【個(gè)人簡(jiǎn)介】

郭全忠,1944年生，祖籍河南。1969年畢業(yè)于西安美院。國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美協(xié)會(huì)員，中國(guó)國(guó)家畫院研究員，中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事，西安美院客座教授，陜西省文史館館員，陜西美協(xié)顧問(wèn)，原陜西國(guó)畫院人物畫家、副院長(zhǎng)。

自1979年以來(lái)，多幅作品先后參加文化部和中國(guó)美協(xié)舉辦的第五、六、七、八、九、十屆全國(guó)美展，其中《萬(wàn)語(yǔ)千言》獲二等獎(jiǎng)（1979）,《選村官》獲銅獎(jiǎng)（1979），《早讀》獲銅獎(jiǎng)（2003）。應(yīng)邀參加上海1998美術(shù)雙年展，深圳一、二、三、四、七、九屆都市水墨雙年展，北京首屆、二屆國(guó)際美術(shù)雙年展，2011杭州首屆中國(guó)畫雙年展。文化部與中國(guó)美協(xié)舉辦的“百年中國(guó)畫大展”。中國(guó)美術(shù)館舉辦的“開(kāi)放的時(shí)代”“農(nóng)民、農(nóng)民”“都市。田園”等畫展，國(guó)家畫院舉辦的“筆墨經(jīng)驗(yàn)談”“寫意中國(guó)”等畫展。2016年同時(shí)在鄭州河南省美術(shù)館、西安怡然居美術(shù)館舉辦「秦腔豫情」「山高月小」個(gè)人畫展。2007年獲《2006吳作人國(guó)際美術(shù)基金會(huì)[造型藝術(shù)]獎(jiǎng)》大獎(jiǎng)。同年中央電視臺(tái)〈東方之子〉欄目對(duì)其作了專題節(jié)目。

【作品鑒賞】

要真實(shí)，也要筆墨

——郭全忠人物畫的突破

郎紹君

當(dāng)今畫農(nóng)民，以郭全忠的作品最有“味”——有一種前所未有的地域與個(gè)人特色?？此漠嫞拖袷锹?tīng)秦腔，聽(tīng)陜西話，能感到一股濃郁的西北味道。不只人物形象——笑容、姿致有這味道，就是土坡、窯洞、陽(yáng)光也有這味道。但這是郭全忠而不是別人唱的“秦腔”。在這里，地域特色與個(gè)人特色是一體的。“味”是觀看得來(lái)的感受，是由視覺(jué)聯(lián)想到聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)而形成的“統(tǒng)覺(jué)”。這“統(tǒng)覺(jué)”的產(chǎn)生與視覺(jué)形象的地域與個(gè)性特征相關(guān)。我曾用“苦澀”形容這一特征，但它又不止于苦澀，還有“土味”等，而且這“苦澀”和“土味”只屬于郭全忠，不同于其它的“苦澀”和“土味”。

《早讀-3》

144×288cm? 2003年

近百年中國(guó)畫創(chuàng)造的農(nóng)民形象，歷經(jīng)三個(gè)大的歷史階段。在民國(guó)時(shí)期（1911-1949年），農(nóng)民很少被畫進(jìn)中國(guó)畫，即便畫入，也是延續(xù)著古代的傳統(tǒng)，作為田園牧歌式景象中的點(diǎn)綴。少數(shù)藝術(shù)家如趙望云、黃少?gòu)?qiáng)、方人定、蔣兆和突破了畫史的慣性，將農(nóng)民作為自己繪畫的主人公。他們筆下的農(nóng)民，是作為被污辱與被損害的族群刻畫的，大體是一種具有批判旨意的“受虐形象”。新中國(guó)成立后，國(guó)家推行“ 為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針，農(nóng)民迅速成為人物畫的主角，出現(xiàn)了大量描繪農(nóng)民和農(nóng)村生活的人物畫家。他們筆下的農(nóng)民，作為“當(dāng)家做主人”的族群刻畫，是一種意識(shí)形態(tài)化的“英雄形象”和“快樂(lè)形象”。文革后，實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，創(chuàng)作主體與藝術(shù)本體受到尊重，“政治工具論”式微，畫家著力點(diǎn)由描繪什么轉(zhuǎn)移到如何描繪，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)κ袌?chǎng)需求的適應(yīng)。他們筆下的農(nóng)民，是“探索性形象”或“消費(fèi)形象”?！疤剿餍孕蜗蟆卑褜?duì)象作為單純形式探索的載體，形象的真實(shí)性和社會(huì)性特征被忽略；“ 消費(fèi)形象”隨著畫家塑造風(fēng)格的需要和藝術(shù)消費(fèi)的需要而變，真實(shí)的農(nóng)民形象日益模糊，反而不大被人關(guān)心了。

