內(nèi)容提要：絲綢之路開通之后，外來神開始傳入中國。其中一些有可能源自希臘，或可與希臘神靈相認(rèn)同，如阿波羅、赫拉克勒斯、尼科、阿特拉斯、赫利俄斯等。這些希臘神主要是以佛教人物的形象與犍陀羅藝術(shù)一道進入中國的。為了使其適應(yīng)新的依存環(huán)境，中國的佛教徒或藝術(shù)家對他們的形象進行了本土化改造，其結(jié)果就是隨著佛教的漢化，這些“希臘神”也最終融入了中國的傳統(tǒng)文化之中。由于文獻資料嚴(yán)重缺乏，以圖像為基礎(chǔ)的考察或可有助于對這些希臘神從地中海到印度再到中國演變過程的認(rèn)識。

? ??希臘神在古代是否進入中國，似乎從斯坦因在新疆和田地區(qū)發(fā)現(xiàn)木牘文書上的希臘神像印記以來，已成為不成問題的問題。類似的發(fā)現(xiàn)還有山普拉毛織物上的馬人肯陶（Centau），甘肅靖遠縣鎏金銀盤上的酒神狄奧尼蘇斯，甚至寧夏固原李賢墓中鎏金銀壺上的疑似特洛伊神話故事人物等。但這些都是零散的、外來輸入的，或作為戰(zhàn)利品，或作為商品，自身并沒有帶來系統(tǒng)性的文化內(nèi)涵。然而，還有一些希臘神也來到中國，而且在中國扎下了根，并最終融入了中華文化的洪流之中。他們是以佛教神的名義和外貌通過犍陀羅藝術(shù)傳過來的。但是，追根溯源，他們的原型或來自希臘，或與希臘的影響有關(guān)。正是亞歷山大東征，把希臘的神以及希臘神人同形同性的宗教觀念帶到了中亞、印度，正是他的后繼者及希臘—馬其頓人的后裔在此地長達三個多世紀(jì)的存在，才使得這些希臘神被當(dāng)?shù)氐姆鸾倘耸克煜?，從而欣然接納了他們，并根據(jù)其原來的屬性、功能和外形做了一定或很大程度的改造，使他們搖身一變成了佛教中的神靈。當(dāng)然，這個過程是漫長的，至少要延續(xù)到公元4世紀(jì)的哈達時期。雖然犍陀羅藝術(shù)在貴霜時期也可能受到通過海陸絲路遠道而來的羅馬藝術(shù)的巨大影響，[2]但羅馬藝術(shù)實際上是希臘藝術(shù)的延續(xù)和發(fā)展。羅馬人幾乎接受了希臘所有的神，只不過賦予其新的名稱而已。因此，羅馬藝術(shù)固然可以給犍陀羅藝術(shù)帶來了新的形式和理念，但他們傳過來的神仍然保留了希臘神的基本特征。東漢時期，隨著佛教的東傳，這些隱身于犍陀羅藝術(shù)中的希臘神也逐漸傳入中國。如果說，他們在剛開始時，尚能保持自身一定的“希臘性”（Greekness），但隨著佛教的漢地化，他們也就失去了自我，成了中國的佛、天王、菩薩、飛天、日神、月神，甚至走向民間，成了護墓的武士、頂天的力士。

