山西盂縣永清寺水陸壁畫考

《五臺山研究》 2019年04期 伊寶 ?史宏蕾

摘要：山西盂縣永清寺水陸壁畫殘留東壁一墻，其圖像以《天地冥陽水陸儀文》為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作，按此排列的神祇圖式能夠證明此“北水陸”盛行于晉地。壁畫由于漫漶，題記消失，但根據(jù)壽陽普光寺壁畫能夠推導(dǎo)出完整神祇圖式，這種“以圖證文”、“以圖證圖”是考古雙重證法的有效運用。壁畫中的天學(xué)特征代表了明代水陸繪畫更加走向世俗，宇宙觀想成為水陸畫在悲懺與超度之后，另一延展而來的功能。

一、水陸畫研究現(xiàn)狀與圖像結(jié)構(gòu)

關(guān)于水陸畫之研究，以中央美術(shù)學(xué)院金維諾先生與山西省考古研究所柴澤俊先生為契領(lǐng)，自上世紀(jì)八十年代開始就進(jìn)行了專題研究。金先生對山西寺觀壁畫尤其傾心，因此，羅世平與戴曉云等沿襲學(xué)脈，躬耕此道。柴澤俊先生為山西古建研究集大成者，其中對于古建、彩塑、琉璃、壁畫均有建樹，其《山西寺觀壁畫》一卷囊括了31處壁畫，其中水陸壁畫有7處之多。北京大學(xué)李淞所著《山西寺觀壁畫新證》也對青龍寺與公主寺進(jìn)行了重新考訂。

此外，山西博物院藏右玉“寶寧寺水陸畫”與法國吉美博物館藏絹本“水陸畫”均為明代皇家敕監(jiān)，為水陸卷軸珍品，《寶寧寺明代水陸畫》與《LA VOIE DU TAO》二書對這兩堂水陸 畫進(jìn)行了圖像“導(dǎo)讀”，但吉美將此堂卷軸納入道教系統(tǒng)，雖視角獨特，但有失偏頗。

專門以水陸畫為切入點進(jìn)行挖掘的是戴曉云與史宏蕾，其《佛教水陸畫》與《神祇眾相—山西水陸寺觀壁畫中的藝術(shù)與科學(xué)價值》都是單純以水陸視角為切入，囊括眾多。戴文以多版本《天地冥陽水陸儀文》發(fā)現(xiàn)對“北水陸”圖文關(guān)系的互證著重勘驗。史文則利用了大量的田野考察資料進(jìn)行基礎(chǔ)性的鋪設(shè)，完成了山西各地“水陸大廟”的圖像譜系考辨。

“水陸畫”在研究范疇中為“寺觀壁畫”的分支，但其眾多的神祇顯然跨越了單一宗教信仰與民間祭祀圖像，圖像排列雖然以“水陸儀文”為基礎(chǔ)，但其具體描繪卻又各不相同。從圖像風(fēng)格而論，“密宗”對其影響甚重，在各類神祇的刻畫中，依照目前遺存元代至明清水陸壁畫圖像，不僅順序出現(xiàn)了極大地位移，造型也呈現(xiàn)逐漸衰落之態(tài)，而材料亦由重彩走向水墨淡彩。這種變化原因在于，一方面水陸法會的過度世俗化與商業(yè)化促使其在民間根系延展過度；另一方面，畫工地位在人文繪畫的語境中愈加低微，加之壁畫粉本散佚與從業(yè)者趨向雜亂，礦物顏料高昂的價格，導(dǎo)致整體“水陸畫”呈現(xiàn)逐步式微。從地緣角度對應(yīng)山西水陸寺觀圖像，青龍寺作為目前遺存最為久遠(yuǎn)的水陸壁畫與明代繁峙公主寺有著極強的圖像粉本關(guān)聯(lián)，“曼陀羅”圖式結(jié)構(gòu)顯然是對傳統(tǒng)佛教圖像的繼承。而明代大量水陸壁畫開始將這種粉本樣式丟棄，采用了宋元道教“千官列雁”的排列方式與密集的空間布局成為主流。因此，采用更加貼合“北水陸”語境的圖像樣本來進(jìn)行互證是非常重要的研究手段。永清寺壁畫由于一直封存，并沒有相關(guān)研究問世。我們通過田野考察所獲資料逐一排序，與“北水陸”圖像對照，利用雙重證法對神祇圖式進(jìn)行印證，并與渾源永安寺、陽泉永清寺、壽陽普光寺相互比對，形成對《天地冥陽水陸儀文》通行山西諸地之原因及圖像系統(tǒng)地考證。