《陜北婆姨》

96×179cm? 1996年

郭全忠出生于河南農(nóng)村，對(duì)農(nóng)民有深厚的感情。他在西安美院學(xué)習(xí)時(shí)，曾受教于劉文西等，并遵循一體化的模式畫過(guò)“英雄形象”。新時(shí)期以來(lái)，他和絕大多數(shù)畫家一樣，尋求個(gè)性與獨(dú)立，探索刻畫農(nóng)民形象的新途徑。其探索，一是追求真實(shí)，二是追求筆墨表現(xiàn)。求真實(shí)就要拋棄一體化“英雄形象”的虛假和粉飾，在表現(xiàn)農(nóng)民形象真實(shí)性的同時(shí)，表現(xiàn)畫家自己情志的真實(shí)。求筆墨表現(xiàn)就要改變以往只重“好看”造型而輕視中國(guó)畫特色的傾向，充分發(fā)揮筆墨的作用，并創(chuàng)造自己的筆墨個(gè)性。這兩方面的追求，表明郭全忠人物畫的撥亂反正特性，也表明也選擇了一條推進(jìn)人物畫演進(jìn)的大道。

《家園》

114x192cm? 2005年

“形象的真實(shí)”是因人而異的，因?yàn)槊總€(gè)畫家對(duì)真實(shí)的理解和把握都有不同。但“形象的真實(shí)”又是有標(biāo)準(zhǔn)的，因?yàn)樽鳛椤翱腕w”的農(nóng)民有規(guī)定性——他們的社會(huì)、精神和形象特質(zhì)并不以畫家感知的不同而改變。畫人物與畫山水樹(shù)石不一樣，山水有“常理而無(wú)常形”（蘇軾語(yǔ)），人物既有常理也有常形，人物畫家通常需接受“常形”的制約（也許抽象表現(xiàn)主義的人物畫如德庫(kù)寧的《裸婦》除外）。困難的是，尊重對(duì)象的“常形”不一定就能獲取人物的真實(shí)性。50-70年代的“英雄形象”是寫實(shí)甚至是逼真的，但未必真實(shí)。在藝術(shù)為“階級(jí)代言”的歷史情境中，畫家必須超越眼見(jiàn)的真實(shí)達(dá)到理想的“真實(shí)”，但“理想”往往是“粉飾”的遮羞布。80年代以來(lái)，畫家的“言說(shuō)方式”逐漸個(gè)人化，然而極端的、變態(tài)的個(gè)人化和風(fēng)格化也會(huì)失真，當(dāng)人物形象被壓縮成風(fēng)格符號(hào)，一定是以失真為代價(jià)的。伴隨著市場(chǎng)而來(lái)的甜俗化（其極端形式為艷俗），更是以消費(fèi)趣味泯滅形象的真實(shí)性。進(jìn)入新時(shí)期的郭全忠也追求創(chuàng)造自由與風(fēng)格個(gè)性，作品也進(jìn)入市場(chǎng)，但他從不因此而放棄對(duì)真實(shí)性的追求。這是他獲得成功的“秘訣”之一。我們的許多人物畫家，要么脫不出以失真為特色的舊寫實(shí)模式，要么在反對(duì)“工具論”的同時(shí)連同基本的寫實(shí)手法和求真之意也潑掉，無(wú)怨無(wú)悔地去擁抱形式主義和唯美主義。這是中國(guó)人物畫較少突破的一大原因。