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擬人化的佛陀形象從何而來，何時產(chǎn)生，如何創(chuàng)造，誰是佛陀的原型，這些問題已經(jīng)爭論了一個世紀(jì)之久。迄今為止，學(xué)界有三種假設(shè)：希臘的阿波羅（Apollo）[3]，羅馬身著托加（toga）的人物雕塑，甚至來自羅馬皇帝奧古斯都的雕像，[4]或者就是從印度的宗教和文化傳統(tǒng)中發(fā)展而來，沒有固定的原型。[5]這個問題其實是和犍陀羅藝術(shù)的起源有關(guān)。這是學(xué)術(shù)界的熱點問題，有很多假說和觀點。[6]目前在承認(rèn)西方古典藝術(shù)影響的前提下，主要有希臘起源說和羅馬起源說兩種。前者由福歇（A.Foucher）提出，“希臘—佛教藝術(shù)”（Greco-Buddhist art）這個術(shù)語就是他創(chuàng)造的。[7]后者由H.布弗塔爾以及M.惠勒、本杰明·羅蘭、亞歷山大·C.索珀等提出?；堇丈踔撂岢隽恕傲_馬—佛教藝術(shù)”（Romano-Buddhist art）說以回應(yīng)福歇的“希臘—佛教藝術(shù)”說。他把犍陀羅藝術(shù)的創(chuàng)造時間限定于公元1世紀(jì)貴霜人占領(lǐng)此地到5世紀(jì)白匈奴人入侵之間。此時正是羅馬帝國時期。他特別強調(diào)了四個原因證明自己的理論，即在迦膩色伽為代表的貴霜帝國的大力支持下大乘佛教的出現(xiàn)和廣泛流傳；印度與西方，尤其是與亞歷山大里亞的藝術(shù)品貿(mào)易；羅馬藝術(shù)家或工匠被雇傭到印度從事他們熟悉的藝術(shù)創(chuàng)作；亞歷山大里亞灰泥技術(shù)的偶爾進口，它們在當(dāng)?shù)厥艿綒g迎，容易傳播和模制。但他也承認(rèn)希臘人統(tǒng)治時期至少使當(dāng)?shù)厝藢οＥD羅馬古典藝術(shù)有所熟悉，盡管他認(rèn)為這種作用對于犍陀羅藝術(shù)的誕生微乎其微。[8]羅蘭雖然沒有否定犍陀羅藝術(shù)的希臘化藝術(shù)之根，但強調(diào)它在印度—帕提亞時期和貴霜時期受到羅馬的影響，甚至羅馬—帕爾米拉雕塑藝術(shù)的影響，在風(fēng)格上發(fā)生了一些大的變化，不過這不是再生，而是延續(xù)和發(fā)展。[9]索珀主要將從犍陀羅藝術(shù)中的小群像及其主題與同時期的羅馬藝術(shù)相比較，發(fā)現(xiàn)了其中的相似之處，典型的有“小愛神與花綱”（Cupid-and-garland）和“小愛神與海馬”（Cupid-and-seahorse），并分析了羅馬影響的兩個主要來源：一是應(yīng)邀西來的羅馬藝術(shù)家，二是通過海上絲路輸入的羅馬藝術(shù)品。[10]但如前所示，還有一種說法是印度起源說，認(rèn)為應(yīng)該從印度宗教與文化傳統(tǒng)尋求佛陀形象的起源，如印度的自然精靈之神夜叉（Yaksha）和耆那教的人物形象。馬圖拉（Marthura，一譯秣菟羅）是佛陀形象的發(fā)源地，此地的佛像早于犍陀羅的佛像，而且佛陀形象的出現(xiàn)在迦膩色伽在位之時或之前，因此佛像起源于印度，與印度—希臘人無關(guān)。錢幣學(xué)家克里布也持印度起源論，他對迦膩色伽有佛陀形象的錢幣做了系統(tǒng)研究，得出了大致相似的結(jié)論。他特別推算出馬圖拉的佛像可能出現(xiàn)于約公元150年，犍陀羅的佛像出現(xiàn)于約公元220年；二者既然有如此緊密聯(lián)系，討論犍陀羅藝術(shù)的希臘化影響或羅馬影響也就沒有必要了。[11]