二、水陸法會之濫觴與明代水陸系統(tǒng)互證

梁武帝之篤信佛教，因此其水陸起源多見于夜夢神僧而創(chuàng)，并為亡妃郗氏做水陸大法會。[1]但這一觀點由于儀文散佚并沒有得到學(xué)界支持，但佛教禮懺儀式形成于六朝確實有據(jù)可考，梁武帝時期《慈悲道場懺法》的形成是中國佛教首創(chuàng)。[2]雖然有諸多緣起之理由，然止殺卻是其中最為重要的原因。[3]學(xué)界認(rèn)為，真正的水陸法會是由武帝所創(chuàng)《梁皇懺》與唐代密教冥道無遮大齋在宋代形成的?！八憽币辉~是宋遵式（964-1032）《施食正名》中所取。[4]其《不空絹索變真言經(jīng)》是其使用的咒語，所創(chuàng)為唐神龍三年（707），《救拔焰口餓鬼陀羅尼經(jīng)》作為法會主要儀式也是唐代譯經(jīng)，因此，梁武帝不可見之，諸家兼言水陸所創(chuàng)為宋代。[5]目前可見《水陸大齋靈跡記》為北宋楊鍔作于熙寧年間（1068-1077），收藏在《施食通覽》，蘇軾在元祐八年（1093）作《水陸法像贊》，又稱“眉山水陸”。宗賾于紹圣三年（1096）《水陸緣起》，南宋志磐法師創(chuàng)《法界圣凡水陸勝會修齋儀軌》成為南水陸，后由明代袾宏法師修訂，《法界圣凡水陸大齋普利道場》為宋代之前可見文獻(xiàn)。諸多宋代水陸儀文表明，這一時期是水陸法會形成的主要階段，周叔迦認(rèn)為，楊鍔正是根據(jù)密教儀軌創(chuàng)《水陸儀文》，可惜只留緣起一文。李小榮更是對《慈悲道場懺法》與蘇軾的《水陸法像贊》進(jìn)行了比對，其中“為六道禮佛”皆出其中。[6]對于《水陸儀文》的研究，由于《天地冥陽水陸儀文》又稱《北水陸》多個版本的問世成為近幾年學(xué)界熱點，[7]對于北水陸的研究逐漸深入，包括了普林斯頓本、人大本、北大本、嘉平秀造藏本、國圖本等，由于此文并未收入《大藏經(jīng)》，長期以來對于水陸法會儀文一直以散佚在《大藏經(jīng)》之外，都是對這一《水陸儀文》的印證。戴曉云撰文并對版本出處進(jìn)行了考證，確定了《天地冥陽水陸儀文》與《東都發(fā)愿文》的關(guān)聯(lián)，其中關(guān)于“水陸”二字出于此文是對《水陸法會》回溯型的研究，也將遵式對此的命名直接回歸至梁武帝時期。[8]《天地冥陽水陸儀文》皆為明代刊印，時間跨度由永樂、正德至崇禎年間，其文刊印兼出山西，以太原、文水諸地。可見此文在明代盛行于山西，這也與晉地多有佛寺，崇信釋迦有關(guān)。從版本學(xué)的考證來看，以貼近地緣作為參照研究目標(biāo)是最為合適的研究手段，其中，李淞與其團(tuán)隊就此展開針對山西水陸寺觀壁畫之圖像的主題研究，新作《山西寺觀壁畫新證》以稷山青龍寺腰殿壁畫與繁峙公主寺大殿壁畫進(jìn)行了獨立研究，[9]青龍寺是國內(nèi)水陸壁畫遺存年代最久的作品，圖像“曼陀羅”圖式結(jié)構(gòu)具有很強的“密教”特征，這也與楊鍔創(chuàng)《水陸法會》緣由不謀而合，縱觀這兩殿壁畫，無論是“明王”“面然鬼王”等都有強烈的“密宗”特征，這種樣式在公主寺壁畫中同樣顯現(xiàn)。此外與山西毗鄰的河北有兩殿壁畫也是這種樣式（石家莊毗盧寺與懷安昭化寺），可見這種粉本在明代山西及河北地區(qū)“同根同源”。史宏蕾著《神祇眾相—山西水路寺觀壁畫的藝術(shù)與科技價值》，是近幾年水陸寺觀壁畫“雙重證法”的典范之作，大量的圖像資料以及對水陸文獻(xiàn)的應(yīng)用是山西水陸寺觀壁畫進(jìn)入新的研究時期，而其博士論文《山西明代寺觀壁畫中的科技與社會潛流》將水陸圖像與“唐密”進(jìn)行了深入研究，[10]以“天學(xué)”的角度闡釋了水陸圖像在佛教中的變遷發(fā)展，這種在大歷史空間下進(jìn)行的圖像分析對圖像的形成有了非常清晰的認(rèn)知，也脫離了簡單的圖像分析法。《天地冥陽水陸儀文》的出現(xiàn)是對宋代之后中國“三教合一”語境下神祇“排位”與社會化敘述的宗教表達(dá)，這種具有高度“中國化”的佛教圖像在圖式的位移中表露出強烈的地域性特征，因此，逐一對山西水陸寺觀壁畫進(jìn)行重新考證是非常重要的基礎(chǔ)工作。這些圖像雖然畫法不一，但因此使用了相同的儀文，圖像是高度重合的，即使漫漶損毀，亦能通過其殘留與其他寺觀比對進(jìn)行復(fù)原。