《情系西部》

116×185cm? 2001年

郭全忠筆下陜北農(nóng)民，捕捉的是他們自然狀態(tài)中的樣相、姿致、態(tài)度，而沒(méi)有人為的做作。他們是生活中農(nóng)民，而不是被畫家擺來(lái)擺去、失去自然特性的模特兒。他筆下的人物帶著一股撲面而來(lái)的鄉(xiāng)土氣，而沒(méi)有我們司空見(jiàn)慣的“學(xué)院腔”（其早期作品帶有這種“腔”）；這種“土氣”與那類經(jīng)過(guò)精心挑選、精心修飾的“地方特色”不同。無(wú)論是面目、身形、衣著、情態(tài)，都帶著他（她）們?cè)械馁|(zhì)樸、粗糙，甚至有些“髒”和“丑”。這是從對(duì)象身上直接抓取而不是刻意夸張出來(lái)的東西。這種真實(shí)性溫暖而親切，自有一種動(dòng)人的力量。

《相面》

69×77cm? 1998年

捕捉這種動(dòng)人真實(shí)，首先靠的不是聰明和技巧，而是與對(duì)象的內(nèi)在聯(lián)系。郭全忠深受長(zhǎng)安畫派的影響，始終保持著對(duì)“生活”的重視——當(dāng)然，他對(duì)“生活”的理解與態(tài)度已經(jīng)大不同于前輩。所謂“內(nèi)在聯(lián)系”包括視覺(jué)觀察與情感心理兩方面的溝通。郭全忠說(shuō)：“ 陜北農(nóng)民的苦與樂(lè)就是我的苦與樂(lè)，我覺(jué)得他們的命運(yùn)就是我的命運(yùn)。”這不是標(biāo)榜，熟悉他的人和畫，就會(huì)相信這是發(fā)自內(nèi)心的聲音。他作品中的真實(shí)描繪和真實(shí)表現(xiàn)，都根于這種苦樂(lè)相連、命運(yùn)相連的溝通、貼近與共鳴。90年代初，他畫過(guò)一批以藏族人物和惠安女為題材的作品，這些作品無(wú)論從精神、形式還是兩者關(guān)系上，都沒(méi)有畫陜北農(nóng)民那么真實(shí)感人。這是發(fā)人深省的。陜北農(nóng)民是他的“根”。離了這個(gè)根，就很難達(dá)到主客體的渾然一體，達(dá)到讓人感到溫暖親切的真實(shí)。

《大胡子與小不點(diǎn)》

96×96cm? 1995年

在中國(guó)，現(xiàn)代化的步伐正由東向西，大步前行。在“西部大開(kāi)發(fā)”聲浪中的陜北農(nóng)民，會(huì)發(fā)生從外到內(nèi)的深刻變化。中國(guó)畫如何面對(duì)這一變化，如何去表現(xiàn)變化著的真實(shí)性和地域性，如何挖掘和深思這些變化背后的人生苦樂(lè)和意義，是郭全忠面對(duì)的新課題。

