二是篡改文學(xué)概念的固有內(nèi)涵。

如同“全民所有”被悄悄置換成“國有”的概念游戲一樣，近幾年的理論話語中，虛構(gòu)一詞的內(nèi)涵也被悄悄置換了。虛構(gòu)成為純文學(xué)的專利，被重新賦予新的價(jià)值，它等同于想象力等同于創(chuàng)造力，有的作家干脆把它解釋成“無中生有”。在這個(gè)視野中現(xiàn)實(shí)主義方法的寫實(shí)便等同于記事，是不存在虛構(gòu)的，因此它是等而次之的。

因?yàn)橐呀?jīng)約定俗成，所以在青年一代的批評(píng)家那里幾乎可以不作分辨地接受下來(這不是他們的錯(cuò))。

邵燕君就有這樣的表述：“我們常說，文學(xué)的力量在于虛構(gòu)，但在這樣的真實(shí)面前，你會(huì)覺得一切虛構(gòu)都失去了力量。這些年來，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法不斷被窄化、僵化、庸俗化，以致于它“寫真實(shí)”的能力被許多人所質(zhì)疑?！?/p>

而李建軍則把虛構(gòu)與寫實(shí)當(dāng)作對(duì)立的概念來使用。

事實(shí)上，虛構(gòu)一詞從小說與記事文體分離的那天起就存在著，任何寫法的小說都是虛構(gòu)的，否則它就不叫小說。

第一個(gè)給小說下定義的據(jù)說是法國神甫于埃，他在1670年說：“凡小說均為虛構(gòu)的情節(jié)曲折的愛情故事。”(沃爾夫干·凱瑟《小說是誰在敘述故事?》，《文藝?yán)碚撗芯俊?987年第5期)這里，虛構(gòu)和情節(jié)成為小說文體的關(guān)鍵詞。至于經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義理論描述中，關(guān)于虛構(gòu)的解釋更是比比皆是，這里就不再重復(fù)。

問題不在于我們今天怎樣理解虛構(gòu)這個(gè)詞，而在于為什么這些年來要重新界定虛構(gòu)這個(gè)詞？如果聯(lián)系到給創(chuàng)作劃分等級(jí)的種種做法，及其背后的趣味指向，就不難明白其中的奧妙。

現(xiàn)實(shí)主義小說毫無疑問也是虛構(gòu)的結(jié)果，它表達(dá)的是或然，是必然，不是已然。所謂“寫實(shí)”并非寫生活實(shí)有之事，而是虛擬的真實(shí)藝術(shù)的真實(shí)。邵燕君提到的“這樣的真實(shí)”是從哪里來的?就是從虛構(gòu)中來的。

近些年來“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法不斷被窄化、僵化、庸俗化，以致于它‘寫真實(shí)’的能力被許多人所質(zhì)疑”的原因不在于它缺少虛構(gòu)，而在于它從另一個(gè)方向去虛構(gòu)，這從很多“主旋律”作品中都可以看出來。

如果非要用一個(gè)詞來概括西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說的特征，我以為用“寫意”比較準(zhǔn)確。因?yàn)槭菍懸獾模圆艜?huì)忽略故事和人物塑造，才會(huì)有夸張、變形、抽象等手法的運(yùn)用，才會(huì)把讀者引入形而上的哲學(xué)思考。

但這樣一解釋，又不符合“純文學(xué)”理論貶損現(xiàn)實(shí)主義精神的本意，因?yàn)椤皩懸狻闭俏覈糯囆g(shù)的一大特點(diǎn)，實(shí)在很難。指鹿為馬本來就很難，還是回到常識(shí)比較容易。

三是模糊小說藝術(shù)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。

一段時(shí)間以來相對(duì)主義十分流行，各類酷評(píng)紛紛出籠，其結(jié)果就使小說的基本價(jià)值成為了一個(gè)“問題”。我并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是唯一的方法，現(xiàn)實(shí)主義也需要不斷創(chuàng)新。形式創(chuàng)新本來就是文學(xué)創(chuàng)造的題中應(yīng)有之義。所謂“形式即內(nèi)容”指的是那些少數(shù)“有意味的形式”，而不是一切形式。

但“純文學(xué)”論者把形式夸大了，小說語言、敘事方式成為第一要素，變成小說藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這就脫離了常識(shí)?！凹兾膶W(xué)”的核心目標(biāo)是顛覆啟蒙精神，解構(gòu)宏大敘事。從這個(gè)立論出發(fā)才產(chǎn)生了“小敘事”、“形式至上”，以及犬儒主義的生存哲學(xué)。

事實(shí)上文學(xué)創(chuàng)作自有自然時(shí)序，花開花落都是一景，人為地作出剪裁只能造成傷害。本來評(píng)價(jià)一部小說好不好，與題材“大小”是無關(guān)的，“小敘事”本身也沒有什么不好，有人寫“大”也就應(yīng)該有人寫“小”，有人專注于形式創(chuàng)新，也應(yīng)該有人專注于內(nèi)容創(chuàng)新(當(dāng)然最好是形式內(nèi)容都能創(chuàng)新)，文學(xué)園地才能百花齊放。

可是現(xiàn)在“純粹”成了一把沒有刻度的尺子甚至一根棍子，藝術(shù)判斷就失去了客觀標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果就是，誰嘴巴大誰調(diào)門高誰就是標(biāo)準(zhǔn)。