本文選取陽泉永清寺水陸壁畫作為研究對象，因其在明代晚期晉中佛寺中具有極高的地位，因此，其圖像在明代水陸寺觀壁畫中具有代表性。另外，從繪制手法來看，此殿壁畫丹青妙筆，較之太谷凈信寺、圓智寺等同時期周圍地區(qū)水陸壁畫在技法上更勝一籌，這也意味著此殿壁畫非一般畫匠所為，而是一眾丹青高手所繪，只是題記遺失，因此不知其為何人。鑒于《天地冥陽水陸儀文》是山西明代水陸壁畫圖像“祖本”，本文選取六卷齊備的普林斯頓本作為考釋參照。

三、永清寺東壁圖像考釋

在山西省境太行山西側(cè)，群山環(huán)抱處有一平原地帶，陽泉市盂縣路家村鎮(zhèn)東杜村有一古剎名為永清寺坐落其間。此地毗鄰太舊高速公路，輻射周邊村莊若干。寺內(nèi)碑記中記載永清寺始建于隋開皇二年，其悠久的歷史使得它享有“先有永清寺，后有盂縣城”的說法。這座千年古剎歷經(jīng)風(fēng)雨，幾經(jīng)損毀，在明清就曾修復(fù)三次，分別是明代萬歷年間；清代康熙年間和嘉慶年間。

早期的庭院毀于元代兵患。明萬歷年間，有永清寺僧人洪公法師募緣對此廟進(jìn)行了重建，在五臺山的經(jīng)卷中就詳細(xì)記載了永清寺昔日的宏大輝煌。建筑面積可達(dá)3000余平方米，經(jīng)樓僧堂一應(yīng)俱全，“文革”時期損毀。后又依據(jù)舊址重修增設(shè)，前后庭院、鐘鼓重修，現(xiàn)存大雄寶殿面闊三間.為單檐歇山頂建筑。寬15米. 進(jìn)深14米.檐高4米.但大殿內(nèi)塑像全無.只是東壁一墻水陸壁畫躍然其上。

壁畫呈三行排列.從遺存情況來看.整體漫濾、起甲較為嚴(yán)重.尤其是壁畫下部約距底部20—30公分處毀損殆盡.壁面中神祇題記有11組缺失。上部第一層圖像共有24組、約75位神祇∶中行17組.約100余位;下行20組.神祇數(shù)量有90余身。根據(jù)田野考察神祗排列如下（加框部分為復(fù)原之神祇，題記由于漫濾不可分辨，后文中由"普光寺"與"永安寺"圖式進(jìn)行推導(dǎo)得知）∶

