作者：張廣天 原載于三聯(lián)愛樂

一首吳歌

中國被寫下來的最早的民歌記在《吳越春秋》里：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉?！弊钣性娨獾牡胤皆?，不寫逐獵野獸，而寫逐獵獸肉。獸猶未及，已經被先想象成了盤中餐。此也正所謂“言志”??！

傳統(tǒng)不是被保存下來的，也不是被考證出來的，是被活出來的。

生命里存在一切，有過的不會消失，哪怕做菜，你津津樂道于此，于此便生出枝葉，你竟可以復述出先人的書。因為活出一種傳統(tǒng)，于是便強大；而不是強大了去保存什么傳統(tǒng)。

我們常常與傳統(tǒng)失之交臂。傳統(tǒng)其實未必就在經典中，而更多地存在于自信的生活點滴中。不幸的是，正如普希金所言：“過去的都成為美好?！碑斠庾R到過去成為美好的時候，我們實際上已經丟失傳統(tǒng)。

曾經曬過我的陽光，如今都已滲進泥土成為黃金；再想得到它們的人，非要大投入開金礦不可。

熱愛音樂，愛到不要命了，但始終在門外溜達，一生知其然不知其所以然，汝輩過于悲催！

人心有律，依律而動，順之則生，逆之則亡。心外的節(jié)奏，或慌忙，或死寂；人被心外的節(jié)奏和速度控制，慢慢走向生命的反面。心不在此，一加一等于二都聽不懂；心在于此，天書都能讓你讀破了。

點油燈是為了看書；霓虹萬丈是為了消遣青春。燈于后者有什么大的意義呢？一個是為了心中的光明，一個是為了黯昧。這就是心向不同。如果你自己黯昧就黯昧去好了，但是你往往要說人家不夠亮堂，說人家黑燈瞎火。

心向對了，糙一點沒事；心向反了，越精致離目標越遠。當然，你可以說無所謂對錯是非。那么，如果你們真能相安無事倒也很好。但實際情況是，往往那個反了的精致要出來跋扈。因此，對錯還是有的，是相對出來的。

看著那些曾經的“藝術”，現(xiàn)在不過也像流行的玩意一樣過期了，各領風騷倆仨月，死撐著一個眼下年輕人都不稀罕的夢捶胸頓足，老臉羞得都轉不過去，真是催人淚下！那些模仿西方各種樂隊、各種流派的歌實在是太泛濫了，如今連娛樂的蝴蝶都可以瀟灑地捏一把你小姑娘的臉蛋把你輕慢了；該是醒一醒的時候了！當然，那些把祖宗的遺產當雜技耍的回歸熱也夠出丑和丟人現(xiàn)眼的！

戀愛語匯與詩詞

詩詞之間到底有什么區(qū)別呢？很多人疑惑這個問題，各類教科書和專業(yè)著作中也未見得有清晰明確的界定。但首先，更讓人困惑的是，詩究竟是什么。

按我們傳統(tǒng)的說法，詩言志，歌詠情。意思是說，詩用來記錄或者表達人的心愿，而歌用以抒發(fā)情感。這個說法，體現(xiàn)了史詩時代詩的記敘功能和精神靈性作用，以及歌唱的抒情性。但在具體寫作中，似乎還不太明確。顯然，散文和各類小品文都有“言志”的能力，甚至也可以抒情，為什么偏偏以詩與歌的形式去承載“志”與“情”呢？

當有人問畢加索“你的畫為什么看不懂”時，他回答說：“鳥的語言你能懂嗎？”

這話實際在告訴問者，我們并不以我們習慣的方式與鳥交流。詩歌也是這樣的。如果我們換一個角度認識這個問題，從美學的思維去想，那么，其實有一個根本性的界定很容易理解。即當你戀愛時，你很少可能使用政治、經濟、合同法、應用說明書等日常生活語言與對象交流。你會眉目傳情，你會寄情于景、物、人、事，你會漸漸在戀人之間創(chuàng)造出一套只有你們彼此才能意會的戀愛語言，而這套語言的基本字詞仍然也是我們日常語言慣用的字詞。當詩歌必須行走在審美體系中時，其語言特征也必然與日常語言截然不同。創(chuàng)作者和閱讀者絕不可能分兩股道走：一個在審美，而另一個想要理解因果、順序、前后左右、時間、地點、人物等。

