【壁說2022精選】評《電影搖曳露營△》、2022年日本動畫的特性，及其他
第一期：【壁說2022精選】評《向山進(jìn)發(fā) Next Summit》《Do It Yourself!!》?
第二期：【壁說2022精選】評《來自深淵：烈日的黃金鄉(xiāng)》 《青之蘆葦》
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發(fā)現(xiàn)工作
——論《搖曳露營△》及其他
本文作者：魚板
日常在做什么，有時間來工作嗎？
2021年，在幾近玄妙的技術(shù)探索與自指評論中，庵野秀明暫且告別了他率領(lǐng)一批動畫制作人經(jīng)營了 25 載的 EVA 系列。而此時已經(jīng)是他發(fā)表著名的“業(yè)界五年內(nèi)藥丸”評論后的第六年。盡管庵野秀明用自己的作品再次堅持，日本動畫無論作為藝術(shù)體裁還是工業(yè)體系，都將在此刻迎來崩解的終局。但是在這個“后動畫影像時代”，日本動畫仍然通過不斷地商業(yè)與技術(shù)重組在新世紀(jì)頑強(qiáng)地幸存下來。為此，它必須在經(jīng)典題材之中挖掘新鮮內(nèi)容，以不斷適應(yīng)當(dāng)代媒介加速與市場擴(kuò)張的形勢。
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在剛剛過去的 2022 年，我們也見證了這種前進(jìn)壓力對經(jīng)典“空氣系”動畫所帶來的影響，能夠代表這種影響的，有當(dāng)年 7 月與 10 月分別上映的芳文社漫畫改編動畫《搖曳露營劇場版》與《孤獨(dú)搖滾》。
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在仍然繼承了 00 年代經(jīng)典“空氣系”動畫描寫“永無止境日?！被灸割}的同時，《搖曳露營劇場版》與《孤獨(dú)搖滾》選擇以更加寫實，甚至略有“殘酷”的筆調(diào)描寫“日?！彼度氲纳鐣尘?。而在 00 年代的空氣系動畫中，為了能夠讓缺乏變化與動機(jī)的“日?！蹦軌虻靡酝癸@，充滿轉(zhuǎn)折與束縛的現(xiàn)實生活背景往往要被淡化，如《南家三姐妹》系列一般通過非線性的情節(jié)線索布置營造出無始無終亦無休止的時間循環(huán)感。而在《孤獨(dú)搖滾》中，故事的背景從更加常規(guī)，也相對封閉的校園背景中轉(zhuǎn)移到了無數(shù)青年樂手爭名逐利的下北澤街區(qū)（順便一提，麻枝準(zhǔn)編劇的《Angel?beats》可以被解讀為一部以“如果永久被圍困在封閉校園中進(jìn)行日常生活”為前提的動畫），為角色賦予了更加強(qiáng)烈也更加線性的動機(jī)，從而也使其具備了空氣系動畫中少見的人物弧光。至于《搖曳露營劇場版》，則是將故事推進(jìn)到了TV版的近十年后，使用大量情節(jié)描寫學(xué)生時代伙伴走上不同職業(yè)道路后面對的困難。在TV版的基礎(chǔ)上突破了空氣系文類的基礎(chǔ)題材框架。
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在最基本的分析層面上，這種轉(zhuǎn)變可以視作空氣系文類對“工作系”文類的吸納拼貼，后者是指10年代，以P.A.works公司制作的《白箱》、《櫻花任務(wù)》、《白沙的水族館》為代表的著重描寫勞動與職業(yè)生活場景的美少女動畫。然而這種分析仍然沒有解決的問題是，為何空氣系文類對工作系文類的吸納是可能的？這種吸納對空氣系文類自身的創(chuàng)作與解讀產(chǎn)生了何種效果？
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為了理解上述問題，我們首先要回顧《搖曳露營劇場版》的情節(jié)結(jié)構(gòu)，令一些粉絲迷惑的是，在劇場版中，作為TV主要情節(jié)的角色策劃、籌備與享受冬季露營生活的情節(jié)在劇場版中幾乎消失，推動情節(jié)的主要動機(jī)是將鄉(xiāng)村廢棄公地改造為露營設(shè)施的行動。與TV版相比，發(fā)生了從“休閑”向“工作”的動機(jī)變化。
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但是經(jīng)過更仔細(xì)的考察，我們可以發(fā)現(xiàn)，在這種變化的基礎(chǔ)上，《搖曳露營劇場版》的情節(jié)與場景仍然是分裂的，一方面是串聯(lián)起辦公室狹窄室內(nèi)場景與名古屋繁華街道場景的職業(yè)角色意義上，被限定在工作日時間內(nèi)的“勞苦工作”，另一方面，是清朗開闊自然風(fēng)光場景中展開的，興趣意義上，被放置于自由時間內(nèi)的“愉悅工作”，《搖曳露營劇場版》在上述兩種工作場景之中反復(fù)穿插剪輯，即便劇本持續(xù)嘗試著將兩個部分聯(lián)系起來，卻仍然在一定程度上損害了這部長篇動畫在視覺表達(dá)上的連貫性。
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不過，雖然這種情節(jié)與場景上的留下了技術(shù)上的遺憾，但巧合性地把握了當(dāng)代工作與勞動領(lǐng)域內(nèi)的一種重要趨勢，既隨著在雇傭勞動中縮減工作日在自然日中所占的比重成為了國際勞工運(yùn)動的公認(rèn)要求與成功標(biāo)志（不幸的是這種成果明顯沒有公平惠及全部雇傭勞動者，但在此暫且擱置這一點(diǎn)），再生產(chǎn)活動的徹底商品化，一定程度上超過生存工資的實際工資收入水平與自由時間的相對增加，在歷史中前所未有地創(chuàng)造了大量存在于大眾中的有閑狀態(tài)。