《種子》

68×68cm? 1993年

對(duì)于人物畫，與其說(shuō)筆墨是形式手段，不如說(shuō)是“語(yǔ)言”，是必要和重要的“言說(shuō)方式”。元明清以來(lái)，中國(guó)畫的筆墨在山水畫和花鳥(niǎo)畫中得到了充分發(fā)展，在日趨衰敗的人物畫中只有相對(duì)簡(jiǎn)單的應(yīng)用。著名的“十八描”只是線法，且只適用于古代衣冠，局限性顯而易見(jiàn)。近百年來(lái)，中國(guó)人物畫因借鑒西畫造型方法（素描等）而得到突破性的進(jìn)展，但它始終沒(méi)有解決好造型（或曰形象塑造）與筆墨的矛盾。通常的情況是，一些人有素描根底和造型能力，但缺乏筆墨修養(yǎng)與能力，他們可以對(duì)人物的外形和表情進(jìn)行深入刻畫，但他們的筆墨大抵只是造型的工具，缺乏相對(duì)獨(dú)立的意義。徐悲鴻、蔣兆和及他們的追隨者大抵如此，這與徐悲鴻學(xué)派重造型而輕筆墨的教學(xué)觀念和體制有關(guān)。另一些人相對(duì)重視筆墨，他們?cè)趶?qiáng)調(diào)借素描解決造型能力的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)繼承筆墨傳統(tǒng)，并在人物創(chuàng)作中適當(dāng)吸取寫意花鳥(niǎo)畫的筆墨方法，賦予他們的新人物畫以活潑靈動(dòng)的筆墨意趣。但他們?cè)跐M足于這種靈動(dòng)筆墨的同時(shí)，卻沒(méi)有在人物刻畫上求得突破與深化，新浙派畫家方增先、李震堅(jiān)、周昌谷以及他們的追隨者大抵如此。另有一些以速寫、連環(huán)畫、年畫為基礎(chǔ)的畫家如葉淺予、黃胄、程十發(fā)等，大體以勾勒為主要手段，雖自成一體，卻很難在塑造形象和筆墨表現(xiàn)這兩方面有很大的超越。新時(shí)期以來(lái)，畫家們淡化了政治意識(shí)和派別意識(shí)，畫法風(fēng)格上相互融會(huì)并很快趨于多樣化、個(gè)性化——寫實(shí)性作品逐漸減少，表現(xiàn)性傾向大大抬頭，筆墨或受到器重，或受到輕蔑，有的回到重形式趣味輕形象刻畫的老路，有的轉(zhuǎn)向追求形式或觀念的新途，還有的把形式風(fēng)格的選擇系于打造品牌的努力。但不論哪一傾向的畫家，一旦得到市場(chǎng)認(rèn)可，就大都慎言變革，堅(jiān)守風(fēng)格化的城堡了。

《歸》

125×125cm? 1993年

郭全忠“言說(shuō)方式”的變化大體從《萬(wàn)語(yǔ)千言》（1979）開(kāi)始，一方面，是從寫實(shí)的“英雄形象”轉(zhuǎn)為寫實(shí)的真實(shí)形象（盡管人物還有戲劇化的痕跡），一方面，是從強(qiáng)調(diào)明暗的素描性筆墨（主要是面部刻畫）向強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的寫意性筆墨過(guò)渡（主要指衣服、環(huán)境的描繪）。《自樂(lè)班》（1984）和同一時(shí)期的《小姑娘長(zhǎng)大了》《母子》等作品，推進(jìn)了這一變化，戲劇化的痕跡沒(méi)有了，人物更加真實(shí)生動(dòng)；素描性筆墨進(jìn)一步減弱，寫意性筆墨成為主體并形成了相當(dāng)統(tǒng)一的關(guān)系。在《自樂(lè)班》中，我們看到了不加粉飾、直面人生的寫實(shí)精神，也看到了追求筆墨表現(xiàn)的努力?！?5”新潮以后的幾年中，郭全忠一方面堅(jiān)持這追求，一方面嘗試新畫法新風(fēng)格，嘗試了平面構(gòu)成、裝飾變形、以色為主、勾潑結(jié)合等等。與此同時(shí)，他在“言說(shuō)什么”和“如何言說(shuō)”兩方面都有些彷徨和困惑了。約1992年，這種狀況得到改變，他覺(jué)得自己抓住了根本 ，有些豁然開(kāi)朗了，也找回了自信。他后來(lái)總結(jié)說(shuō)：中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化“不可能一蹴而就，只在樣式上尋求變革，很容易變成無(wú)根之木。所以我要在探索的同時(shí)加強(qiáng)根意識(shí)。這個(gè)根必須深植于生養(yǎng)我、造就我的黃土地，深植于傳統(tǒng)文化中，深植于自己的心靈中?！?/p>