我知道自己無力對這些問題做出明確的回答，但是，我傾向于“阿波羅—佛陀”這一主流假說。因為，無論佛像最早出現(xiàn)在馬圖拉或犍陀羅，還是出現(xiàn)在印度—希臘人或印度—斯基泰人時期，或者出現(xiàn)在貴霜王迦膩色迦時期，一個不容置疑的事實是，希臘或古典元素在犍陀羅佛教藝術(shù)的起源中起著不可或缺的作用。眾多的古典主題、故事、人物、神祇，科林斯式柱頭，希臘風(fēng)格的服飾和紋飾，具有古典特征的雕像等都驗證和證實了佛教藝術(shù)中希臘化元素的存在。即使是在犍陀羅地區(qū)發(fā)現(xiàn)的那些調(diào)色盤或化妝盤（palettes or toilet-trays）中，希臘化的題材和風(fēng)格也很明顯。其中有一個場景就與阿波羅的神話故事有關(guān)。[12]塞琉古王國錢幣的背面以阿波羅神為主，認(rèn)為這是他們的保護神。作為從塞琉古王國獨立出來的巴克特里亞希臘人王國和后來的印度—希臘人王國，也都發(fā)行過“國王/阿波羅型”的錢幣。[13]這些錢幣的流通、延續(xù)無疑也加深了佛教徒對阿波羅神的熟悉和接受。誠然，如前所言，羅馬帝國初期的藝術(shù)風(fēng)格也隨著海上絲綢之路的開通，傳到印度、中亞，但羅馬藝術(shù)如同羅馬文化一樣，都是對希臘化文化的繼續(xù)、揚棄、改造和發(fā)展。因此，相對于東方藝術(shù)和宗教而言，來自地中海地區(qū)的希臘、羅馬藝術(shù)都可以歸入廣義的希臘化藝術(shù)范疇。它們與當(dāng)?shù)匚幕?、藝術(shù)的結(jié)合，是亞歷山大以來數(shù)百年東西方文化交往互動的結(jié)果。因此，當(dāng)我們觀察到佛陀的形象與希臘的阿波羅神（圖1～4），甚至與羅馬身著托加的人物雕塑有某些相似之時，沒有必要感到突然和驚訝。[14]

圖1　犍陀羅地區(qū)早期佛陀雕像之一，公元1～2世紀(jì)。日本國家博物館。[15]

圖2　“望樓的阿波羅”，原為青銅雕像，公元前350～前325年間希臘雕塑家萊奧卡雷斯（Leochares）制作。此為羅馬復(fù)制品，哈德良時期（約公元120～140年）。梵蒂岡博物館。[16]

圖3　“奧林匹亞的阿波羅”，約公元前460年。希臘奧林匹亞考古博物館。

圖4　巴克特里亞希臘人國王歐泰德姆斯二世（約公元前190～前185年）錢幣上的阿波羅頭像。[17]

? ?這在某種意義上是一種自然而然的文化融合，并非刻意尋求的結(jié)果。這是佛教內(nèi)部發(fā)展的需求與外部多元文化的氛圍使然。隨著大乘佛教的出現(xiàn)，佛陀由一個覺悟者、傳道者，有生有死的凡人變成了一個無所不能的神。以前，佛教徒遵循佛陀的遺教，沒有給佛陀以具象，僅僅用佛塔、佛座、菩提樹、大腳印等表示他的存在。但現(xiàn)在佛陀已經(jīng)成神，就需要在現(xiàn)實中尋找或創(chuàng)造一個與信仰中的佛陀類似的人物形象。佛教在阿育王時期（公元前3世紀(jì)中期）就已經(jīng)傳到犍陀羅地區(qū)，甚至阿富汗的坎大哈地區(qū)。印度—希臘人的國王米南德（Menander，約公元前165/155～前130年）和他的諸多希臘人隨從已經(jīng)皈依佛教。[18]對于這些遠東希臘人佛教徒或者或多或少受過希臘化文化影響的印度佛教徒而言，從他們所熟悉的希臘神中尋找一個佛陀的原型也就順理成章了。當(dāng)然，很遺憾，我們對這種從無形的佛陀到有形的神之間的轉(zhuǎn)化過程并無實證資料，但考慮到自亞歷山大以來印度人對希臘化文化的了解，印度—希臘人在印度西北部長達兩個世紀(jì)的直接統(tǒng)治和存在，再考慮到印度—希臘人和印度人、希臘文化和印度文化的融合，尤其是印度—希臘人（至少一部分）皈依佛教，借用希臘神的原型同時用佛教神的要求對其加以改造，佛陀的神人形象也就有可能被創(chuàng)造出來。那么，為什么以福歇為首的學(xué)者從這些佛陀雕像上看到了阿波羅的影子呢？答案大概還是要回到在佛陀形象的始創(chuàng)者那里。首先，大概在他們看來，既然希臘的神和人一樣，同形同性，各有自己的形象，那佛教的神為什么就不能有一個看得見、摸得著的崇拜偶像呢？其次，既然阿波羅神是希臘人的太陽神、光明之神，形象英俊可親，為什么就不能用它作為原型為佛陀造像呢？其實，我們與其說阿波羅有可能是佛陀的原型，不如說希臘的神人同形同性、神人合一的宗教理念為佛教藝術(shù)家們接納希臘的神，并對其進行為我所需的改造敞開了大門。所以，不僅阿波羅神，其他諸如大力神赫拉克勒斯（Heracles）、勝利女神尼科（Nike）、命運女神提科（Tyche）、酒神狄奧尼蘇斯（Dionysus）、頂天巨神阿特拉斯（Atlas）、日神赫利俄斯（Helios）等都進入了佛教的殿堂。因此，當(dāng)佛陀的形象隨著佛教的傳播出現(xiàn)在中國的時候，一個具有佛陀身份的“希臘神”也就來到了中國。