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不同于最簡化的生產(chǎn)-再生產(chǎn)循環(huán)模型，這種擴(kuò)大了的有閑狀態(tài)并沒有被再生產(chǎn)性消費(fèi)與勞動力自我投資完全占據(jù)，從中也誕生了基于興趣而非基于價值，分享產(chǎn)品而非占有產(chǎn)品，受控于參與者社群而非受控于市場與管理的新興勞動形式?；诠I(yè)時代工作日活動與自由時間活動的時空分離，這種“愉悅工作”與“勞苦工作”也將自然日或一周的活動分割開來。也就是說《搖曳露營劇場版》情節(jié)與視覺上的撕裂感不僅僅是來自于文本內(nèi)部，也是文本對象自身特征一種體現(xiàn)?！稉u曳露營劇場版》的敘事與視覺內(nèi)容，就是表現(xiàn)當(dāng)代工薪階層在兩種不同的工作中往復(fù)穿梭的生存狀態(tài)。
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更進(jìn)一步，正是在對這種“愉悅工作”的表現(xiàn)意圖中，空氣系動畫通過對工作系文本的吸納整合產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈的自我意識，因為其表達(dá)更加直接地指向了作為空氣系對象的“無止境日?！钡靡钥赡艿纳鐣l件。
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為了說明這一論點(diǎn)，我們需要轉(zhuǎn)過來考察《孤獨(dú)搖滾》這一文本。如果說經(jīng)典的空氣系文本的主題是“為了留在永無止境的日常，我（角色）需要將自己封閉在學(xué)園生活/非線性循環(huán)時間中”，那《孤獨(dú)搖滾》的主題已經(jīng)相對變形為了“為了得到永無止境的日常，波奇必須將自身敞開面對社會”。在《孤獨(dú)搖滾》中，主角團(tuán)被安置在了不同的高中內(nèi)，主要情節(jié)在下北澤的公共或商業(yè)空間中展開，波奇更是時刻期待著能職業(yè)出道再從高中退學(xué)。這種設(shè)置一開始就避免這部作品落于過多描寫校園生活的俗套。這里的下北澤街區(qū)不再是為玩樂與游蕩而設(shè)的拱廊街空間，而成為謀劃與決斷的工作場所。在這種調(diào)性之上，對地下樂隊經(jīng)濟(jì)文化生態(tài)的豐富描寫也為這種演藝“愉悅工作”提供了適度的技術(shù)嚴(yán)肅性與財務(wù)緊張感。
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對于《孤獨(dú)搖滾》這部動畫來說，只有主人公波奇英勇投身于這個沒那么虛幻的現(xiàn)實空間之內(nèi)，作為空氣系文本常規(guī)讀者消費(fèi)內(nèi)容的美少女貼貼與流行音樂演出才得以成立——而這某種意義上是對亞文化實踐類型的“愉悅工作”繁榮的東京都社會環(huán)境的直接的寫實主義描寫。
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雖然通過更加復(fù)雜纏繞的解讀策略，我們也能夠解讀出經(jīng)典空氣系文本在表象技巧上的多個層次，一方面其通過極度虛構(gòu)的輕浮時空性中展開“無止境日?！保諝庀滴谋緸樽x者提供了對緊張現(xiàn)實社會的超越；而在另一方面，經(jīng)典空氣系文本也以虛構(gòu)的表現(xiàn)主義策略真實反映了工薪階層勞動條件改善與大眾文化生產(chǎn)消費(fèi)繁榮所帶來的新興社會氛圍，從而發(fā)展了日本ACG亞文化的另類寫實主義。
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與這種復(fù)調(diào)格式不同，通過在引入整合工作系文本特征，最近的空氣系文本能夠在內(nèi)容層面對“愉悅工作”活動發(fā)生了可觀增加的當(dāng)代社會環(huán)境開展更加直接的描寫，并通過引發(fā)讀者更直接的對“愉悅工作”活動產(chǎn)生認(rèn)同。近年來，類似《搖曳露營》、《向山進(jìn)發(fā)》、《本田小狼與我》、《女孩的釣魚慢活》以及《孤獨(dú)搖滾》一類能夠引發(fā)業(yè)余活動熱潮空氣系動畫作品的增加，也構(gòu)成了這一類型文本在表現(xiàn)與閱讀策略上發(fā)生轉(zhuǎn)型的證據(jù)。
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承認(rèn)欲求工作圖鑒
空氣系動畫從另類寫實主義向經(jīng)典寫實主義的表現(xiàn)策略回歸，在證明了圍繞業(yè)余活動開展的日本城市工薪階層典范生活范式日益成熟自覺的同時，也不斷從側(cè)面提示著這類“愉悅工作”相比于“勞苦工作”所具備的一些特點(diǎn)。
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對此，同樣在2022年播出的《少女手工》具有重要的參考價值。概括起來，《少女手工》是一個在智能制造與客制化制造技術(shù)統(tǒng)治了制造產(chǎn)業(yè)的世界中，基于純粹興趣聚集在一起進(jìn)行手工五金木料制作的美少女的故事。在這部作品中，先進(jìn)的自動化精密制造工藝與粗糙的手工勞作形成了突出的對比，顯然后者的不可取代的樂趣也并非來自其生產(chǎn)效率或公認(rèn)的審美獨(dú)異性。正如標(biāo)準(zhǔn)穩(wěn)定空氣系答案一樣，這種樂趣的關(guān)鍵從來都不是做什么或是做什么，怎么做，而是“與朋友一起做更有趣”。
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正是在這里，空氣系動畫標(biāo)記了一個在先進(jìn)資本主義社會發(fā)現(xiàn)所謂“一般智力”的時刻，在其中，物質(zhì)產(chǎn)品作為純粹的中介在勞動進(jìn)程中消失，效率與自然力的科學(xué)運(yùn)用因此也不再發(fā)揮強(qiáng)制約束，從這種辯證中得到的是作為社會關(guān)系生產(chǎn)的情感勞動過程。而這也是“愉悅工作”所具備的另一個突出的特質(zhì)，將其與為了補(bǔ)充消費(fèi)品而進(jìn)行的非商品化生產(chǎn)活動徹底區(qū)別開來。