《深山鑼聲》

156×139cm? 2015年

1992年以來(lái)的作品，是郭全忠繪畫創(chuàng)作的一個(gè)新階段、新高度。在這些作品中，他對(duì)自己的“根”有了更切實(shí)的理解與把握，對(duì)自己的心靈有了更充分的體驗(yàn)與表現(xiàn)，對(duì)自己的“言說(shuō)方式”尤其筆墨方式有了創(chuàng)造性的突破。無(wú)論從大型作品《歸》（1993）、《黃土高坡》（1995）、《少女》《不再偏僻的山莊》《黃河古渡》（1997）、《農(nóng)村民主會(huì)》（1998）、《運(yùn)牛圖》《選村官》（1999）、《聚焦》（2000）、《麥垛子》（2002）、《自習(xí)》《早讀》（2003），還是中小型作品《北方農(nóng)民》《背上的夢(mèng)》（1993）《母子仨》《西部漢子》（1994）《炊》（1995）、《大胡子與小不點(diǎn)》（1996）《紅指甲》《陽(yáng)春三月》（1997）《小學(xué)生》（1998）等，都能得出這樣的結(jié)論。它們的創(chuàng)造性突破體現(xiàn)在：

《北方農(nóng)民》

70×46cm? 1993年

第一，新鮮生動(dòng)的感性特征。畫現(xiàn)實(shí)人物最重要的是把握對(duì)象的“真”?！罢妗笔紫仁菍?duì)模特兒的感性把握——這把握須趁著新鮮，太熟就容易麻木。人物畫創(chuàng)作使用模特兒是十分必要的，但模特兒要挑選，對(duì)模特兒特征要捕捉。在沒(méi)有模特兒的情況下，可以使用間接材料如速寫等。如果沒(méi)有充分的形象積累，沒(méi)有合適的模特兒，只憑記憶和想象畫，很容易概念化。傳統(tǒng)人物畫依靠范本、程式而不使用模特兒，加上畫家缺乏寫生積累，所畫形象難免概念化、公式化。學(xué)院派畫模特兒只注意人的自然特征，過(guò)分著眼于技巧，過(guò)分依賴?yán)硇?，而往往忽視形象的感性特征和社?huì)、心理特征，把人畫成“木頭”。迎合權(quán)力和利益要求的作品，更是視真實(shí)為敝屣，不斷制造虛假做作的形象。郭全忠說(shuō)：“我對(duì)藝術(shù)上的矯揉造作始終不感興趣，通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，我在努力尋找我心靈中一個(gè)真實(shí)的世界，……基于此，我發(fā)現(xiàn)自己很多畫的草圖比精心制作出來(lái)的成品精神含量更大些，情感也誠(chéng)摯率真。所以在后來(lái)的創(chuàng)作中我加強(qiáng)了草圖意識(shí)?！边@里說(shuō)的“草圖意識(shí)”，是強(qiáng)調(diào)要珍視那些經(jīng)常出現(xiàn)于草圖之中的生動(dòng)形象，強(qiáng)調(diào)不要被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募记珊屯暾男问窖蜎](méi)了對(duì)象的感性特征，不要被制作過(guò)程中的工具理性淡化了自己的新鮮感受。郭全忠的作品常有沒(méi)畫完的感覺(jué)，粗服亂頭但內(nèi)含生命力，正是這種“草圖意識(shí)”的表現(xiàn)。當(dāng)然，“草圖意識(shí)”的實(shí)踐有一個(gè)分寸問(wèn)題，草圖可能很生動(dòng)，但也常常不成熟不深入，如何既保留草圖的生動(dòng)性，又克服它的粗糙，得到生動(dòng)與完美的統(tǒng)一，是最大關(guān)鍵。郭全忠的許多作品如《少女》《不再偏僻的山莊》《紅指甲》《農(nóng)村民主會(huì)》《小學(xué)生》《自習(xí)》《早讀》等，新鮮生動(dòng)而又完美，無(wú)可挑剔。有些作品如《陜北婆姨》《情歌》《麥垛子》等，新鮮生動(dòng)但不免失之粗糙。我想，寫意作品是可以再三畫、反復(fù)畫的，總會(huì)在偶然中達(dá)到一種必然性的完美。