根據(jù)《后漢書》的記載，佛陀形象的傳入發(fā)生在漢明帝（58～75年）時期：[19]

世傳明帝夢見金人，長大，頂有光明，以問群臣?；蛟唬骸拔鞣接猩?，名曰佛，其形長丈六尺而黃金色?！钡塾谑乔彩固祗?，問佛道法，遂于中國圖畫形象焉。楚王英始信其術(shù)，中國因此頗有奉其道者。后桓帝好神，數(shù)祀浮圖、老子，百姓稍有奉者，后遂轉(zhuǎn)盛。[20]

這些佛陀雕像一定是漢明帝最先派去的那些使節(jié)或那些來自中亞和印度的外國佛教徒帶來的。雖然由于佛教藝術(shù)在本土也幾經(jīng)變化，傳到中國后又面臨著“中國化”的挑戰(zhàn)，后來在中國雕刻或繪畫的佛陀的輪廓因時因地大為改觀，與最初的形象相去甚遠，但我們似乎從中仍能找到希臘式佛像的基本特征：高而直的希臘式鼻子，具有濕衣貼體效果的希臘式衣褶，[21]以及頭上的希臘式波浪卷發(fā)型。如果我們對哈達的泥塑佛像多加注意（圖5，1～4），就會發(fā)現(xiàn)它們似乎更接近于希臘羅馬古典藝術(shù)的風(fēng)格。在中國那些早期最具代表性的佛像雕塑上，我們?nèi)匀豢梢悦黠@感受到希臘—佛教藝術(shù)的特點。正是從這個意義上，犍陀羅藝術(shù)的傳入就意味著希臘化元素的傳入、“阿波羅”形象的傳入。至于這些佛像在中國的演變，尤其是被世俗統(tǒng)治者所利用改造的漢化過程，宜另文討論。這里僅舉出兩例，一是大同云岡石窟最初的曇曜五窟中的佛像以北魏初期的五位皇帝為原型，二是洛陽龍門石窟的盧舍那大佛以唐代女皇武則天為原型。但不管如何改換容貌，佛陀的基本特征仍然保留（圖6，1～2）。

圖5　1～4阿富汗哈達的一組泥塑佛像，3～4世紀(jì)。法國巴黎吉美博物館。

圖6.1　云岡石窟大佛（以北魏開國皇帝拓跋圭為原型）。公元471～494年。

圖6.2　龍門石窟盧舍那大佛（以武則天為原型）。公元672～675年。[22]