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也就是說，隨著“愉悅工作”在大眾生活范式中的崛起，經(jīng)典產(chǎn)業(yè)的物質(zhì)生產(chǎn)，得到了新興非物質(zhì)“社會關(guān)系”的生產(chǎn)補(bǔ)充。通過市場物質(zhì)交換無意識接達(dá)成的“滿足彼此需要的社會”，受到了更加自覺的“為得到承認(rèn)而進(jìn)行的勞動”的補(bǔ)充。與此同時，這種具身的情感勞動工作的意義不僅僅在于建立了一個在高度流動化、不穩(wěn)定化的現(xiàn)代世界彼此滿足個人“承認(rèn)欲求”的契機(jī)，也在于其有能力產(chǎn)生擴(kuò)大的集體性的政治效用。
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回到前文提到的《搖曳露營劇場版》與《櫻花任務(wù)》上來，雖然兩部作品中描寫的工作主題在是否受薪角度上存在較大差異，但其共同點(diǎn)都在于，這種文化與景觀資源開發(fā)工作的最終目標(biāo)都不在于單純提供可消費(fèi)的資源商品形式，而是希望通過這種資源商品消費(fèi)重新搭建蕭條地方社區(qū)內(nèi)部的社會人際網(wǎng)絡(luò)與集體認(rèn)同，進(jìn)而遏制進(jìn)一步的衰落趨勢，從而打開了一片圍繞地方市鎮(zhèn)運(yùn)作的，具有政治意義的社會空間。在這個意義上，無論開發(fā)在商業(yè)上是否成功，其過程本身就在推動向最終目標(biāo)的前進(jìn)。
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關(guān)于這種以情感勞動為基礎(chǔ)的“愉悅工作”的第二個命題是，盡管很少受到技術(shù)理性與價值功利約束，這并不意味著其產(chǎn)品必然不具有商品化形式與流通形式。這里需要參考的文本是年度話題ADV作品《主播女孩重度依賴》開發(fā)者にゃるら在2020年出版的訪談集《承認(rèn)欲求女子圖鑒》；這部非虛構(gòu)作品中，在“承認(rèn)欲求”的主題下記錄了數(shù)位色情圖像生產(chǎn)者的生活狀況，雖然這之中多數(shù)人不以色情圖像生產(chǎn)活動作為唯一或主要的收入來源，也就是說活動重心都沒有放在經(jīng)濟(jì)考慮，而是主要落在社交關(guān)系的建立維持之上，但這些受訪者或多或少都利用數(shù)字媒介與個人出版流通傳播自己生產(chǎn)的色情產(chǎn)品并將其作為商品銷售（同人志、fanbox、社交賬號付費(fèi)訂閱內(nèi)容等等）。
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雖然從工作與勞動的視角閱讀，《承認(rèn)欲求女子圖鑒》并不是一部博人眼球的膚淺流行作品，因為其將從事亞文化與色情內(nèi)容生產(chǎn)，處于極端經(jīng)濟(jì)與身心不穩(wěn)定狀態(tài)的“邊緣人群”帶入了理解當(dāng)代“個人企業(yè)”微觀生產(chǎn)政體的視野中心，但在此我們更應(yīng)關(guān)注的是其揭示的“愉悅工作”的非功利性創(chuàng)造活動是如何無意識地被納入到盈利與積累的社會建制之中。
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基于技術(shù)媒介的固定資本建設(shè)，企業(yè)在為情感勞動產(chǎn)品提供前所未有擴(kuò)大影響力，建立社會聯(lián)系潛能的同時，也通過媒介平臺的流通能力將情感勞動產(chǎn)品商品化，從而從其生產(chǎn)-消費(fèi)過程中獲得貨幣利潤。這種對“愉悅工作”的“形式吸納”基于色情的視覺中心主義文化特征，也基于媒介平臺在視覺圖像傳播領(lǐng)域的非凡技術(shù)構(gòu)成，最終是建立在壟斷資本主義這一當(dāng)代積累的社會結(jié)構(gòu)制度環(huán)節(jié)之中的。這種文化-技術(shù)-經(jīng)濟(jì)制度轄域系統(tǒng)性地捕捉“愉悅工作”，并嘗試將其安置進(jìn)入最有利可圖的非物質(zhì)商品生產(chǎn)環(huán)節(jié)內(nèi)部，從而在原則許諾“勞苦工作”與“愉悅工作”時空分離的同時，又不斷將后一種工作局部吸納混合進(jìn)入“勞苦工作”的框架。
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另一個展示這一矛盾驅(qū)力的文本正是描寫動畫工作者職業(yè)生活的動畫《白箱》，這部作品的矛盾之處就在于，其傾向于同時在情節(jié)內(nèi)部承認(rèn)動畫制作工業(yè)管理中存在的超時工作、低收入、不穩(wěn)定與外包等惡劣勞動狀況的同時贊揚(yáng)動畫勞工克服上述缺陷的對動畫失業(yè)的熱情，但將兩者放在一起分析，正是這種非功利“愉悅工作”與接受企業(yè)管理的雇傭受薪勞動之間的混淆維持了這種人力掠奪性工業(yè)制度的延續(xù)甚至不斷惡化，使身處其中的勞工遭受到身體與情感的雙重剝削。也就是說，這種“勞苦工作”對“愉悅工作”的“形式吸納”實質(zhì)上導(dǎo)致了前者對后者所蘊(yùn)含自主、共享、繁榮等原則的侵害與剝奪。正如現(xiàn)代社會中所涌現(xiàn)的許多新事物一樣，現(xiàn)代世界在賦予“愉悅工作”非凡潛力的同時也在斷送著它的未來。
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厭棄工作
