雖然藝術(shù)電影流派眾多，特征各異，但歸根到底藝術(shù)電影是導(dǎo)演的“個(gè)人電影”，那么如何與導(dǎo)演的“心”貼合在一起，從而通過(guò)剪輯讓這部電影的拍攝風(fēng)格和它內(nèi)在的靈魂契合起來(lái)，呈現(xiàn)出角色的狀態(tài)和個(gè)性以及他對(duì)世界、對(duì)周?chē)恼J(rèn)知，就是剪輯藝術(shù)片要特別注意的事情。

這不單單要考量鏡頭拍攝的方式和它的用光、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)，演員的演繹方式等等，更多的是要考量影片的主題、藝術(shù)類(lèi)型和這個(gè)導(dǎo)演的拍片喜好，這樣才能找到合適的方案去剪，讓藝術(shù)電影表現(xiàn)出其獨(dú)有的風(fēng)格。這種風(fēng)格，不僅僅是技巧上的，“它同時(shí)包含了作者詮釋世界的觀(guān)點(diǎn)與影像的獨(dú)創(chuàng)性”。

例如日本導(dǎo)演小津安二郎。這是一個(gè)喜歡用固定機(jī)位和低角度小仰拍的導(dǎo)演，他熱衷于用簡(jiǎn)單的故事和樸素的鏡頭呈現(xiàn)人物內(nèi)心的張力和日常生活的情致。

他的工作習(xí)慣是在拍攝前做精致的分鏡頭設(shè)計(jì)，往往是他還在寫(xiě)人物對(duì)白的時(shí)候，就已經(jīng)勾畫(huà)出電影拍攝時(shí)的場(chǎng)景；到場(chǎng)景寫(xiě)出來(lái)的時(shí)候，他已經(jīng)決定這個(gè)場(chǎng)景將會(huì)占據(jù)銀幕多少時(shí)間，所以他的電影是在上剪輯臺(tái)前就基本成型的。

到了剪輯階段，他所要求的就是照著他的本子剪。他不需要在剪輯臺(tái)上過(guò)多地改變，因?yàn)樗溺R頭幾乎寫(xiě)在本子上了。

和這類(lèi)導(dǎo)演合作，剪輯師更多的是要參與前期劇本的創(chuàng)作，和導(dǎo)演一起設(shè)計(jì)方案和鏡頭。在后期的工作臺(tái)上，反而只是在對(duì)最初的設(shè)計(jì)進(jìn)行精微修正、調(diào)整，因?yàn)榇蟊P(pán)已經(jīng)操控在拍片之前。

小津的電影鏡頭韻律感很明晰，像一首悠揚(yáng)的小夜曲。很多看過(guò)小津電影的圈外人都幾乎能一眼看出他基本貫穿始終的全景——中景——特寫(xiě)——中景——遠(yuǎn)景的鏡頭組接順序。攝影機(jī)或緩緩?fù)七M(jìn)或緩緩拉開(kāi)，人物對(duì)話(huà)時(shí)用規(guī)矩的“對(duì)切”，到處浸潤(rùn)著平和、沉著、溫婉的氣息。

《秋刀魚(yú)之味》全片900多個(gè)鏡頭，大多數(shù)人物對(duì)話(huà)都是用的“對(duì)切”，在簡(jiǎn)單寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格中，這個(gè)終生未娶的孤獨(dú)導(dǎo)演，在他的遺作中除了一如既往地細(xì)膩描繪日本60年代的風(fēng)物之外，也傳遞出自己暮年的愁苦和感傷。熟知小津風(fēng)格的剪輯師在做他的片子時(shí)，自然不會(huì)塞進(jìn)去太多花哨的剪輯技法，而是盡量用“切”來(lái)呈現(xiàn)生活常態(tài)的細(xì)枝末節(jié)，整組整組的鏡頭鏈都傾向于柔和細(xì)膩的調(diào)子，讓人細(xì)細(xì)體味日本的風(fēng)土人情和市景生活。