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?赫拉克勒斯與護法金剛

赫拉克勒斯在古希臘神話中，是一個半人半神的英雄。他是宙斯和底比斯（Thebes）王后阿爾克墨涅（Alkmene）的兒子，以十二個偉大功績、不屈不撓精神和最強健的體魄而聞名。他也是一名勇士，是文明戰(zhàn)勝野蠻的象征。他死后成為奧林帕斯山諸神之一。在馬其頓的傳統(tǒng)中，馬其頓人的祖先阿基德家族（Argead）來自阿爾戈斯的泰門尼德斯家族（Temenides of Argos），即赫拉克勒斯的故鄉(xiāng)，所以宙斯和赫拉克勒斯也自然成為亞歷山大崇拜的祖先和偶像。而且，亞歷山大在母親的影響下，甚至認(rèn)為自己就是宙斯之子，而非父親腓力親生，[24]這就更加深了他和宙斯、赫拉克勒斯的血緣關(guān)系。他在征服期間發(fā)行的錢幣上，正面是赫拉克勒斯頭戴獅子頭皮頭盔的典型形象，反面是宙斯坐在王座上，一手持權(quán)杖，一手持鷹的形象（圖7）。隨著征服的擴大和帝國的建立，這種錢幣在整個希臘化世界，甚至更遠的地方流通。

當(dāng)然，還有其他的方式使赫拉克勒斯的形象更加深入人心，比如在亞歷山大及其繼承者新建的希臘式城市的神廟和體育館里，一般都會有他的雕像；關(guān)于他的故事，在遠東的希臘人中一代又一代地流傳，甚至被印度人和外來民族所接受。總之，當(dāng)佛教徒需要一個佛陀的衛(wèi)士、保護者時，大力神赫拉克勒斯就被選中，搖身一變成了佛教的護法金剛。這種身份的變化可以從哈達佛陀身邊的護法金剛塑像中可以看出。獅子皮仍然披在赫拉克勒斯的左肩上，并從其后背下垂重新出現(xiàn)在他的腿上，他的木棒已經(jīng)變成了護法金剛的金剛杵（圖8）。這一形象或許會受到印度—希臘人國王錢幣的影響（圖9）。從這兩圖可以看出，兩個赫拉克勒斯的坐姿非常相似。后來，隨著犍陀羅藝術(shù)的東傳，赫拉克勒斯——護法金剛的形象來到了中國，并經(jīng)過改造進入了中國的佛教寺廟甚至隋唐時期的民間墓葬中。從護法金剛到護墓的武士，他的形象能夠發(fā)生如此大的變化，根本原因就是佛教的漢化和世俗化。在佛教與儒家相互兼容的大背景之下，護法金剛的功能被專用于一般的死者也是可以理解的。既然他可以保護佛陀，為什么就不能保護蕓蕓眾生呢？不論是生者還是死者。

圖7　亞歷山大錢幣，赫拉克勒斯/宙斯型。[25]

圖8　赫拉克勒斯—護法金剛，哈達，阿富汗東部。公元3或4世紀(jì)。[26]

圖9　歐泰德姆斯一世（約公元前230～前200年）的錢幣反面：赫拉克勒斯坐在一塊覆蓋獅子皮的石頭上休息，右手握木棒，置于右腿之上。[27]

就赫拉克勒斯形象由西向東的演變而言，大致可以分為四個階段。第一階段是古風(fēng)、古典時期。赫拉克勒斯的形象是在有關(guān)他的傳說或神話故事的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的。頭上戴著獅頭皮盔，手持留有疤痕的木棒，或者胳膊上搭著獅子皮，成為他的形象的基本特征。

? ?在雅典國家考古博物館里，有一組赫拉克勒斯的雕像，從他的童年到成年，有各種圖案和姿勢。這里只選取兩例來顯示他的經(jīng)典特征。一件是站立的赫拉克勒斯，頭上戴獅皮頭盔，獅子的兩個前爪在胸前打了一個結(jié)，即所謂的“赫拉克勒斯結(jié)”（Heracles knot）。右手可能持他的木棒，左臂上搭著從背后纏繞而過的獅子皮（圖10）。在另一座雕像中，宙斯坐在他的前面，赫拉克勒斯（右)披著獅皮面對宙斯站立，左手持木棒（圖11）。