《母子圖》

97x60cm? 2020年

第二，保持寫實(shí)性的寫意。在人物畫中，作為體裁概念的“寫實(shí)”（非工筆）與“寫意”，并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的分界線。一般說(shuō)，把人物造型放在第一位，含一定素描因素，重視人的正常比例結(jié)構(gòu)和真實(shí)感描繪而相對(duì)不重視筆墨表現(xiàn)的，多被視為“寫實(shí)”，而相對(duì)重視寫意性筆墨、不含或極力淡化素描因素的，多被視為“寫意”。郭全忠是學(xué)院系統(tǒng)培養(yǎng)的畫家，其造型處理有素描背景，1985年以前的作品如《萬(wàn)語(yǔ)千言》《自樂(lè)班》等，都可以納入“寫實(shí)”范疇。后來(lái)他逐漸淡化素描而強(qiáng)化筆墨，但其造型處理仍保留著一定的寫實(shí)性，因此比程式化的傳統(tǒng)寫意方式能更深入的刻畫人物。我們不妨稱之為保留寫實(shí)性的寫意。如《紅指甲》中的四個(gè)少女，她們的身形、姿態(tài)、表情乃至眼神，既是農(nóng)村的，也是個(gè)性的。這種從個(gè)別體現(xiàn)一般的特質(zhì)，體現(xiàn)著寫實(shí)主義精神。但它們的畫法與風(fēng)格，全然是寫意。這就是說(shuō)，郭全忠用寫意手段“言說(shuō)”真實(shí)，以寫實(shí)精神支撐寫意風(fēng)格，賦予寫意人物以濃郁的生活氣息。這是他對(duì)自己和寫意人物畫的另一突破。

《鄉(xiāng)音4》

97x60cm? 2020年

第三，用筆墨“言說(shuō)”。中國(guó)畫用筆墨“言說(shuō)”，筆墨體現(xiàn)著中國(guó)畫特別是寫意畫的基本特色。人物畫的特殊性在于，它要求較高程度的形似，而形似對(duì)筆墨的自由發(fā)揮有較大限制。歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性會(huì)約束筆墨，強(qiáng)調(diào)寫意性要影響形象刻畫。郭全忠試圖突破這種“悖論”式矛盾，尋求形似真實(shí)與筆墨表現(xiàn)兩個(gè)方面的良性互動(dòng)。

《老紅軍》

179×97cm? 2015年

他采取的辦法有三：一是弱化體積與三度空間感，適當(dāng)強(qiáng)調(diào)平面性，給筆墨——筆線和塊面以自由發(fā)揮的余地。這里的“適當(dāng)”二字最重要，因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)三維性（寫實(shí)）或過(guò)分強(qiáng)調(diào)平面性（裝飾），都會(huì)限制筆墨的發(fā)揮。他的《歸》《少女》《紅指甲》《早讀》等作品，都有對(duì)這種“適當(dāng)”性的出色把握，其經(jīng)驗(yàn)是極為珍貴的。

《炕頭》

179x97cm? 2010年

二是造型的簡(jiǎn)化、變化，給筆墨以較為自由的空間。這種簡(jiǎn)化的寫實(shí)，包括簡(jiǎn)化某些細(xì)部刻畫，減弱作品的敘述性，將面部的素描明暗轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)性的筆線等。不過(guò)，簡(jiǎn)化也要求把握分寸，過(guò)分簡(jiǎn)化容易損害形象的真實(shí)性，因此，如何在筆墨自由和形象刻畫兩個(gè)方面保持平衡，有很大的難度。郭全忠的多數(shù)作品把握得很好，但也有顧此失彼的時(shí)候?！白兓边@里主要指變形。郭全忠的少數(shù)作品如《陜北婆姨》《自畫像》中的人物形象，某些作品中呈倒“凹”字形的鼻子等，包含了明顯的夸張變形。變形是許多現(xiàn)代人物畫家所追求的，對(duì)郭全忠來(lái)說(shuō)，變形形象有利于寫意筆墨的自在表現(xiàn)，強(qiáng)化作品的現(xiàn)代感。在我看來(lái)，“簡(jiǎn)化”對(duì)他似乎更重要，“變形”是對(duì)主觀性的夸張，與他的“寫實(shí)性寫意”體制有矛盾。