最后，用一種稍顯突兀的方式，我們需要再次重新回到《搖曳露營劇場版》這部動畫，并為其在另一文化語境中尋找一位意想不到的親屬——2010年上映的中國電影《鋼的琴》。如果忽略千差萬別的背景，這兩部規(guī)格近似長篇的院線作品有著非常相似的情節(jié)曲線：一批職業(yè)生活失意的往日好友機(jī)緣巧合再次相聚，為了一項自作主張的非功利目標(biāo)組織起來執(zhí)行一項工作，并在重拾工作樂趣的過程中再次建立親密關(guān)系。而基于這種相似性對照，《鋼的琴》在陳述在單位制解體過程中失業(yè)產(chǎn)業(yè)工人的落寞困苦遭遇的同時，也對這一群體在自主的“愉悅工作”中所展現(xiàn)出的高超技術(shù)水平與創(chuàng)造能力給予了贊美與敬意。
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盡管在2010年，這種對經(jīng)濟(jì)改革沉淪者予以人文關(guān)懷與社會思考的“東北文藝”表達(dá)提供了正視當(dāng)代中國社會問題的極具價值的文學(xué)形象參考，但在10年后的今天，一旦注意到《鋼的琴》與《搖曳露營劇場版》這兩部表面上風(fēng)馬牛不相及作品在情節(jié)與主題上的相似之后，我們也應(yīng)當(dāng)解讀出這種悲情敘事背后的歷史反諷要素。
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正如前文分析所逐步表明的那樣，日本社會“愉悅工作”或業(yè)余文化活動在世紀(jì)末的崛起與興盛，伴隨的是產(chǎn)業(yè)部門勞動權(quán)利的逐漸萎縮，不穩(wěn)定化的加劇，以及基于經(jīng)濟(jì)文化資本區(qū)隔形成的越來越突出的勞工分層現(xiàn)象。阻撓著“愉悅工作”發(fā)揮自主性潛力與取代“勞苦工作”的直接因素不是對物質(zhì)消費(fèi)品大量生產(chǎn)的技術(shù)效率需求，而是根植于當(dāng)代經(jīng)濟(jì)制度中的剝削性。
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而回到《鋼的琴》的東北文藝表達(dá)中的悲情敘事問題上來，盡管類似《野狼disco》的作品意圖通過塑造掌握高文化資本的“先鋒東北工人”形象對抗單位制的東北產(chǎn)業(yè)體系亟需通過鐵腕改革擺脫落后面貌的論述，但問題在于，這種形象所懷念的世紀(jì)末規(guī)模龐大產(chǎn)業(yè)工人亞文化與“愉悅工作”活動，既是單位制解體前夕的消費(fèi)繁榮帶來的回光返照，也是產(chǎn)業(yè)工人群體因落敗而放棄了工業(yè)民主權(quán)力爭奪，從而即將步入的高度不穩(wěn)定勞動環(huán)境的前奏。
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因此，這種在東北悲情敘事中提出的辯護(hù)要素，在敘事之外的真實歷史中恰是推動摧毀產(chǎn)業(yè)工人隊伍大潮之中的一朵浪花。甚至連這種辯護(hù)，乃至整個東北本身，也都通過重新指派東北群體的文化資本優(yōu)勢而在為其在這一高度剝削性的新世紀(jì)體制中提供了一個是似而非的位置，催促東北群體盡快接受并內(nèi)化自身的失敗，主動加入到人力與自然資源不均衡分配的新規(guī)則中。
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最終，在《搖曳露營劇場版》與《鋼的琴》之間的對照閱讀終于在兩部文本的歷史唯物主義背景間建立起關(guān)聯(lián)，在全球化的勞權(quán)低落與勞動不穩(wěn)定潮流中，中國與日本共享了某種相同的圍繞工作組織起來的經(jīng)驗。而在此我希望強(qiáng)調(diào)一下《鋼的琴》的最后一個場景，主角王桂林沒有用他與工友們自制的鋼琴換回女兒的關(guān)注，一度令工人們?nèi)』亓α颗c自信的“愉悅工作”活動在體制轉(zhuǎn)型的堅硬巨浪前撞得粉碎。這個結(jié)局使《鋼的琴》為《搖曳露營劇場版》提供了不詳?shù)念A(yù)兆，其中展示的由“愉悅工作”所揭示的無限可能性最終都要在剝削性社會制度的強(qiáng)制力量下扭曲為最恐怖的夢魘。由此也引出了我們的最后一個命題——厭棄工作。
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或許面對在當(dāng)下蔓延全球的長期衰退中灰心喪氣的不穩(wěn)定無產(chǎn)階級，任何對勞動與工作的升華與贊美都十分虛偽，反而我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在這個時代，每個人都毫無保留地厭棄工作，厭棄工作對勞動階級能力與尊嚴(yán)的剝削與損害，厭棄工作對自身所展示無限可能性的背叛，只有承認(rèn)這一點(diǎn)，才有可能為我們有朝一日重新恢復(fù)贊美工作的能力打開機(jī)會。
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2022年的日本動畫風(fēng)景將會是獨(dú)一無二的嗎？
本文作者：塔塔君
如何概括 2022 年的日本動畫？
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每一年動畫數(shù)量繁多，種類各異，要概括它們無疑是強(qiáng)人所難的。但在這篇作為收尾的“壁說”中，我想嘗試逆流而上，為已經(jīng)過去的 2022 年定義一種性質(zhì)，定義一種獨(dú)一無二。
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個性的年代
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我認(rèn)為去年年末中國觀眾看到了兩部非常重要的動畫：12 月 1 日在中國大陸上映的動畫電影《航海王：紅發(fā)歌姬》和十月開播的電視動畫《電鋸人》。這兩部動畫都指向了一種創(chuàng)作模式：音樂影像與動畫作家。