四是營造小說藝術(shù)的邊緣地位。

文學(xué)的邊緣化一直以來似乎已成共識(shí)，認(rèn)為它是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的必然，可是哈金質(zhì)疑了這樣一個(gè)說法。仔細(xì)考察它的來由，又是和“純文學(xué)”有關(guān)。在“純文學(xué)”的理念中，作家是無需擔(dān)當(dāng)社會(huì)責(zé)任的，公共領(lǐng)域自有其他人去關(guān)心。還有人認(rèn)為作家和其他知識(shí)分子不一樣，是“特殊的知識(shí)分子”，是坐井觀天的，只和自己內(nèi)心對(duì)話的人，作家所有的寫作資源都在自己心里。

一個(gè)作家發(fā)現(xiàn)了公共問題，可以去寫雜文可以給市長打電話，而不應(yīng)該寫在小說里，作家只能去思考普遍的更加形而上的人性問題，作家對(duì)廁所之類的事物是看不見的。而且經(jīng)過論證，普魯斯特、米蘭昆德拉和魯迅等等都是這樣的作家。這個(gè)論調(diào)無異是說，作家不僅不是知識(shí)分子，他連普通公民都不是。

知識(shí)分子之所以對(duì)社會(huì)還有用，當(dāng)然是通過他的專業(yè)知識(shí)和相應(yīng)的工作來實(shí)現(xiàn)的。可是作家不行，作家這樣做了，就不叫“真文學(xué)”。這個(gè)邏輯說白了，就是取消作家對(duì)時(shí)代的關(guān)注、對(duì)道德的承擔(dān)、對(duì)理想的追求。所謂的“形而上的人性問題”也不過就是把文學(xué)變成案頭膝上把玩的玩意兒。

當(dāng)代文學(xué)在整體上對(duì)時(shí)代“失語”，失去了與時(shí)代對(duì)話的能力，當(dāng)代小說就再也不是思考人生的思想資源，這樣的文學(xué)有什么理由要求社會(huì)關(guān)注？這樣的作家就成了捧笑逗樂的優(yōu)伶，成了插科打諢的小丑，成了“娛樂界人士”，一個(gè)技巧的雜耍者有什么理由不被邊緣化？

以上四條雖然只是技術(shù)層面的操作，但它的確深刻改變了當(dāng)代文學(xué)的格局。

我們不難看出，“純文學(xué)”概念與我國社會(huì)領(lǐng)域經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的眾多改革概念一樣，都是希圖以技術(shù)層面的變化來代替或繞過根本問題，它從開始提出到九十年代獲得話語霸權(quán)的全部過程，其實(shí)都是在“玩政治”，而不是什么“回到文學(xué)本身”。

不管始作甬者的出發(fā)點(diǎn)有多少善意，實(shí)踐已經(jīng)證明了一切。文學(xué)事業(yè)毫無疑問是人類進(jìn)步事業(yè)的一部分，它是公共的而不是私人的，惟其如此它才值得上下求索。作家首先是真理的追求者，是人類合理生存方式的叩問者，是現(xiàn)存價(jià)值的懷疑者批判者。惟其如此個(gè)人記憶才能與集體記憶相關(guān)聯(lián)，惟其如此他的表達(dá)方式才能成為“有意味的形式”。

期待現(xiàn)實(shí)重新“主義”，并非排斥其他創(chuàng)作方法，也不是謀求現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊，只是要求它回到正常的評(píng)價(jià)體系中來，任何特權(quán)都不是好東西。

寫小說可以是任何主義，也可以是沒有主義。

它可以是“先鋒”的，但最好有內(nèi)容與之相合，倘若沒有當(dāng)今人類最前沿的思想發(fā)現(xiàn)，不能用人類文明的成果照亮?xí)r代生活，那么所有的繞前捧后不過是“玩花活”，是雜耍。

它可以是“個(gè)人”的，但最好是個(gè)人對(duì)社會(huì)人生的獨(dú)特體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)，而不是個(gè)人隱私的叫賣，脫光衣服跑到大街上吸引別人的眼球。

它可以是“大眾”的，但最好是站在大眾的整體立場(chǎng)來觀察世俗表達(dá)人性，而不是追隨時(shí)尚贊美平庸取消精神。

它可以是“小眾”的，但最好是在小圈子里互相欣賞，應(yīng)答唱和，不要浪費(fèi)公共資源。

它可以是“苦難”的，但最好是真實(shí)具體的精神困境，而不是繞開社會(huì)歷史內(nèi)容去假思玄想，更不是逃避“宏大敘事”和“公共領(lǐng)域”，一個(gè)人躲在角落里嘀嘀咕咕。

它可以是“后現(xiàn)代”的，但最好有對(duì)人類前途的焦慮與瞻望，而不是對(duì)幾億人口尚在為溫飽掙扎、現(xiàn)代文明空氣還很稀薄的中國現(xiàn)實(shí)視而不見，裝出一副前衛(wèi)的樣子為所謂的文學(xué)史寫作。

作家是靠作品的生命力存在的，一個(gè)認(rèn)識(shí)把握自己所處時(shí)代的能力不足的作家，無論名頭怎樣響亮終將難以持續(xù)。

作品是靠思想洞察力和藝術(shù)感染力存在的，一部只見形式不見形象的小說，無論怎樣“主義”同樣難以持續(xù)。?