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好久沒有攝影了！一直拿著相機也沒有拍點什么東西，最近一直想要嘗試重啟 HOW I LEARN 系列，但是如果只從攝影的角度來去學習的話，已經(jīng)無法只從攝影的概念中攝取到一些創(chuàng)新的概念和思路，在現(xiàn)有的，即中文資料庫環(huán)境中，似乎也很難找到對于一些攝影師和攝影作品的真正的理解的評價，即便這些理解和評價是主觀的，大多數(shù)都是一些空無一物的詞藻和概念，媚俗的崇拜的語句（甚至大部分都是拷貝），而對于自身的純感官的反應和直接的思考，幾乎沒有表達，好像大家都害怕自己說錯露怯了一樣，殊不知，對于作品的理解越是有多方面多方位的探討，作品和藝術概念才會有新的進展。所以我打算直接了解藝術，也許可以通過藝術可以更深的了解攝影呢！當然，最主要還是從攝影藝術的角度，而不是從純拍照的角度。

不過當想要找這么一個人作為入口著手去了解的時候，才發(fā)現(xiàn)實在是有點難，不知道從何入手。于是打算隨機挑選一位，就從《今日攝影》開始吧！從第一頁開始！于是打開《今日攝影》，就看到了羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg），里面取了幾張他的作品（和攝影有點關系）。書里分析了這件作品的繪畫和攝影的關系，看完之后覺得很是有趣。

閱讀是了解藝術的第一步，看了《今日攝影》對于羅伯特·勞森伯格的解釋后，我的感覺是似懂非懂（笑）。但作為程序員的我，自然是想要學習其中我不懂但可以了解的地方，于是搜了一下羅伯特·勞森伯格的紀錄片、作品、書籍和一些藝術評論，竟然很快的被羅伯特·勞森伯格的藝術作品和概念以及原始的藝術動力給捕獲了?。慨斶@個時候我都會想，藝術真是一件真真好的事情啊，笑）

01 - 羅伯特·勞森伯格

羅伯特·勞森伯格（1925年10月22日-2008年5月12日）是美國畫家和平面藝術家，他的早期作品預示了波普藝術運動的到來。勞森伯格以其創(chuàng)作的“混合物/組合”（Combines，1954年至1964年）而聞名，這是一組藝術作品，將日常物品作為藝術材料并模糊了繪畫與雕塑之間的界限。他既是畫家又是雕塑家，同時也涉足攝影、版畫、造紙和表演等領域。

在近60年的藝術生涯中，勞森伯格獲得了眾多榮譽獎項。其中最著名的包括1964年第32屆威尼斯雙年展的繪畫國際大獎和1993年的國家藝術獎章。

勞森伯格生活和工作在紐約市和佛羅里達州卡普蒂瓦島，直至他于2008年5月12日去世。

02 - 作品

每個人對作品的理解都不盡相同，同樣，我對于作品的理解也是有偏頗的，作為藝術愛好者來說，我的觀點在藝術史上也不一定正確，但我還是希望能夠表達。一千個人里有一千個哈姆雷特嘛！

三維的物品和平面的物品組成了荒誕的整體，畫面中的人物繪畫貼象與柜子形成了若有若無的感覺。我的第一感覺是不明白，然后逐漸有了一些新的思考（即便大部分時候我只能提出問題但不能回答，但是我還是很喜歡這種腦內(nèi)劇場的感覺），為什么右上角的人是遮著自己的臉的，那個人和左下的看似風流的人是一個人嗎？這些人是一個家人嗎？他們之間的關系是什么？這些照片是從哪里來的，他們中間記錄的人在作品發(fā)表當時，生活是怎樣的？

這個作品，整體看上去好像是在舊櫥柜或者書柜上，存在著人們曾經(jīng)貼著的生活小象。這些小象，像是從生活中抽離的某個部分，如此虛幻又如此真實。虛幻的是，貼在物品上的人也許存在但更可能是不存在了，但他們存在的證明確確實實存在于此，又極為真實。右下的雞和整個裝置真真實實的擺在眼前，可以觸摸，但是顯得那么荒誕，充滿不確定，讓人有略顯恐懼的感覺，調(diào)動了某種潛意識的對于存在與不存在的恐懼感。