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《電鋸人》前所未有地采用了多名當(dāng)紅歌手演唱片頭曲和十二首片尾曲，每一集的 ED 影像也是由不同獨(dú)立動畫影像作家、動畫團(tuán)隊創(chuàng)作，每個 ED 都可以當(dāng)做獨(dú)立的一分半鐘短片作品看待（以往的話，雖然也有的動畫采用每一集不同的片尾曲和畫面的方式，但基本都是角色曲或者較為小眾的動畫歌手，而且畫面上基本都較為簡易或兼容性高，《電鋸人》這種每一集都是當(dāng)紅音樂人和不同團(tuán)隊創(chuàng)作的情況是沒有過的）。
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《紅發(fā)歌姬》創(chuàng)作了一個新的《航海王》角色——烏塔，這個角色在故事中是香克斯的女兒，也是個出道兩年即響徹世界、歌頌“新時代”（內(nèi)地院線翻譯成“新紀(jì)元”）的歌手。該角色（Ado）在片中一共七首歌，每首歌都交給不同當(dāng)紅音樂家創(chuàng)作，陣容有一直為 Perfume 供曲的電子音樂名家中田康貴，創(chuàng)作多部影視伴奏的澤野弘之，不同風(fēng)格的當(dāng)紅創(chuàng)作型歌手秦基博、折坂悠太、Vaunday 等，每首歌都有由不同獨(dú)立動畫映像作家、插畫家、動畫團(tuán)隊創(chuàng)作的 MV 。
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這些音樂影像主要分為兩類：一類是由某個作家/團(tuán)體為主導(dǎo)的創(chuàng)作，比如《紅發(fā)歌姬》中，動畫作家“藍(lán)にいな”創(chuàng)作的《我是最強(qiáng)的》（私は最強(qiáng)）MV （藍(lán)にいな此前為 YOASOBI 等音樂人創(chuàng)作多個 MV ，最有名的莫過于《向夜晚奔去》（夜に駆ける）），《電鋸人》中動畫作家平岡政展創(chuàng)作的《Deep down》ED 影像；一類是以商業(yè)動畫業(yè)界團(tuán)隊為主導(dǎo)的創(chuàng)作：《紅發(fā)歌姬》中由石谷恵導(dǎo)演、由《海賊王》 TV 版制作團(tuán)隊創(chuàng)作的《風(fēng)的去向》（風(fēng)のゆくえ）MV ，《電鋸人》中由國人動畫師周浩嵩主導(dǎo)、廣州的動畫公司大火鳥文化制作的《インザバックルーム》 ED 影像。這兩種情況早已并非涇渭分明，兩界混淆、雙棲生存的創(chuàng)作者生態(tài)也讓這些作品既有著強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，又有著團(tuán)隊創(chuàng)作的結(jié)晶。
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或許音樂影像因成本較小，篇幅較短，而 ED 影像相比介紹、引入、概括作品，并充當(dāng)作品門面的 OP 影像，更多地承擔(dān)著延伸與拓寬作品價值與表達(dá)空間的作用，它和 MV 一樣更寬容地允許了創(chuàng)作者在其中進(jìn)行試錯與放飛自我，有限的篇幅、聚焦影像的創(chuàng)作都激發(fā)了創(chuàng)作者突破桎梏的熱情。上述這些音樂影像都嘗試突破原作品（《海賊王》《電鋸人》）的風(fēng)格與框架，原作品在這些創(chuàng)作者手里就好像成了一個題材，而這個題材用怎樣的風(fēng)格形式呈現(xiàn)，全憑創(chuàng)作者自由發(fā)揮，它們不像是帶有尾田榮一郎、藤本樹的烙印，而是這些影像作者自身的作者性呈現(xiàn)，這些不同的作者性延伸著原作品的價值。
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然而，《電鋸人》《紅發(fā)歌姬》并不是兩個鮮有的例子，這種創(chuàng)作模式早已在日本動畫成為了一種普遍的現(xiàn)象，只是這兩部來自于 2022 年的作品是這一股現(xiàn)象中是最為顯眼的作品。
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無獨(dú)有偶，2022 年的作品中，還有一部音樂電影《Adam by Eve: A Live in Animation》，以歌手 Eve 的三首歌曲為主軸，請了三個創(chuàng)作者分別打造片中的一段 MV ，再由依田伸隆擔(dān)任整部電影的導(dǎo)演、劇本、剪輯工作，并靈活運(yùn)用手繪動畫、3DCG、實拍影像等各種影像形式。這三個創(chuàng)作者分別是 Waboku （《咬住秒針》（秒針を噛む）MV 作者）、吉崎響（《龍的牙醫(yī)》分鏡、演出，《新·福音戰(zhàn)士劇場版：終》分鏡方案、印象板，他的段落由動畫公司 Studio Khara 制作）、佐伯雄一郎（《無敵俠：舞動的英雄》OP、ED 影像作者）。這部作品無疑會成為 2022 年時代潮流的注腳。
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未來還會有在此之上再次進(jìn)化的作品嗎，大概率有，但筆者還不確定會以怎樣的形式呈現(xiàn)，至少現(xiàn)在已經(jīng)有一點(diǎn)眉目：東寶旗下動畫出品公司“TOHO animation”在 2023 年推出動畫創(chuàng)作者和音樂藝術(shù)家合作創(chuàng)作動畫短片的項目，分別有五部音樂動畫短片，導(dǎo)演有大名鼎鼎的荒木哲郎，但更多的是ちな、loundraw、伊藤瑞希、石館波子這些新生代的作家。https://weibo.com/1955181241/Mlo2pBLsB