我們來(lái)看幾個(gè)片子的開(kāi)頭，就可以明顯感覺(jué)到他的這種風(fēng)格。

《戶(hù)田家兄妹》：沿著戶(hù)田家院墻的街道；植物（萬(wàn)年青）和鳥(niǎo)（九宮鳥(niǎo)）的靜態(tài)照，隨后我們知道它們?yōu)楦赣H所有；庭院的草坪，架在三腳架上準(zhǔn)備拍全家福的照相機(jī)；家的內(nèi)景，家庭成員，故事開(kāi)始。

《晚春》：北鐮倉(cāng)的火車(chē)站，月臺(tái)、柵欄和信號(hào)；鐵路鐘聲；另一個(gè)車(chē)站景觀(guān)，更近，寺廟的石階，菊花；寺廟的屋子；寺廟里面，正在舉行的茶道，故事開(kāi)始。

《秋刀魚(yú)之味》：橫濱的一家工廠(chǎng)，白色和紅色的煙囪；從一個(gè)窗口看出去的相同的風(fēng)景；空空蕩蕩的走廊；片中的一個(gè)人物坐在桌子前面，故事開(kāi)始。

這幾部電影都是從和影片主人公的生活息息相關(guān)的環(huán)境入手，空鏡里的景物由遠(yuǎn)緩緩?fù)平?，?xì)膩而有質(zhì)感；在景別上也基本遵循了他的A-B-C-B-A的設(shè)置，呈現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)平穩(wěn)的韻律感，最后由景及人，故事展開(kāi)。

和小津不同的是比利時(shí)導(dǎo)演達(dá)奈兄弟。同樣是展現(xiàn)普通人的日常生活，小津安二郎的風(fēng)格是溫婉的浮世繪卷，達(dá)奈兄弟的則是冷酷的社會(huì)白描。在鏡頭組接的技法上，同樣是習(xí)慣用“切”，但這兄弟兩人做出的片子幾乎比小津的節(jié)奏快了三倍。

達(dá)奈兄弟是Dogma電影的支持者，他們創(chuàng)作的《洛塞塔》、《他人之子》等片都是高度寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)電影，自然用光、手持（肩扛）攝影讓他們的電影呈現(xiàn)出真實(shí)的、迫人的緊張和壓抑感，這與小津那種固定機(jī)位、舒緩搖移的風(fēng)格明顯不同。達(dá)奈兄弟所制作的影片的鏡頭組接，在景別選用上也不是小津那種四平八穩(wěn)的對(duì)稱(chēng)設(shè)置，而常常是一組緊隨片中人奔跑、速走的特寫(xiě)或近景鏡頭相連接，也可能會(huì)是一組敘事的中景鏡頭相并置。

像《洛塞塔》的開(kāi)頭那一組展現(xiàn)洛塞塔得知被辭工后，在車(chē)間急急奔走的鏡頭，就是近景和特寫(xiě)交織的本人接本人，同機(jī)位接同機(jī)位的跳切，而且肩扛攝影機(jī)緊緊地近距離地跟著洛塞塔奔跑的身影，畫(huà)面是那樣的封閉、急促、緊迫，景框一直維持在比電視新聞還要狹小的狀況下，銀幕上人物的呼吸兒乎都可以傳到觀(guān)眾的耳朵里，讓觀(guān)眾甚至能“觸摸”到洛塞塔那種追急不安的狀態(tài)。畫(huà)面的劇烈動(dòng)蕩并沒(méi)有給人以時(shí)間漫長(zhǎng)而難耐的感覺(jué)，觀(guān)眾的注意力在一開(kāi)始就完全被那個(gè)為了工作和有尊嚴(yán)地活著而不顧一切的女孩深深吸引。