東壁上行（由東至西排列）;1.天藏王菩薩，2.無色界四空天.3.無色界四空天.4.大梵天王. 5.欲界上四天主眾.6.利帝釋天王并諸天王眾. 7.東方持國天王.8.南方增長天王.9.西方廣目天王眾.10.北方多聞天王眾.11.北極紫微大帝.12.太乙諸神五方五帝.13.日光天子.14.月光天子.15.金星真君.16.木星真君.17.水星真君.18.火星真君.19.土星真君.20.羅喉星君. 21.計都星君.22.紫氣星君.23.月學(xué)星君.24.天馬天鵝雙女獅子巨蟹宮神。

東壁中行（由東至西排列）∶1.陰陽金牛白羊雙魚寶瓶摩羯宮神.2.寅卯辰巳午未元辰眾. 3.即四戊亥子T元辰眾.4.角亢氐房心尾箕星君.5.斗牛女星虛室壁真星.6.奎婁胃昂畢嘴參星君.7.井鬼柳星張翼軫星君.8.北斗七元星眾.9.普天列曜星君眾.10.天地水三官眾.11.天蓬天獻(xiàn)翊圣玄武真君.12.天曹府君眾.13.天曹拿祿算判官眾.14.年月日時四值使者.15.大威德菩薩，16.羅剎女眾，17.因羅剎眾。

東壁下行（由東至西排列）∶1.曠野大將軍. 2.般支迦大臣眾.3距季眾.4.訶利帝母眾，5. 大藥叉眾.6.大圣引路王菩薩.7雁古帝王一切王子眾8.在古妃后宮嬪螺女眾9.往古文武官僚眾.10.往古為國亡軀一切將士眾.11.往古比丘眾.12.往古比正尼眾.13.往古優(yōu)婆塞眾.14. 往古優(yōu)婆夷眾，15.往古道士眾，16.往古女冠眾.17.往古儒流賢士眾.18.往古孝子順孫眾. 19.往古賢婦烈女眾.20.往古九流百家眾。

關(guān)于東壁神祇圖像排列，根據(jù)《天地冥陽水陸儀文》比對，包含在三部分儀文中，分別分布在《迎請?zhí)煜蓛x》，《召請下界儀》，《召請往古人倫儀》。上層兩排出自《迎請?zhí)煜蓛x》，起首處為“天藏王菩薩”（圖1），屬于東壁導(dǎo)引菩薩。[11]導(dǎo)引菩薩有天藏王菩薩、地藏王菩薩、持地菩薩、大阿羅漢、后土圣母等，這些神祇一般都安排在首位屬于開篇祈請的神祇。但在元代青龍寺壁畫中并沒有出現(xiàn)多為引導(dǎo)菩薩，而是將北壁之作為水陸壁畫的開端祈請?zhí)帲鹘恰鞍㈦y”作為導(dǎo)引神祇出現(xiàn)北壁東側(cè)（由于青龍寺腰殿為穿堂結(jié)構(gòu)，此處為過廳設(shè)計因此北壁有門）（圖2）。此殿壁畫東西兩壁呈現(xiàn)“大曼荼羅”對稱圖式關(guān)系，皆以三佛中心環(huán)抱式構(gòu)圖。東壁描繪了三世佛與四大菩薩、弟子，眾神圍合，由于呈現(xiàn)中心輻射狀，圖像中兩端并沒有導(dǎo)引菩薩出現(xiàn)。與此相仿的是“公主寺”，同樣是“曼荼羅”表達(dá)（圖3），但在上部出現(xiàn)了“天仙神眾”與“持地菩薩”（圖4），這是導(dǎo)引神祇圖像在“曼陀羅”圖式中的結(jié)合。