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上述例子皆說明了日本動畫來到了一個越來越強(qiáng)調(diào)個性的時代，個體的創(chuàng)作者、獨(dú)立創(chuàng)作可在日本動畫中嶄露頭角，且被作為作者辨識。
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不統(tǒng)一的釋放
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今年開播的《Pop子與Pipi美的日常 第二季》大概是最能作為這種現(xiàn)象的代表之一。
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和第一季差不多，《Pop子與Pipi美的日?！吩髀嬙臼且粋€幾乎毫無意義的四格漫畫，動畫則每一集以不同動畫公司、團(tuán)隊、作者對漫畫每一話（或叫每一 part）進(jìn)行改編，這部每一集就像是一個短片集一樣，每個短片風(fēng)格迥異。尤其是本作無論是原作在內(nèi)容上，還是動畫在風(fēng)格與形式上，都給予了巨大的自由度。這部動畫的出現(xiàn)（2018年）正好適應(yīng)著當(dāng)下的潮流，這是一個個體獨(dú)立、自由創(chuàng)作的時代，影像作家在日本商業(yè)動畫大放光彩的時代。正因為不同的人對同一個原作進(jìn)行創(chuàng)作與詮釋，且不對此加以限制，這部作品被故意保留了不統(tǒng)一的一面。
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到了第二季，這部作品更加變本加厲，我們難以把它稱之為這是一部電視“動畫”，因為有兩集，整整一集都不是動畫的形式。一集是由影像作家團(tuán)體“AC部”創(chuàng)作的一鏡到底紙芝居表演，這是一種日本的街頭表演，一種小型戲劇，而且是一種關(guān)于現(xiàn)場的文化；另一集是由特攝專門導(dǎo)演坂本浩一專門打造的一集特攝作品，惡搞了《假面騎士》等英雄特攝。本作似乎宣告著只要能達(dá)到有趣的目的，即使放棄動畫形式、引入傳統(tǒng)動畫想象力之外的異質(zhì)的東西也未免不可。（更何況紙芝居、特攝也可以是一種 anime。）
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而與之交輝相映的是同為十月番的《孤獨(dú)搖滾！》。
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《孤獨(dú)搖滾！》雖然是一部有故事有情節(jié)的“傳統(tǒng)”動畫劇，但動畫組采用了不限于手繪動畫的影像表達(dá)的自由創(chuàng)作模式（尤其是女主角后藤一里的腦內(nèi)妄想部分），即使是手繪動畫的部分，也幾乎把動畫表現(xiàn)演出的效果放權(quán)給了每個原畫師，每個原畫師在自己負(fù)責(zé)的部分獲得極大的自由度，最終呈現(xiàn)出來的片子效果也自然是令人目不暇接的。
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在本作可以看到粘土定格動畫、特攝、漫畫戲仿等形式，以及各種各樣充滿趣味的符號性表達(dá)。而另一方面，在表現(xiàn)演奏的情節(jié)時，該作又采用了接近實拍的方式表現(xiàn)細(xì)節(jié)，手繪動畫參考了真人演奏的影像和 3DCG 場景模型?？梢哉f，這是一部只要是有趣、只要具備表現(xiàn)力，就可以把統(tǒng)一而整合的風(fēng)格放在次位的作品，這不僅是近年最具話題的制作人梅原翔太的作風(fēng)，也不僅是出身原畫師、首次擔(dān)任導(dǎo)演的齋藤圭一郎的作風(fēng)，這部作品就像是匯聚了這些獲得了更大的表現(xiàn)權(quán)力、發(fā)揮空間的主要原畫動畫師的結(jié)晶，似乎每個創(chuàng)作者都能表現(xiàn)自己的個性。舉個極端一點(diǎn)的例子，這讓筆者想起了幾年前，歐美社交網(wǎng)絡(luò)上發(fā)起的、由全球 250 多名粉絲用自己的畫風(fēng)繪制一集《美少女戰(zhàn)士》的同人動畫，該動畫相當(dāng)于每個人畫一個鏡頭，在不限制表現(xiàn)手法和畫風(fēng)的規(guī)則下，一集下來風(fēng)格不斷變換。在《孤獨(dú)搖滾！》中，導(dǎo)演、總作畫監(jiān)督這些管理統(tǒng)籌風(fēng)格的創(chuàng)作總監(jiān)職位也似乎也把這些表現(xiàn)的權(quán)力下放給每個主要原畫動畫師、每集的演出。
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筆者認(rèn)為，在這個意義上《孤獨(dú)搖滾！》就像是不那么激進(jìn)的《Pop子與Pipi美》，這兩部作品都是一種獨(dú)立動畫（indie anime）的思路在商業(yè)動畫中的運(yùn)用，動畫人宛如利用了《孤獨(dú)搖滾！》這個“題材”對動畫形式進(jìn)行了一次玩樂。
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不過，這種放權(quán)的玩樂能否稱得上是一種統(tǒng)一釋放的形式風(fēng)格，筆者認(rèn)為是需要打個問號的。有意思的是相比導(dǎo)演齋藤圭一郎為首的，以多樣化表現(xiàn)與符號為趣味的演出方式，擔(dān)任第2、6 集分鏡和演出的藤原佳幸（《昨日之歌》《NEW GAME!!》導(dǎo)演）以風(fēng)格統(tǒng)一的影像，反而在本片成了一種老派的穩(wěn)重。
