出來(lái)的現(xiàn)象；而更大一部分的內(nèi)在世界卻藏在更深層次，不為人所見。恰如一座碩大的冰山。 “冰山理論”運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，就像中國(guó)山水畫和文人畫中的“留白”，通過(guò)隱藏或省略掉的內(nèi)容，去揣測(cè)和想像那個(gè)更廣闊的空間，以及背後的深意。

海明威被認(rèn)為是運(yùn)用“冰山理論”寫作最成熟的作家之一。他把這種創(chuàng)作方法稱為“神秘化手法”。

湯雅琁: 在你上系列作品“密”的部分中，你不太用筆觸、加粉色塊、胸有成竹等技法？

吳少清: 吳冠中先生曾說(shuō)過(guò)一句令人印象深刻的話：“筆墨等於零”，在其中我看到了一個(gè)藝術(shù)家的真誠(chéng)。我指的是拋棄畫筆，拋棄筆觸和加粉色塊，因?yàn)樗^筆觸和加粉色塊，都是建立在人為“控制性和定制化”狀態(tài)下進(jìn)行的，都會(huì)給人留下人為造作的虛弱和艷俗的痕跡。我追求的是某種“自然生成、純粹造化”的幻象繪畫的符號(hào)語(yǔ)言。

湯雅琁：這種“自然生成、純粹造化”的幻象繪畫，與其它繪畫之間有什麼區(qū)別？

吳少清：我認(rèn)為具象繪畫才恰恰是虛擬的。相反抽象繪畫是最具體的。比如說(shuō)，一幅風(fēng)景畫作品，無(wú)論它多逼真，也是假的，虛擬的，不真實(shí)的。但是抽象繪畫，比如它的色彩，它的線條，你看到的就是它，色彩的厚度美麗，線條的流暢美感，這些都是它的真實(shí)的具體的存在?；孟罄L畫不同於其它繪畫主要表現(xiàn)在:

一. 繪畫的空間，不再存在前景和背景，畫面虛減主次關(guān)係，漫無(wú)邊際，繪畫僅作為這無(wú)邊際整體中的一部分。

二. 繪畫過(guò)程不再需要畫筆，不再需要“加粉色塊”的刻意烘托，甚至放棄了“筆觸”本身，而是追求純粹、樸素的幻象。

三. 繪畫不再是一種簡(jiǎn)單的美學(xué)設(shè)計(jì)，而成了承擔(dān)由內(nèi)心支配的人內(nèi)在情緒與精神運(yùn)動(dòng)的載體。繪畫不再只是通過(guò)闡述性和故事性的形式表達(dá)，而是畫家情感的直接流瀉和記錄。正如《金剛經(jīng)》說(shuō)的，“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”?；孟罄L畫也是這樣，它的重點(diǎn)不是“夢(mèng)幻泡影”，而是“如是觀”三個(gè)字。你可以把天空、大地、草木、世界等看作泡影，當(dāng)作夢(mèng)幻，看作短暫而逝去的露珠和閃電。你只要“如是觀”就可以了，這樣去“觀”，去“看作”，而不是去“當(dāng)做”。 “幻象繪畫”把“具象”的可觀外形打碎拆散後，使之轉(zhuǎn)變?yōu)槿缁玫摹疤摂M”，在“虛擬”中隱隱透顯出內(nèi)在的境界，提醒人不要停留在“具象”的表面，也不要刻意想像“虛擬”的內(nèi)在內(nèi)容?；孟罄L畫讓藝術(shù)家的“如是觀”，對(duì)著欣賞者，在畫布上滿懷激情和真誠(chéng)，以直白樸素的語(yǔ)言說(shuō)出來(lái)。

湯雅琁: 現(xiàn)在有討論說(shuō)“架上繪畫”已不流行了，你對(duì)此是怎麼看的？

吳少清: 從二十世紀(jì)以來(lái)，“架上繪畫”作為正統(tǒng)繪畫高高在上的地位受到了以攝影、電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)為代表的“新媒體藝術(shù)”興起的強(qiáng)有力挑戰(zhàn)。在這樣的背景下，西方藝術(shù)界在上個(gè)世紀(jì)六、七十年代爆發(fā)了一場(chǎng)關(guān)於“架上繪畫危機(jī)”的討論，1965年美國(guó)著名雕塑家唐納德?賈德宣布：繪畫已死。

我認(rèn)為國(guó)內(nèi)美院現(xiàn)在的教育，包括傳統(tǒng)、現(xiàn)代，具象、抽像等各類流派與風(fēng)格，仍然以“控制性”和“定制化”的繪畫技法為主流。此類作品縱然群星璀璨，如畢加索（Pablo Picasso）、塔皮埃斯（Antonio Tapies ）等世界級(jí)大師推陳出新，人才輩出，但仍然逃不出“匠氣過(guò)重”的過(guò)時(shí)流俗，雖然流俗也分為低俗和高雅。現(xiàn)在在各大線上線下的畫展上，真正讓人眼前一亮的作品，確實(shí)不多。我們說(shuō)，主流的“架上繪畫”正在接受時(shí)代步伐的挑戰(zhàn)，只從藝術(shù)的“術(shù)”方面分析，就在於此?？上驳氖?，近年來(lái)出現(xiàn)的王端廷先生和老赫先生等畫家的作品，在理論和實(shí)踐上都努力擺脫“傳統(tǒng)繪畫”的觀念束縛。他們這種當(dāng)代藝術(shù)畫家清晰的自我定位和超越意識(shí)，都讓人追溯到20世紀(jì)中期和後期以傑克遜·波洛克(Jackson Pollock）為代表的行動(dòng)繪畫派，和以馬克·羅斯科（Mark Rothko）為代表的抽像簡(jiǎn)約派，他們?cè)诰裆弦幻}相承，觸動(dòng)著當(dāng)代人的心靈。我因此感受到了未來(lái)的希望。讓我們?cè)凇袄L畫已死”之後，再加上幾個(gè)字：“藝術(shù)的生命之樹長(zhǎng)青”。