人類（也許只是我）似乎天生對不符合邏輯的事物懷有恐懼感。

同樣是「組合」的作品，這一個關于 物品/物體（說實話我不知道怎么表達）的組合給我的感覺更親切，不像上面的作品那么難懂。在視覺效果上，這個作品就是好看的，顏色溫暖而健康，存在某種自然的次序，顯得安全。它不是無序的、壓迫的、迷惑的。同樣它又散發(fā)著迷幻的感覺，使人著迷。

兩個時鐘是如此真實，而背景，卻是虛幻的存在。真實的物體在人造的虛幻的表面上的呈現(xiàn)，讓人懷疑。同樣，「時間」的概念，即是真實存在的，其本身也帶著虛幻的屬性，每個人都能感受到時間的流逝，卻又觸摸不到這種動態(tài)，想要伸手觸摸，卻觸摸不到。我必須得說，看這個作品的時候，我真的很有用手摸一摸畫面中的顏色的沖動！給人很直觀的對于真實和虛擬的結合的思考。而中間的舊物，家具等物品，又和時間息息相關。（同樣，在我的內(nèi)心，我覺得時間是帶有顏色的，或者說，時間和回憶有關，回憶帶著顏色，所以時間也帶著顏色）。

03 - 生活經(jīng)歷

羅伯特·勞森伯格（Milton Ernest Rauschenberg）出生于德克薩斯州波特阿瑟市，父母是父親歐內(nèi)斯特·R·勞森伯格和母親多拉·卡羅琳娜·馬特森。他的父親是德國和切羅基族裔，母親是荷蘭裔。他的父親在Gulf States Utilities（一家電力公司）工作，他的父母都是基要派基督徒。他還有一個名叫珍妮特·貝涅奧的妹妹。

18歲時，勞森伯格被錄取進入德克薩斯大學奧斯汀分校學習藥理學，但由于學業(yè)的困難（當時他并沒有意識到自己是有閱讀障礙的）以及不愿意在生物學課上解剖一只青蛙，他很快就輟學了。1944年，他被征召入伍，加入美國海軍。在加利福尼亞州服役期間，他擔任海軍醫(yī)院的神經(jīng)心理技術員，直到1945年或1946年退役。

隨后，勞森伯格在堪薩斯城藝術學院和巴黎的朱利安學院學習，并在那里遇到了同學蘇珊·魏爾。當時，他還將自己的名字從米爾頓改為羅伯特。1948年，勞森伯格和魏爾一起報名參加北卡羅來納州的黑山學院。

在黑山學院，勞森伯格尋找約瑟夫·阿爾伯斯，德國包豪斯的創(chuàng)始人，他在1948年8月的《時代》雜志上讀到了阿爾伯斯的介紹。他希望阿爾伯斯嚴格的教學方法能夠抑制他習慣性的馬虎。阿爾伯斯的預備設計課程依賴于嚴格的紀律，不允許任何“未受影響的實驗”。

勞森伯格自稱為“阿爾伯斯的笨蛋，他講的一切都是與我無關的最佳例子”。盡管勞森伯格認為阿爾伯斯是他最重要的老師，但他在約翰·凱奇身上找到了更加合拍的感覺，凱奇是一位著名的前衛(wèi)音樂作曲家。與勞森伯格一樣，凱奇放棄了他的導師阿諾德·舒恩伯格嚴格的教學，轉而采取更加實驗性的音樂方法。凱奇在勞森伯格的職業(yè)早期給予了他非常需要的支持和鼓勵，兩人一直保持著朋友和藝術合作者的關系，持續(xù)了幾十年。

從1949年到1952年，勞森伯格在紐約的藝術學生聯(lián)盟與瓦茨拉夫·維特拉希爾和莫里斯·坎托爾學習，并結識了同學諾克斯·馬丁和賽·特溫布利。

1950年夏天，勞森伯格在康涅狄格州外島的魏爾家中與蘇珊·魏爾結婚。他們的獨生子克里斯托弗于1951年7月16日出生。兩人在1952年6月分居，并在1953年離婚。此后，勞森伯格與其他藝術家，如賽·特溫布利和賈斯珀·約翰斯等人有著浪漫關系。他晚年的伴侶是藝術家達里爾·波托夫，他曾是勞森伯格的助手。

