如何塑造小說（十一）劇中人
“人物的厚度可以與冰山相比。觀眾或讀者只能看到創(chuàng)作工作的頂端——可能只占創(chuàng)作者對人物全部認識的百分之十。但創(chuàng)作者需要相信，所有這些工作都會深化人物，即使大多數信息從來不會直接出現在劇本里?！?/strong>
——《創(chuàng)造難忘的人物》【美】琳達.西格
歡迎大家收看新的一期！如果大家沒有上我的寫作課的話，希望可以在我的個人空間里找到我之前的專欄哦~
我為什么要用這樣的標題呢？當然是最近忽有所感，突破了新的一層瓶頸，通過文學研究和每天的寫作練習，才達到了現在的這層境界（說到底寫的還是渣渣）
讓我們直接開始這次的課程吧！
不知道大家有沒有這樣的感覺，每次創(chuàng)作小說的時候，先想的是并不是小說中心，而是從一句話、一個場景、一件物品、一個人物開始的。
不管是如何的題材，你都知道，這是自己最為感興趣的東西。
接著你便進行擴展想象，比如從一棵草開始，變成了在城市中一個小區(qū)路邊的雜草，這是一個鏡頭。
下一步便是將幾個鏡頭連接起來，假設這棵草昨天被大雨沖洗干凈，今天的路人不小心踩了它一腳，然后從中找出時間和空間因素，進行連貫。
不過這樣的小說片段是為了表達出小草的表面故事，你必須要有一個中心因素，比如環(huán)保題材或者以物襯人。
在現實元素中找到升華的主題，這樣的小說便有了想要表達出的情感和意義。
而用人物，就有著更為復雜的技巧，很多作者不了解的是，人物到底該怎么寫才好？
如今我終于得出了自己的答案。
我在一周前買了一本書，名叫《演員的自我修養(yǎng)》，作者的名字是斯坦尼斯拉夫斯基，是俄國的世界級戲劇演員，也是一名戲劇導演。
其中，幾名戲劇演員在一起討論如何在舞臺上讓人物更加生動有趣（逼真）的問題，曾經有一段話讓我深有感悟：
“在表演實踐中，我們都會遇到這樣的問題。首先你會從劇本、導演、你自己的想象力那兒得到一個關于表演對象的規(guī)定情景，你得自己去琢磨一番。
最終，這一切會給你一個角色在他那種生活環(huán)境下，所應該生活的總體概念......你還得發(fā)自內心相信，這種生活是真實發(fā)生過，而不是純粹虛構的；
接下來是去習慣這種生活，并跟其他類似生活體驗融合起來。如果能做到這點，你就會產生出與在日常生活中一樣真實、真誠的熱情，你的情感自然就會逼真。”
——書中第四十三頁第七段
有人就會問了，演員的表演與寫作之間有什么必然聯系么？首先必須要澄清的是，演員手中的劇本多半是小說改寫而成。
舉一個很簡單的例子，比如我開始寫一段對話：“那個人是誰？”“是隔壁老王的孩子?！倍趧”局袇s會加入很多動作和表情形容。
而到了演員這里，他就必須要在參考劇本后，在舞臺上面對數千觀眾，用自身的肢體和強烈夸張的措辭來表達出小說中的各種人物。
這是一項很艱苦的任務，因為演員需要回顧這個人物的前生，展望他的未來，需要體會到人物的辛酸苦辣，需要大膽地想象。
因為，“想象是演員的領導者?！?/strong>
小說中的冬天，他就會讓自己瑟瑟發(fā)抖，哈著熱氣，搓著雙手。小說中的夏天，他就必須要時常擦汗，走路輕浮。
在舞臺上，演員所處的環(huán)境非常艱苦，因為道具并不能帶來過多的擬真，而只是提供給觀眾的一片綠葉，他們必須要讓自己相信，自己是處于劇本中的世界。
當然，演員如果是為了逼真而逼真，往往會變成僵硬的木偶。另外有很多的演員都會變成導演手下的傀儡，自己不會想象，也不會臨場發(fā)揮。
——《演員夜凪景》作者：宇佐崎しろ（公社漢化組翻譯）
說到底，感情和表現是兩回事，在寫作的時候我們也會遇見這樣棘手的問題，需要兩個方面同時去展現。
演員還有一點很有趣的是，他們必須要兼顧第一人稱和第三人稱，他為了表達出人物的情感必須要靠想象和情景模擬來讓自己由內而外地表達出來，而這其中還要為了觀眾而特意選取夸張的動作和語言來讓他們理解。
這有什么不同的呢？也就是說演員必須要兼顧兩個方面。
很多人寫作的時候也會犯這種低級錯誤，也就是單純由第三人稱去寫，不管人物的喜怒哀樂，或者用一句話草草了事。這種寫法很容易讓角色先行崩潰，你會發(fā)現寫了一段話后，人物沒有立即參與你的劇情和伏筆配合，導致bad end。
既然你不想要人物，人物也不會去在意你。
很多人都會喊冤，我寫了?。∪宋锏囊慌e一動，他們配合場景的對話和互動...