大同市陽高縣云林寺明代水陸壁畫東壁的導(dǎo)引者為“大阿羅漢”，東壁的上中下三層起首處皆有導(dǎo)引羅漢，顯然又是一類圖式。壽陽“普光寺”與渾源“永安寺”則與“永清寺”在此圖式關(guān)系最為相近，都是在東壁以“天藏王菩薩”為導(dǎo)引。以上圖像按年代排列，因此可以梳理出“導(dǎo)引菩薩（導(dǎo)引神祇）”圖式由元代到清代的嬗變過程。這種神祇位移說明了《天地冥陽水陸儀文》在明代中后期在山西佛教地域中的應(yīng)用，在此之前水陸壁畫是否以此儀文進(jìn)行創(chuàng)作不得而知，也可以理解為，元代或明代早期有另一水陸儀文作為主要依據(jù)。

從儀文分析，導(dǎo)引神祇之后，接續(xù)出現(xiàn)“四空天”，“大梵天王”，“四禪九天”，“三禪三天”，“二禪三天”，“初禪三天”，“四大天王”，“五方五帝”，“十一大曜”，“十二宮神”，“十二元辰”，“二十八宿”，“北斗七元星君”，“天地水三元圣眾”，“天蓬天猷北極四圣真君”，“四值使者”等諸神。[11]對比壁畫圖像，永清寺東壁上部神祇祈請順序與此排列順序完全一致，而與此相同的還有“普光寺”與“永安寺”東壁神祇的排列也如出一轍，云林寺則有較大的區(qū)別，“二十八宿”之后加入“天龍八部”、“三臺華蓋”，“往古帝王等眾”等，系統(tǒng)有別由此可見（圖5）。

東壁壁畫星君圖像是最多的表達(dá)，明代早中期的水陸圖像“十一大曜”與“二十八宿”都是以相對的樣式構(gòu)圖，這也意味著其中間可能放置“正位神祇”，法國吉美博物館館藏的一堂絹本水陸畫作于明代景泰年間（1454），堪稱絕品。[12]與山西省博物館所藏右玉寶寧寺絹本水陸畫相仿，[13]此畫為天順年間（1457-1464）所作，這兩堂水陸畫都是皇家敕令監(jiān)造，吉美水陸畫上書“御用太監(jiān)尚意義王勤等奉命提督監(jiān)造”。風(fēng)格極其精細(xì)，其中的這些神祇被完全歸類于道教識別系統(tǒng)，對于佛道而言，唐代之后的佛道圖像借鑒與轉(zhuǎn)換非常頻繁。對于星君的表達(dá)，佛教是早于道教的。這幅圖像高度寫實，而且其中的“天文學(xué)”意義非凡，在一些“星圖”中可以看到這類表達(dá)。明代將“十一大曜”與“十二元辰”集中在東壁展現(xiàn)，“七政四余”的天學(xué)觀影響其在方位上的考量，東方的觀念在中國即為上，也就是意味著天界之意，其他星官黃道十二宮、北極紫微大帝、北斗南斗等皆是如此。

星官之后接續(xù)為“四值使者”，在青龍寺元代水陸圖像表達(dá)中，畫在南壁兩側(cè)占有絕對的空間，也是明王與“下界往古人倫”的間隔區(qū)。永清寺壁畫此處承接的圖像為修羅道諸神：“大威德菩薩，羅剎女眾，大羅剎眾，曠野大將軍，般支迦大臣眾，矩畔拏眾，訶利帝母眾，大藥叉眾”。這部分屬于下界地祇，對應(yīng)《召請下界儀》完全一致。[11]

東壁最下層剩余十五組神祇以“大圣引路王菩薩”開端至“往古九流百家眾”結(jié)束，此處之神祇在《召請往古人倫儀》開篇處，[11]“大圣引路王菩薩”正是此行神祇之導(dǎo)引者。由于永清寺只有東壁一墻壁畫，（表1）因此，其神祇主要在儀文的后兩卷所記載，而儀文的第一卷則 是描述了“正位神祇”，太谷普光寺在正面描繪了三世佛、四大菩薩、十六羅漢與十大明王是這一卷的主要表達(dá)。（表2）