在1970年代，勞森伯格搬到了紐約市曼哈頓的諾霍區(qū)。

1968年7月26日，勞森伯格購買了他在卡普蒂瓦島的第一處房產(chǎn)。然而，直到1970年秋季，這處房產(chǎn)才成為他的永久住所。

2008年5月12日，勞森伯格因心臟衰竭在佛羅里達州的卡普蒂瓦島去世。

04 - 從大師學到的

不重復的自我挑戰(zhàn)

在看了羅伯特·勞森伯格的紀錄片之后，我特別能認可他對于自我的挑戰(zhàn)。回憶我自己的拍攝過程，也是一直在挑戰(zhàn)自己，但是這種挑戰(zhàn)，在某些人的角度來說，似乎有一些偏執(zhí)，即「不重復的自我挑戰(zhàn)」，就是如果一個方向的藝術嘗試一旦完成，那么這個方向就不再嘗試。下一次的創(chuàng)作一定要和過去有所不同。（這也是為什么我暫時沒拍照的原因）

雖然這么說在他人聽起來或許有點過于偏執(zhí)，但整體上，羅伯特·勞森伯格的藝術創(chuàng)作方向還是遵循這個原則的。這在某些方面上也給了我一些鼓勵。我常常也感到迷茫（在攝影這個領域），拍到了某些所謂的好的照片之后，我就懶得再拍同樣的東西了，如果一張照片可以成為作品，那么這個作品就成為了過去，如果還迷戀過去，那么就只能是對于過去的自我的一再重復。這種重復會給藝術家?guī)砥v、憂慮和緊張。會從反方向證明藝術家（或者創(chuàng)造者）的不真誠。

他的過渡性作品導致了“合成”作品的創(chuàng)作，其中包括《Charlene》（1954年）和《Collection》（1954/1955年），他在這些作品中用披肩、電燈泡、鏡子和漫畫進行拼貼。雖然勞森伯格在他的黑色繪畫和紅色繪畫中使用了報紙和圖案織物，但在“合成”作品中，他讓日常物品與傳統(tǒng)繪畫材料同樣重要。被認為是“合成”系列中的第一件作品之一的《Bed》（1955年）是通過在舊被子、床單和枕頭上涂抹紅色油漆創(chuàng)作的。這件作品像傳統(tǒng)繪畫一樣垂直懸掛在墻上。由于這些材料與藝術家自己的生活密切相關，《Bed》通常被認為是一幅自畫像，是勞森伯格內(nèi)心意識的直接映射。一些評論家認為這件作品可以被解讀為暴力和強奸的象征，但勞森伯格將《Bed》描述為“我創(chuàng)作過的最友好的畫之一?！彼钪摹昂铣伞弊髌分皇前恢惶畛涞陌哺缋窖虻摹禡onogram》（1955-1959）和一只填充的金雕的《Canyon》（1959）。盡管這只金雕是從垃圾堆里救回來的，但《Canyon》卻因違反了1940年的“禿頭和金雕保護法”而招致了政府的憤怒。

勞森伯格關于藝術與生活之間的差距的評論為我們理解他作為藝術家的貢獻提供了一個出發(fā)點。他幾乎在任何事物中都看到了潛在的美；他曾經(jīng)說過：“我真為那些認為肥皂盒、鏡子或可口可樂瓶之類東西難看的人感到難過，因為他們整天都被這樣的東西包圍，這一定讓他們感到痛苦。”他的“合成”系列將日常物品賦予了新的意義，將它們置于傳統(tǒng)繪畫材料的藝術背景中。這些“合成”作品消除了藝術和雕塑之間的界限，使兩者同時存在于一個作品中。雖然“合成”技術在技術上指的是勞森伯格從1954年到1964年的作品，但勞森伯格在整個藝術生涯中繼續(xù)使用日常物品，如衣物、報紙、城市廢料和紙板。