《藏族母子仨之二》

179x97cm? 2010年

三是筆線與筆墨塊面的充分發(fā)揮。前面說(shuō)過(guò)，郭全忠人物畫的筆墨主要表現(xiàn)在筆線與塊面兩方面。筆線是造型的主要因素，它們除了造型的功能，還可以表現(xiàn)豐富的質(zhì)感、力感和意趣，有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性。郭全忠的筆線沒(méi)固定程式，有重輕、粗細(xì)、干濕、濃淡、文野多種變化，它們都偏于澀、毛、拙和隨意，而決不光、齊、巧和標(biāo)準(zhǔn)化?！?塊面”是由潑墨、積墨或皴染形成的筆墨團(tuán)塊，它們有時(shí)與結(jié)構(gòu)有關(guān)，但更多的時(shí)候與質(zhì)地、色調(diào)、光影有關(guān)，有時(shí)則純粹出于形式的需要。這與傳統(tǒng)山水畫的筆墨有著內(nèi)在的一致性，但決非對(duì)山水畫筆墨的簡(jiǎn)單套用?？傊业墓P線、塊面與粗服亂頭并且有些“土”的形象相一致，又能表現(xiàn)出一種自由的狀態(tài)、鄉(xiāng)野的氣氛和豐富的筆墨意趣。這是他的最大成功之一。

《慈母手中線》

138×68cm? 1991年

第二， 有光的筆墨。素描明暗的根源是光。寫實(shí)人物畫不同程度地引入素描光暗，強(qiáng)化了人物描繪的深度。但素描性明暗與中國(guó)畫傳統(tǒng)距離甚遠(yuǎn)。如何解決這個(gè)矛盾？只有“堅(jiān)持”與“放棄”兩條路嗎？在這個(gè)問(wèn)題上，黃賓虹、李可染的山水畫很具啟示性，他們把光源性明暗轉(zhuǎn)化為筆墨性明暗，將有光源的光變?yōu)闊o(wú)光源的“筆墨光”——稱之為“筆墨光”，是因?yàn)檫@光主要緣于筆墨的虛實(shí)，但又與傳統(tǒng)繪畫中的虛實(shí)不同——它包含著某種光源光的因素，看上去是“光”而不只是“虛實(shí)”。這種“筆墨光”已被當(dāng)代許多畫家所用，但郭全忠似乎運(yùn)用得更突出。這在《運(yùn)牛圖》《北國(guó)老人》《黃土高坡》《背上的夢(mèng)》《陜北婆姨》《少女》《歸》等一系列作品中，可以看到“筆墨光”已成為重要角色，它給筆墨以發(fā)揮的機(jī)會(huì)，有助于造型的簡(jiǎn)化和畫面氣氛的營(yíng)造。

《小花》

179x97cm? 2010年

第三， 自身的和諧性。內(nèi)容、形式、精神、題材、形象以及更為具體的造型、筆墨、色彩等各個(gè)方面，能不能形成統(tǒng)一的整體，能否具有自身的節(jié)奏與和諧性，是藝術(shù)作品成功的一大關(guān)鍵，也是衡量藝術(shù)家的天賦與成熟度的標(biāo)志之一。從上面提到的許多作品，都可以看到這種和諧性與統(tǒng)一性。這種和諧性主要來(lái)自畫家的綜合能力，特別是內(nèi)在和諧性的天賦。當(dāng)然，這種天賦需要相應(yīng)理性與筆墨技巧的保證。譬如在某些作品中，過(guò)于草率的筆墨對(duì)形象有所損害，出現(xiàn)了筆墨與形象的不和諧。

《知苦才知甜》

138×68cm? 2005年

郭全忠的成功探索，是對(duì)西北題材人物畫的突破，也是在形象與筆墨這個(gè)根本問(wèn)題上對(duì)當(dāng)代寫意人物畫的突破。但這探索沒(méi)有結(jié)束，他還可以做得更好。譬如，對(duì)作品精神的思考與把握是否可以更具深度，更富現(xiàn)代意義？在保證深度人物刻畫的同時(shí)是否也保證筆墨的充分表現(xiàn)？在筆墨表現(xiàn)獲得新突破的同時(shí)是否也獲得人物的深度刻畫？如此等等。郭全忠正處在創(chuàng)造力的高峰期，我們有理由期待他更大的突破。

《粒粒皆辛苦》

138x69cm? 2012年

《扎西德勒》

273x49cm? 2017年