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第二個階段是希臘化時期。赫拉克勒斯的形象開始發(fā)生變化。其一來自阿伊·哈努姆遺址（Ai Khanoum）。毫無疑問，這是赫拉克勒斯的雕像，但頭上沒有獅頭皮盔，取而代之的是一個花環(huán)，一根表面光滑的大棒靠在他的左臂上(圖12)。另一來自塔赫特—伊·桑金遺址（Takht-I Sangin），劍柄上鑲嵌著他戴獅皮頭盔的頭像（圖13）。應(yīng)該是對希臘化錢幣上亞歷山大形象的模仿。這兩件均無法準(zhǔn)確地確定具體年代，但應(yīng)歸于巴克特里亞希臘人王國時期（公元前3世紀(jì)中期到前2世紀(jì)中葉）。

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圖10　赫拉克勒斯(公元前350～前325年)。希臘雅典國家考古博物館。

圖11　赫拉克勒斯和宙斯(公元前3世紀(jì)上半葉)。希臘雅典國家考古博物館。

圖12　手持大棒的赫拉克勒斯。阿富汗阿伊·哈努姆遺址。約公元前150年。北京故宮阿富汗寶藏展（2017年）。

圖13　赫拉克勒斯的象牙頭像，戴獅皮頭盔，來自塔赫特—伊·桑金遺址。公元前3世紀(jì)。[28]

此外，在伊朗貝希斯敦還發(fā)現(xiàn)了一座直身半臥姿的赫拉克勒斯雕像。身后的巖石上刻有木棒和箭袋，頭上無冠，左手托著一個杯子。不過，他的身下是一個站立的獅子的浮雕（圖14）。[29]此像雕刻于公元前148年，也就是塞琉古王國重新占領(lǐng)此地之時，是獻給上省的希臘人總督的，或許也是為了紀(jì)念對帕提亞人的勝利。類似的赫拉克勒斯形象在雅典的埃琉西斯（Eleusis）也被發(fā)現(xiàn)（圖15）。雖然它的年代是公元前1世紀(jì)，比貝希斯敦的那座晚，但它表明這種雕像的起源可能出現(xiàn)在更早的時期。不過，雅典的這個赫拉克勒斯似乎處于醉酒的狀態(tài)，與貝希斯敦神情剛毅、昂首遠望的赫拉克勒斯顯然不同。但二者都呈側(cè)臥姿，都有赫拉克勒斯的基本標(biāo)志：木棒和獅子（皮）。二者的身旁都有懸掛著的箭袋（Quiver）。弓箭也是他的武器之一。他在貝希斯敦也有可能被當(dāng)?shù)厝艘暈楝嵙_亞斯德教的勝利之神或戰(zhàn)爭之神——韋勒斯拉納（Verethragna，Bahram）。他也有可能是作為旅行者的守護神出現(xiàn)的，因為此地是絲綢之路主干道的必經(jīng)之地。

圖14　赫拉克勒斯/韋勒斯拉納，貝希斯敦，伊朗。公元前148年。

圖15　雅典埃琉西斯的赫拉克勒斯。[30]公元前1世紀(jì)。希臘雅典國家考古博物館。

在這一階段，正如我們所看到的，赫拉克勒斯的形象在向東傳播的過程中，已經(jīng)失去了一些特征。但希臘—巴克特里亞國王錢幣上的赫拉克勒斯卻保持了原來的基本特征，比如歐泰德姆斯家族的錢幣上就有各種赫拉克勒斯姿態(tài)的形象，裸體、木棒和獅子皮，應(yīng)有盡有（圖16）。他之所以受到這些國王的青睞，還是因為他是亞歷山大的祖先。正如波比拉赫奇教授所指出的，這些希臘巴克特里亞的國王正是希望通過這種風(fēng)格的錢幣來表明他們與亞歷山大大帝的直接關(guān)系，使他們的統(tǒng)治更加合法化。[31]赫拉克勒斯就是在這樣的背景下被帶入佛教的圈子的。[32]