最初，評論家從形式主義的角度來看待“合成”作品，即關注顏色、質(zhì)地和構圖。1960年代的形式主義觀點后來被批評家里奧·斯坦伯格駁斥，他說每一件“合成”作品都是“一個接收器表面，上面散布著物體，輸入著數(shù)據(jù)。”據(jù)斯坦伯格說，勞森伯格所謂的“平板畫面”（flatbed picture plane）的水平性取代了傳統(tǒng)繪畫的垂直性，從而為勞森伯格作品獨特的材料表面創(chuàng)造了可能。

羅伯特·勞森伯格的作品使用了物品替代了畫布中的一些重要元素，于是畫布不再僅僅是二維的作品，同樣，對于二維畫布中的顏色和構圖的概念和邏輯，在羅伯特·勞森伯格的作品里被打破。

今天很多攝影「項目」，也在嘗試突破平面，有一些項目使用了裁剪的方式和組合的形式制作，注入了畫面立體感，立體形成了攝影的觸摸感，給予觀看者不同的觀看視角和思考方式。但是，在今天，這種創(chuàng)作方法在國內(nèi)還是極少的，甚至是新穎的，讓人稍微感覺有些可悲。

也正是因為所有的生活物品都可以是藝術，并且基于不重復自己的信條，羅伯特·勞森伯還創(chuàng)造和參與了很多不同的藝術形式的創(chuàng)作。他不只是醉心于組合的畫作、二維圖片的三維化，他還嘗試用舞蹈的方式進行表達。

勞森伯格在上世紀50年代初搬到紐約后開始探索他對舞蹈的興趣。他最早接觸到先鋒舞蹈和表演藝術是在布萊克山學院，那里他參與了約翰·凱奇的《戲劇作品第一號》（1952年），通常被認為是第一次Happening。他開始為梅爾斯·康寧漢姆（Merce Cunningham）和保羅·泰勒（Paul Taylor）設計舞臺、燈光和服裝。在1960年代初，他參與了格林尼治村Judson紀念教堂的激進舞蹈戲劇實驗，并在1963年5月為Judson舞蹈劇院編排了自己的第一部作品《鵜鶘》（Pelican）。勞森伯格與康寧漢姆的舞蹈團隊密切合作，他的編排作品中包括了卡羅琳·布朗（Carolyn Brown）、維奧拉·法伯（Viola Farber）和史蒂夫·帕克斯頓（Steve Paxton）等與康寧漢姆合作的舞者。1964年世界巡回演出后，勞森伯格與梅爾斯·康寧漢姆舞蹈團的全職合作結束。1966年，勞森伯格在紐約第69步兵團軍操場創(chuàng)作了《開放記分法》（Open Score）表演，作為“九個晚上：戲劇與工程”系列的一部分。該系列對“藝術與技術實驗”（Experiments in Art and Technology，簡稱E.A.T.）的形成起到了重要作用。

所有的「垃圾」都是藝術的材質(zhì)

這個概念在我的內(nèi)心中，是一個相對來說比較成熟的概念（站在今天的角度來說，應該是比較老套的），但是在攝影圈里，似乎大家都還在對材質(zhì)抱著不理解的態(tài)度，說得簡單點，只要能通過「曝光」產(chǎn)生反應，我認為都可以歸納在攝影藝術的概念下。無論是 CMOS 還是膠片，都只是一個介質(zhì)而已。

所以，從我的角度來說，膠片并不比 CMOS 高級，CMOS 也沒有比膠片更特殊。從實用的角度來說，CMOS 對于色彩的還原，白平衡的處理，甚至是 RAW 的數(shù)據(jù)的抽象，都是極為先進和「完美」的。但是，「完美」不是生活，藝術也不是「完美」。所以無論是 CMOS，CCD 還是膠片，從技術創(chuàng)作的角度來說，沒有高低，只是取決于創(chuàng)作者的表達。比如，如果想要表達時間的流逝，膠片和「不正確的曝光」可能是更好的選擇。