如果寫和讀出現(xiàn)這樣的局面，在戀愛中會被嗤笑為“不解風情”。

當然，一個詩人如果把計劃生育的政策編成合轍押韻的快板書，也絕對不可能與詩有關。

在英文中，詞叫做“l(fā)yrics”，它的本意是抒情，這與我們“歌詠情”的意義是一致的?？梢?，詩和詞之間最大的差別，首先在于讀與聽。從語言功能的角度講，那些用以聽的詩情記錄，可以理解為歌詞。其實，在西文中，這個區(qū)分意義不大，因為他們都是拼音文字，讀出來和寫出來之間關聯(lián)很大，尤其德語和俄語，基本可以做到怎么讀就怎么寫，字母和發(fā)音幾乎一一對應。而在中文中，區(qū)別就是根本性的。因為語文，指的是語音和文字。我們可以說是說一套寫一套，有時甚至完全不搭界。

書面文字拿來聽，可以說是一種災難；而聽覺文字直接記錄下來，也可以說“質勝文則野”。

可見，用有限的聽覺語言去傳達詩情，在漢語寫作中是有點束縛手腳的。詩難寫，詞更不易作！

主導動機與板

上世紀60年代，我國對傳統(tǒng)京劇進行了改革和發(fā)展，創(chuàng)立了現(xiàn)代京劇。

現(xiàn)代京劇在藝術上最為突出的成就在音樂方面。一般的共識承認，管弦樂隊極為自然和諧地被吸引進文武場面，既尊重民族樂器的表達方式，又彌補了氣勢上的不足和音色上的單調。然而，最重要的，還是在音樂思維上的突破。

京劇的音樂體系稱作板腔體系，即板式和調式是基本固定的，但具體的腔調可以根據(jù)詞的變化和劇情的要求做極為有限的相應調整

。一個二黃慢板，唱豪情，唱智慧，唱恩怨，也唱悲憤。這是一種和主題思維完全相悖的非主題音樂，其魅力在于高度的抽象性、廣泛的涵概性和不朽的恒定性。

有人以為，這是原始落后的一曲多用狀態(tài)，實不知民間藝人正是從專曲專用的成千上萬的具體調子中經過反復篩選最后提煉固定下來一種板式的。因此，板式更多地體現(xiàn)了調式、旋律線、律動等原理性的規(guī)范，不同于一般的曲調。它厚重到了透明的程度，好像平行線永不相交的公理一樣。

而引進看似截然不同卻是有機聯(lián)系的主導動機法則，也絕非簡單地“上升”到了專曲專用的現(xiàn)代歌曲水平。這里面有辯證法。

主導動機還不同于一般的主題音樂，它是瓦格納用來塑造不同戲劇人物的各種固定音型，即每一個人物有一個專屬的動機?，F(xiàn)代京劇的音樂創(chuàng)作者本著板腔體系板不變腔變的原則，倚重主導動機塑造人物的優(yōu)勢，把變腔手段發(fā)展了起來。這樣，主導動機就不是什么生硬的東西，而是被納入到原來的板與腔的矛盾統(tǒng)一中了。例如，《杜鵑山》柯湘在劇終接到上級指示后和《海港》方海珍號召工人們翻倉找散包的兩個唱段，都是“蘇三離了洪洞縣”的西皮流水板，但調子中分別用了人物各自的動機音型，就顯得同中有異，曲中有直。而且，音樂在非主題美學原則下也同時起到了有側重地服務于劇情并推波助瀾的作用。可以說，這是一曲多用基礎上的專曲專用。

有些持復古論調的批評家認為，現(xiàn)代京劇引進主導動機和主題先行，破壞了京劇的傳統(tǒng)。我以為，如果閹割了京劇作為民間藝術的創(chuàng)造性，只是到靜止狀態(tài)的一些表面結果，那才是真正的喪失傳統(tǒng)。

整部京劇的演變史，從頭到底就是一部創(chuàng)造史。

譚鑫培、程硯秋、周信芳，誰不是創(chuàng)造者？

END