圖16　德米特里（Demetrius，約公元前200～前190年）。反面的赫拉克勒斯正面站立，為自己加戴花冠，手持木棒和獅皮。[33]

第三階段屬于犍陀羅佛教藝術(shù)早期，赫拉克勒斯與其他前面提到的希臘諸神一同出現(xiàn)在犍陀羅藝術(shù)中。我們首先觀察這一組（圖17，1～4）與赫拉克勒斯有關(guān)的形象。

圖17.1　護法金剛—赫拉克勒斯，頭戴獅皮頭盔，身披獅皮，前爪胸前打結(jié)，右手持金剛杵，左手持劍。犍陀羅，公元2～3世紀(jì)。[34]

圖17.2　手持金剛杵的護法金剛和佛教僧侶。犍陀羅，時間不詳。[35]

圖17.3　站在佛陀身后的護法金剛，犍陀羅，公元1世紀(jì)。德國柏林亞洲藝術(shù)博物館。

圖17.4　站在佛陀身旁的護法金剛，公元2～3世紀(jì)。英國大英博物館。

從這組雕像中，我們可以看到赫拉克勒斯已經(jīng)被佛教所接受，成為佛陀的守護者——護法金剛。他不再全裸，或多或少、似隱似現(xiàn)有衣服著身，有時戴著獅子頭皮的頭盔，手持從木棒演變而來的金剛杵，有時則只有金剛杵在手

第四個階段是赫拉克勒斯—護法金剛形象在中國的演化。隨著佛教的漢化，赫拉克勒斯這一金剛力士的形象逐漸變成了中國式的天王或武士。在敦煌石窟，我們看到了護法金剛已經(jīng)成為站立一旁的身披虎皮的天王（圖18）。在麥積山石窟，他也成為石窟外的天王，頭戴獅頭或虎頭皮盔，左手中握著一把向下的長劍（圖19）。他甚至進入了隋唐時期的民間墓葬中，成了護墓的武士俑（圖20～23）。[36]

圖18　披虎皮的天王，敦煌石窟，第205窟，中唐時期。[37]

圖19　護法金剛泥塑，麥積山石窟。北周（557～581年）。

圖20　唐三彩武士俑，出土于西安灞橋區(qū)紅慶村，唐代（618～907年）。西安博物館。

圖21　護法金剛石雕，唐朝（618～907年）。發(fā)現(xiàn)于山西省左云縣。大同博物館。

圖22　唐墓中的武士陶俑。山西省長治市。[38]

圖23　唐墓中的武士陶俑。河北省獻縣。[39]

從這些武士俑中，我們可以看到赫拉克勒斯的一些特征似乎還保留著：獅頭盔、獅子皮（護墓俑胸前打著赫拉克勒斯結(jié)）、木棒。對于頭盔的身份，學(xué)術(shù)界有一些爭議，是獅子的頭皮還是老虎的頭皮？雖然我不能確定它到底是什么，然而，根據(jù)它們之間的相似特征，并考慮到佛教和犍陀羅藝術(shù)已經(jīng)滲入到中國社會生活中的背景，我傾向于把它們看作是佛教漢化、佛教人物世俗化的一種反映。不論是獅子頭還是虎頭，這些護墓俑應(yīng)該是從赫拉克勒斯一護法金剛轉(zhuǎn)化而來

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? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?尼科與飛天