在看了羅伯特·勞森伯格的 Combine 作品之后，給了我很多關于攝影介質(zhì)的思考。讓我想起來某個項目（具體創(chuàng)作者是誰忘了），用瀝青作為攝影的底，用日光作為光源在地面上作畫，很難說這個作品不是攝影作品。當時看到這個項目之后，我甚至覺得這個世界都是攝影作品，而我們是生活在攝影中的人物而已，想想看，多么有趣！

所以，千萬不要把攝影這件事僅僅局限于某個介質(zhì)，無論是 CMOS 還是膠片，應該用更包容的、生動的、寬容的眼睛去看這個世界。也不要把按下快門這件事作為攝影的一個必要的操作，否則就不叫攝影了，什么是按、怎么按、按多長時間，都是攝影藝術創(chuàng)造力的環(huán)節(jié)。

把攝影的步驟抽絲剝繭，每一步似乎都可以創(chuàng)新，這樣，攝影就不僅僅只是在底片上的一種成像行為，而是對世界的觀察的表達。羅伯特·勞森伯格的作品，給了我這樣的思考。

04 - 拍照是記錄，攝影是藝術

最后我想說一下，很多人對于「攝影」這個詞是不夠理解的，或者是不夠尊重（可能這樣的話我也不應該說），或者這么說，每個人對「攝影」都有自己的理解，但是對于「攝影的藝術」的理解是不夠的。

上面的作品「事實1號」和「事實2號」（Factum I Factum II）是一個非常有趣的關于繪畫和攝影的提問和思考。這兩幅畫中間有攝影作品，同樣這兩幅畫也是對攝影的一種模仿（當然，這種模仿是一種手法）。這實際上是兩張畫，但兩張畫又凸顯了對攝影的復制的一種思考，引人注目，讓人駐足。

如果你仔細觀察的話，會發(fā)現(xiàn)這兩幅畫真的「好像啊」，甚至會懷疑自己的眼睛，這就是兩張照片吧！但你又能從很多細節(jié)發(fā)現(xiàn)，報紙是一樣的報紙，但不是同樣的拷貝。滴下來的顏料也不盡相同。但如果只是隨意一瞥的話，很可能發(fā)現(xiàn)不了這是兩幅用不同材質(zhì)創(chuàng)作的相同的畫作！如果觀察到這里并且思考了，恐怕也會對攝影的所謂「復制」有一些自己的思考吧！

勞森伯格用攝影來破壞繪畫，顏料的涂抹與滴撒又或許打破了攝影所帶來的錯節(jié)，將攝影還原為表象。但是，攝影最重要的意義還在于，它給勞森伯格的繪畫增添了一些生活和日常的元素，攝影類似于他在創(chuàng)作中所使用的那些物件。由此，攝影轉化了繪畫，使得繪畫偏離了儀式與光暈。但是，在繪畫與攝影之間的關系這個層面上，勞森伯格從未放棄圖像和繪畫元素。只有在安迪沃霍爾的創(chuàng)作中，藝術才完全投身于攝影進行重復、復制的功能。安迪沃霍爾在繪畫中將攝影的作用推至極限：他放棄了拼貼美學，轉向了單一、集中的再現(xiàn)，并以一個或多個單元進行呈現(xiàn)。

如果我們認為「攝影」只是記錄，只要把當時的時間片段保存下來，那么攝影就塌縮成拍照了（通俗詞語），「拍照」這個詞，在我心中和攝影的唯一關聯(lián)僅僅在于，它們的行為是一樣的罷了，但初衷和目的完全不一樣?！笖z影」，在我心中（強調(diào)且重復了很多遍），絕對不是對真實的記錄，就算曾經(jīng)它的用途是記錄，但是攝影早就脫離了只是對真實的記錄的枷鎖，就像繪畫中「畫得像」不再是對藝術家的考驗一樣。拍得真實，不應該是對攝影藝術家的要求。即便今天國內(nèi)的主流對攝影的認知還是「真實」。

從羅伯特·勞森伯格的作品中，我在思考，還有什么可以作為廣義上可以被理解（或者追求）的攝影？宇宙射線？X 光？還是某種物質(zhì)分解之后留下的影子？這么看來，似乎都可以被稱為攝影藝術了！

05?-?總結

1. 不重復自己

2. 所有的「垃圾」都是藝術的材質(zhì)

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