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無獨(dú)有偶，《四疊半時光機(jī)藍(lán)調(diào)》也嘗試在傳統(tǒng)商業(yè)動畫中引入一些異質(zhì)之物。本篇完結(jié)的第五集，新人演出家木村拓采用了最簡單的綠幕實拍影像，來揭示該集最核心的戲劇道具——穿越一百年的空調(diào)遙控器。而在在鴨川三角洲的岸上，隨著鏡頭向前推進(jìn)，動畫的圖層呈現(xiàn)了異質(zhì)的游移，在那前方的另一端并非是動畫的風(fēng)景，而是實拍素材組成的影像，宛如前進(jìn)的盡頭必定是某種現(xiàn)實。
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稍微再跑題一下，同期另一部萌系動畫《向山進(jìn)發(fā) Next Summit》（第四季）也可以放在一起說，這同樣是一部難得以不統(tǒng)一來強(qiáng)調(diào)個性的動畫。該作大多數(shù)集都由前后兩篇構(gòu)成，而每一篇都保留了該集的作畫監(jiān)督的個人風(fēng)格，在同樣呈現(xiàn)個性的同時，相比《孤獨(dú)搖滾！》在影像的形式風(fēng)格表達(dá)上更具統(tǒng)一性。
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該作的特殊在于，在保持形式風(fēng)格的統(tǒng)一基礎(chǔ)上，在作畫層面保留了最基礎(chǔ)的個性——當(dāng)然，這也是因為這個系列一直都是以作畫的表達(dá)為主導(dǎo)，是一部“動”的表現(xiàn)占據(jù)著特權(quán)的動畫，為了表現(xiàn)各種各樣的“動”，這部動畫聚集了新生代與老資歷的有才原畫師與演出家。若仔細(xì)觀察該系列的粉絲生態(tài)的話，不難發(fā)現(xiàn)許多作畫愛好者對這部作品的鐘情，而推特上關(guān)于該作的同人畫作作者幾乎都是動畫師、學(xué)習(xí)動畫的學(xué)生等核心動畫愛好者，這是一種很獨(dú)特的作品生態(tài)，筆者還沒見到同類動畫有此同等級的現(xiàn)象。
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而第四季雖然角色設(shè)計、總作畫監(jiān)督松尾祐輔對角色的畫風(fēng)、作畫的風(fēng)格鋪好了基調(diào)，但這部動畫在實踐上卻不以此作為主軸，簡單來說每一集的繪柄畫風(fēng)都是不一樣的，當(dāng)集的作畫監(jiān)督、原畫師、演出才是這一集風(fēng)格的主導(dǎo)者。
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這里需要插播一段歷史，在上世紀(jì)的動畫中，不少動畫都會有每一集不同畫風(fēng)的現(xiàn)象，這是因為當(dāng)時并沒有對每一集的繪柄畫風(fēng)進(jìn)行總修正，而是保留了當(dāng)集作畫監(jiān)督的作畫習(xí)慣和風(fēng)格，這一現(xiàn)象尤其體現(xiàn)在年番或年番以上的作品中，比如早期的《名偵探柯南》就是典型。這種每一集不同繪柄畫風(fēng)的現(xiàn)象也產(chǎn)生了相應(yīng)的粉絲文化，粉絲會根據(jù)當(dāng)集的繪柄畫風(fēng)猜測當(dāng)集作畫監(jiān)督，并以此為樂趣。
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但進(jìn)入新世紀(jì)后，許多動畫主創(chuàng)日漸趨向于對每一集的作畫風(fēng)格進(jìn)行統(tǒng)一，宛如每一集保持統(tǒng)一的作畫風(fēng)格就是好動畫的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)，這也無怪乎一些動畫出現(xiàn)了作畫風(fēng)格迥異的集，會引起觀眾的疑惑甚至憤怒，比如小林治擔(dān)任分鏡、演出、作畫監(jiān)督的《天元突破》第 4 集?！断蛏竭M(jìn)發(fā)》，尤其是第四季的《向山進(jìn)發(fā)》對這種統(tǒng)一、整合的潮流逆反，對非統(tǒng)一進(jìn)行一次復(fù)古。
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在上述 2022 年的動畫中，筆者都從中看到了各種對統(tǒng)一的逆反，面對廣闊無垠的世界，這些動畫否定著“表現(xiàn)世界的規(guī)則就該如此”這一觀點(diǎn)。
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成為作家的方式
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正如前文所說，筆者認(rèn)為日本動畫進(jìn)入了一個影像作家大放異彩，但商業(yè)日本動畫與影像作家、團(tuán)隊開始大規(guī)模合作是十年前就已經(jīng)開始的事情。不過這種合作放在以前并非主流，前幾年，比較印象深刻的例子就有如下：
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2013 年 A-1 Pictures 制作的電視動畫《跟班×服務(wù)》的 OP 影像采用動畫和定格實拍合成的方式，由影像作家池田一真擔(dān)任演出，此人活躍于 MV 界，乃木坂 46 的《制服のマネキン》《扇風(fēng)機(jī)》等 MV 便出自他手；畢業(yè)于多摩美術(shù)大學(xué)的影像作家、插畫師久野遙子也給 Orange 制作的電視動畫《寶石之國》做過 OPED 影像，此后 Orange 制作的《BEASTARS》再度邀請了她，以完全個人獨(dú)立動畫的方式讓她創(chuàng)作了女主角小春的夢境一段，她甚至還擔(dān)任了《擅長捉弄的高木同學(xué) 第三季》其中一個故事的分鏡；幾原邦彥導(dǎo)演、MAPPA 制作的電視動畫《皿三昧》 PV 和 ED 影像由映像作家田島太雄制作，他的個人風(fēng)格是通過實拍影像對現(xiàn)實的世界進(jìn)行“編輯”、改造，利用光的演出讓人造的、動畫的東西看起來像是實際存在于現(xiàn)實之中，此后他還與久野遙子合作了 Cuushe 的 MV 《Magic》；動畫作家平岡政展創(chuàng)作的《小魔女學(xué)園（TV 版）》《來自深淵 烈日的黃金鄉(xiāng)》《電鋸人》ED 影像，作品（題材）不同，卻有著共同的主題：試圖用變形（metamorphose）來展現(xiàn)動畫的可能性、動畫的“原生質(zhì)性”。