通過《天地冥陽水陸儀文》與壁畫圖像的對比，圖像排列與儀文之順序驚人之一致?？梢詳喽ǎ藘x文是明代中期興起，在明清兩朝盛行，因此山西刊行甚富。永安寺傳法正宗殿水陸壁畫長期以來困擾于明清年代考之問題，其與永清寺及普光寺圖式同出一處，雖然晉中、雁北相隔甚遠(yuǎn)，但圖像的源流一目了然，因此，據(jù)此可以推斷永安寺為晚明至清代早期作品。云林寺在圖式上與以上三幅壁畫圖像排列確有著極大的不同，是否另有版本作為此圖創(chuàng)作依據(jù)目前不可知，但其并非是《天地冥陽水陸儀文》的圖像表達(dá)是可以肯定的。

永清寺東壁壁面整體色調(diào)為紅、藍(lán)二色，兼以石綠構(gòu)成畫面的主色調(diào)，由于長期飽受雨水沖刷，壁面被石灰浸漬，漏痕斑斑，也造成石色純度的下降，導(dǎo)致了畫面讀取信息的困難。但即便如此，仍然有大量朱砂色赤艷奪目，大量的青藍(lán)之色使得壁畫色調(diào)更加莊重冷峻，這種著色能夠從永樂宮三清殿當(dāng)中找到賦彩佐證，由于保留了大量元代壁畫的痕跡，從而也間接證明永清寺之粉本系永樂一派。

在造型表現(xiàn)當(dāng)中，以金木水火土星君最具感染力?！敖鹦切蔷泵枥L為懷抱琵琶的仕女，這種造型顯然像極了蔡文姬與昭君出塞圖，帶有中國傳統(tǒng)仕女的端莊溫良躍然壁上，懷中琵琶用布套緊裹，而右手卻又作輪指揮彈琵琶狀，可謂生動之極。身后的“木星星君”為美髯公，手持一支仙桃，桃子在道教的寓意極為深刻，果實是長壽的象征，桃木則是禳災(zāi)祈福的不二法器?！八切蔷睘橐黄胀▼D人妝扮，雖然仍是手持紙筆，但元代時俏麗的印記已經(jīng)不復(fù)存在，這種寫實主義的手法顯然是明代寺觀壁畫的一大特點?！盎鹦切蔷睘槌嗝婢搠?，“土星星君”則是尖嘴雷公樣，這兩種樣式較為常見。這五位星君是“七曜二十八宿”最具代表性的星神，也是中國古代“五行”理論的基礎(chǔ)。

在中行的神祇描繪當(dāng)中，星宿仍是主要的刻畫對象，但此時程式化的人物已見端倪，諸如“北斗七星君”和“年月日時四值使者”，雖然造型同樣生動，但雷同的姿態(tài)范式在其他壁畫當(dāng)中屢見不鮮，宋元之后的壁畫粉本流傳在此可見痕跡。壁畫最下行的“往古一切眾”與普光寺壁畫順序完全一致，在體量上顯然稍小于上面神祇，但繪制的水準(zhǔn)毫不遜色，各色人物特色鮮明，印記深刻。筆墨揮灑之際更加從容，顯然是源于生活之寫生。

陽泉永清寺水陸寺觀壁畫憑借著一壁遺塵印證著北方水陸繪畫的圖像根由，繼承著宋元時期中國人物畫的遺風(fēng)。對于《天地冥陽水陸儀文》進(jìn)行了以圖證文之功能，而普光寺與永安寺又以圖證圖，水陸樣式不似一般的佛教圖像，因其具有高度的社會功能，有著清晰的圖文范證，即使壁畫損壞嚴(yán)重，根據(jù)其它壁畫亦能推導(dǎo)出圖式之真實。此壁壁畫造型語言準(zhǔn)確，賦色沉穩(wěn)，華服云裳，旗幡烈烈，眾神在悠閑與從容當(dāng)中漫步行進(jìn)，釋、道、儒三教神祇在水陸輪轉(zhuǎn)中悄然位移，滿足著當(dāng)時社會對宗教的訴求。宇宙乾坤，斗轉(zhuǎn)星移，全都包羅在樸素的丹青壁畫之中。即便時間的痕跡使勁地沖刷著斑駁的壁面，這一垣殘壁畫依然堅守著藝術(shù)之微曦。