達(dá)奈兄弟的影片，敘事并不復(fù)雜，所以在結(jié)構(gòu)上也往往平實(shí)簡(jiǎn)單。他們的電影“狠”就狠在冷靜，對(duì)社會(huì)生存殘酷性的冷靜敘述和深刻呈現(xiàn)（《洛塞塔》中對(duì)于一份穩(wěn)定工作和有尊嚴(yán)地活下去的渴求卻不可得），對(duì)人性最隱蔽的內(nèi)心角落里的陰暗和光明的冷靜透視和解析（《他人之子》里和殺子仇人意外相遇后的設(shè)計(jì)謀殺到最終寬?。?。這也是他們的電影最打動(dòng)人心的地方。很多人總是覺(jué)得藝術(shù)電影和現(xiàn)實(shí)世界似乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，而達(dá)奈兄弟對(duì)現(xiàn)實(shí)和靈魂的忠誠(chéng)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)社會(huì)的推動(dòng)D，因?yàn)樗麄兪冀K以關(guān)愛(ài)憐憫的目光在真實(shí)呈現(xiàn)社會(huì)底層普通人的艱辛的生活狀態(tài)。這也使和他們合作的剪輯師在剪片子時(shí)將眼光更多地放在“狀態(tài)最好”的鏡頭上，而不是故事和結(jié)構(gòu)上。而且由于這兩兄弟的影片是實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員、手持?jǐn)z影等情況，不可能像小津那樣做精確的分鏡頭腳本設(shè)計(jì)把一切都安排好，他們的片子往往為了一個(gè)鏡頭要拍20到30條，這就非常依賴(lài)于后期在剪輯臺(tái)上通過(guò)挑選和組接去完成電影最后的創(chuàng)作。和這一類(lèi)導(dǎo)演合作，剪輯師的精力要花一大半在挑選鏡頭和選擇剪輯點(diǎn)上，另一半則要花在對(duì)人物性格、行為狀態(tài)的琢磨上。

藝術(shù)電影的唯一性還表現(xiàn)在，有的時(shí)候，即使是同一個(gè)導(dǎo)演拍的影片，由于其表達(dá)的思想不一樣，所用的風(fēng)格也是完全不同的。這就要求剪輯師不單單熟悉導(dǎo)演的拍攝習(xí)慣和影片的思想脈絡(luò)，還要不斷地感受和觸摸影片的靈魂，找出它本該具有的那份氣質(zhì)。

也就是古人說(shuō)的“文章本天成，妙手偶得之”像伊朗著名導(dǎo)演馬克哈馬巴夫拍的《坎大哈》和《性和哲學(xué)》，前者是取材于阿富汗的真實(shí)生活，以一種介于劇情片和紀(jì)錄片之間的講述方式表達(dá)作者對(duì)于阿富汗人被饑餓、貧困、死亡所圍繞的生活的審慎觀(guān)察和深切同情。其現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格讓影片充滿(mǎn)了冷峻的色彩。后者則完全是一部抒情散文詩(shī)，走的是新表現(xiàn)主義的“詩(shī)電影”的路子，刻畫(huà)了一個(gè)中年人在他40歲生日那天對(duì)他的人生、愛(ài)情（無(wú)數(shù)個(gè)女友）及藝術(shù)創(chuàng)作的回顧、思考、總結(jié)?，F(xiàn)實(shí)的冷色調(diào)和回憶的暖色調(diào)，不同女人不同的邂近用了不同色彩（紅、藍(lán)、黑等）的背景及服裝，處處都是隱喻和象征。

為此，《坎大哈》的剪輯克制、平實(shí)，節(jié)奏處理也是如生活一樣冷靜，慢卻絕不冗沓?！缎院驼軐W(xué)》則是張揚(yáng)的或者說(shuō)是夸張的，隨著音樂(lè)的節(jié)奏處理畫(huà)面，時(shí)而歡快時(shí)而憂(yōu)郁，那是主人公的每一個(gè)相戀與分手。

從上面的例子我們可以看出，不同的藝術(shù)電影流派和不同的導(dǎo)演所拍攝的電影，呈現(xiàn)出的是不同的氣質(zhì)與風(fēng)格。這種不同，就像人的指紋一樣，獨(dú)一無(wú)二。他們用自己的形式表達(dá)自己的思想，一個(gè)人、一部片子就是一個(gè)天地。剪輯師要根據(jù)導(dǎo)演所拍影片的氣質(zhì)，去找尋剪輯的風(fēng)格，賦予影片獨(dú)有的韻味。