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而《電鋸人》《紅發(fā)歌姬》則把這種“非主流”作法變成一種可以稱之為質(zhì)變的“顯學(xué)”，如今商業(yè)動畫中出現(xiàn)獨(dú)立動畫的作法、出現(xiàn)獨(dú)立作家的參與也并非奇異之事。不僅是獨(dú)立動畫人，正如前文所說的，如今科班出身的動畫人也會經(jīng)營自己的個人創(chuàng)作者身份（比如出身動畫公司“GAINAX”的米山舞如今已成為知名插畫家、影像創(chuàng)作者），商業(yè)團(tuán)隊的作品也會顯現(xiàn)出極強(qiáng)的作者意識。東映動畫的石谷恵導(dǎo)演的《風(fēng)的去向》MV 便很好地說明了這一點(diǎn)，以線與面表現(xiàn)日式動畫擅長的自然主義寫實，風(fēng)起之時，肢體、頭發(fā)、窗簾被動畫的線條牽引而微動，這種最古典主義意義的動畫（animation）——有著賦予靈魂之意——仿佛展現(xiàn)了東映動畫這家老公司集體作業(yè)的底蘊(yùn)。
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湯淺政明的公司 Science SARU 似乎有意培養(yǎng)這樣的作者，從京都動畫中跳槽出來、與 Science SARU 將會有長期合作的山田尚子就是絕佳例子。山田尚子的身份不得不說已經(jīng)煥然一新，之前筆者就曾經(jīng)和朋友半開玩笑道，山田自從跳出京都動畫之后，就明顯有意經(jīng)營自己的動畫作者身份了，這體現(xiàn)在她在宣布推出所有人都驚訝的《平家物語》同時，她的一張藝術(shù)照也同時公開，這張藝術(shù)照最開始出現(xiàn)在《平家物語》相關(guān)采訪上，但之后無論什么媒體采訪，還是依靠 Science SARU 走向全世界電影節(jié)動畫節(jié)，這張藝術(shù)照都幾乎不會缺席，拍這樣的照片自然和自己的名片差不多，也是一種作家身份的經(jīng)營，而山田在這之后也確實以獨(dú)立的動畫作家活動。在 2022 年，她的新短篇動畫《紀(jì)念花園》在蘇格蘭愛動畫電影節(jié)首次完整放映；在短篇集電視劇《摩登情愛·東京》中，山田尚子導(dǎo)演的第七集與著名實拍電影導(dǎo)演、編劇荻上直子合作，是該劇唯一一集動畫形式呈現(xiàn)的作品，再者其他六集的導(dǎo)演諸如廣木隆一、山下敦弘、黑澤清等皆是名導(dǎo)，在筆者看來這大概是山田尚子首次和日本實拍電影業(yè)界有了正式的交匯。
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2022 年的日本動畫，“作家”似乎變得處處可見，若 2022 年的日本動畫在以后將會被銘記的話，那大概是這份不羈的個性、不統(tǒng)一的表達(dá)被留在歷史之中。
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那么 2023 年的日本動畫又將會如何開啟呢？我不知道，但我知道時代永遠(yuǎn)是承前啟后的，文脈是細(xì)水長流的，彼時種下的種子在未來必定會結(jié)果。在前文提到的 TOHO animation 推出的動畫創(chuàng)作者和音樂藝術(shù)家合作創(chuàng)作動畫短片的項目，我看到了這樣的曙光，在這里著重提一個創(chuàng)作者：伊藤瑞希。
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伊藤瑞希相信對于各位都比較陌生，因為他在 2021 年因為獨(dú)立動畫短片《高野交差點(diǎn)》備受矚目，該作中他擔(dān)任了導(dǎo)演、作畫、音響、剪輯工作，奪得京都國際漫畫·動畫大獎 2021 的大獎、第 17 屆吉祥寺動畫電影節(jié) COAMIX 獎和 PRODUCTION I.G 獎、第 30 屆 CG 動畫比賽優(yōu)秀獎等。然而正是這樣一名沒多少作品的獨(dú)立動畫作者，卻立刻出現(xiàn)在了如此商業(yè)企劃中，令筆者頗感驚訝。而同企劃中還有在《向山進(jìn)發(fā) Next Summit》中的一 part 中，幾乎包攬所有主要工作（劇本、分鏡、演出、作畫監(jiān)督等）的ちな。筆者不得不感慨這些新晉的創(chuàng)作者匯聚在一起似乎不是偶然，他們終將會成為獨(dú)當(dāng)一面的作家，終將會引導(dǎo)著日本動畫的未來。
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日本動畫的未來會走向何方？誰也說不清吧，至少離某些熱衷漫不經(jīng)心指點(diǎn)江山的人所說的“業(yè)界藥丸”還很遠(yuǎn)。而那些被人們所懷念的老日本動畫的優(yōu)秀之處并不會消失在時間長河中，只有時代和年輕人會無情地為各位沉浸在舊時光的人帶來無法適應(yīng)的新事物，匆匆翻過昨日的一頁。
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在春節(jié)結(jié)束、文章結(jié)束之際，請允許筆者補(bǔ)上文章的真正開頭吧：
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敬啟，2023 年的動畫。