你們卻忘了最關鍵的一點，也就是第一人稱。
之前說過，演員必須要兼顧兩種人稱，作家也必須要代入人物，更好的便是現實模擬，我看過很多小說的對話部分，簡直是蒙著眼睛寫出來的東西...
我有過這樣的經歷，面對著鏡子，想象自己是在跟一個陌生的人對話，然后自言自語，每一次切換的時候都會帶入那個人物的過去和情感。
雖然一開始會很浮夸和不合情理，不過實驗了幾次以后，我就開始在意人物的衣服、虛擬環(huán)境的風和空氣、鼻腔中充斥的味道分子、眼淚留在眼眶中的感覺。
更加可怕的是，我開始關注鏡中的另一個自己，想象著我看他的外觀以及自己他的感受。
然后，我突然感覺到了一絲好笑，以及一絲悲傷，模擬的情緒驟然崩潰，變成了虛幻又現實的感悟...
我便在鏡子前啞然失聲，因為我發(fā)現自己徹底沉淪進去了，過了幾天才調整好自己的狀態(tài)。
我畢竟是作家，作家不會像演員一樣上臺承受著巨大的心理壓力去表演，我們只要去想象這個場景就可以了。
從此我便發(fā)現了，原來人物并不是孤獨的，他要與別人進行各種各樣的互動，去觀察別人的著動作、語言和表情，從中得出劇中第一人稱人物的結論，而并非是第三人稱上帝視角的感悟。
這種想法對我簡直是醍醐灌頂一樣的存在。
“如果小說人物一路暢通無阻，從未經歷過風浪，從未體驗過心碎，讀者是不會感興趣的。你要讓人物的生活變得支離破碎，讓他們因生活的重壓而痛苦。當形勢看起來不能更糟的時候，你要狠下心來，火上澆油?！?/strong>
——《小說的骨架》【美】凱蒂.維蘭德
作家是自己小說中的上帝這句話沒有一點虛假，如果你細心一點比對就會發(fā)現，作家的創(chuàng)作思路就像電影、電視劇和舞臺劇一樣。導演、演員、道具組等等工作都需要我們去做大量的思考，尤其是在沒有實物的情況下更為難辦。
有很多萌新都喜歡把這種創(chuàng)作思路妖魔化，偷工減料更是常事。就像只要演員不要鏡頭，只要鏡頭不要道具，更多人的喜歡將難辦的戰(zhàn)斗、瑣事一語帶過。
比如我在看一部超級激烈的戰(zhàn)爭片，在最精彩的時候，突然屏幕一黑，上面寫道：“男主成功救出女主?！比缓缶统霈F了他們絕境逢生在非洲草原上擁吻的結局鏡頭。
我想，所有的人都會感覺到不爽吧？
不會運用電影鏡頭不是作家的錯，但如果不會轉移小說視角，表達情感和意義，那才是我們真正的過錯。
我們必須懷有一顆演員的心，進行上帝的思考，實現世界的演變，這便是我們作家的使命和藝術。
有很多人都刻意地追求所謂的真實，而真實卻不是一個真正的世界， 而是讀者所閱讀的世界，就像演員在舞臺上所做的一樣，在一群觀眾面前表演著“真實”。
演員可以無限貼近于現實，但它必須要展現出來這份魅力和色彩，才是觀眾眼睛中的真實。
（詳情可以看本文章最上面的三個漫畫片段）
我們今天的課程就這樣結束了哦，我親愛的同學們，我會用一段話來做最后的結尾，希望我們下一期再見！
“究竟從自己身上什么地方尋找到真實，且如何去創(chuàng)造出真實以及對這真實的信任？從發(fā)自內心的感覺以及動作也就是人——演員心理活動里找嗎？然而人的內心過于復雜，變化無常難以捉摸。真實與信任在心靈里的產生，是自然而然或借助心理技術形成的，而在形體范疇，很容易從細微、非常平常的形體任務以及動作中找出，或者激發(fā)出來。
形體任務以及動作是具體可見的，通常比較穩(wěn)定，也多半服從來自意識和心靈的指令。因此，我們應該首先請教它們，借由它們去接近那個我們創(chuàng)造出來的角色。”
——《演員的自我修養(yǎng)》【俄】斯坦尼斯拉夫斯基
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