阿普薩拉（Apsara）是印度神話中水和云的女精靈，在中國被轉(zhuǎn)譯為飛天?，F(xiàn)在所知她的最早形象出現(xiàn)于印度中央邦薩特納地區(qū)巴爾胡特村的窣堵波（stupa，印度式佛塔）中，時間約公元前2世紀(jì)（圖24）。當(dāng)時佛陀的形象還沒有被創(chuàng)造出來，所以兩個有翅膀的阿普薩拉在窣堵波上方面對面地飛翔，手中分別持有花環(huán)和棕櫚枝。我不能確定這對阿普薩拉的形象是否在印度屬于最早的發(fā)現(xiàn)，但現(xiàn)在的定年將其置于印度—希臘人統(tǒng)治時期。從她們身上，特別是從犍陀羅藝術(shù)中的那些不同的飛天身上，我們發(fā)現(xiàn)，她們的形象和希臘的勝利女神尼科之間有一些相似之處。我們是否可以認(rèn)為這兩個形象之間有一些聯(lián)系呢？一些證據(jù)表明了這種可能性。[40]

圖24，手持花環(huán)和棕櫚枝的有翼飛天（Apsara），印度巴爾胡特，華盛頓弗里爾藝術(shù)館和亞瑟·M·賽克勒畫廊

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從巴爾胡特的這尊石雕，我們一眼就回想起了古典藝術(shù)中尼科形象的基本特征：她有兩只翅膀，在向其他希臘神祇如宙斯、德米特爾（Demeter）等獻花時，習(xí)慣于單手或雙手持花環(huán)。在希臘化時期，她經(jīng)常被描繪成站在宙斯伸出的手上，手捧花環(huán)，躍躍欲飛，向他敬獻花冠。我們可以在亞歷山大及其繼承者塞琉古一世（Seleucus I）以及一些印度—希臘國王發(fā)行的錢幣（圖25、26、27）上看到這樣的例子和她的身影。[41]值得注意的是，犍陀羅藝術(shù)中的飛天扮演著同樣的角色。一般來說，她飛翔于佛的頭頂之上。原本她有兩只翅膀，比如那些在犍陀羅和中亞發(fā)現(xiàn)的尼科（圖28），以及在中國新疆圖木舒克的佛寺發(fā)現(xiàn)的相對而飛的天人（圖29）。然而，隨著犍陀羅藝術(shù)的東傳，她的形象也發(fā)生了一些變化。比如，她變成了一個舞女或手持箜篌、琵琶、笙等樂器演奏的女樂師。她的雙足甚至她的雙腿漸漸消失，變成了一條長長的裙擺，在空中迎風(fēng)飄曳。這種變化在敦煌石窟和云岡石窟中表現(xiàn)得尤為突出（圖30～31）。

圖25　亞歷山大發(fā)行的錢幣徽章。正面，尼科雙手持花環(huán)，飛向站立著的亞歷山大，為其加冕。[42]

圖26　塞琉古一世發(fā)行的亞歷山大式錢幣。反面：宙斯手托向他敬獻花環(huán)的尼科。[43]

圖27　印度—希臘人國王米南德二世（MenanderII，約公元前90～前85年）錢幣上的有頭光的勝利女神。[44]

圖28　有翼飛天在佛陀頭頂向他敬獻花環(huán)。公元4世紀(jì)。巴基斯坦拉合爾市中心博物館。[45]

圖29　佛陀頭頂?shù)挠幸硖烊?。新疆圖木舒克，公元4～7世紀(jì)早期。巴黎吉美博物館。

圖30　手持箜篌的飛天，敦煌莫高窟第285窟，西魏時期（535～556年）。[46]

圖31　飄動的飛天，云岡石窟第9窟。北魏太和年間（484～489年）。

尼科作為類似的有翼女神，是否影響了犍陀羅藝術(shù)中飛天形象的演變，當(dāng)然值得進一步討論。然而，她的形象首先出現(xiàn)在深受希臘化文化影響的印度西北部。即使是在貴霜時期，此地也有很多希臘化的遺產(chǎn)長期存在。因此，尼科等希臘神靈對佛教人物的影響應(yīng)該是自然而然的。總之，飛天起源于印度，與希臘的勝利女神合二為一，最后成為中國的飛天，這一演化路徑是有可能成立的。

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從這些飛天可以看出，它們出現(xiàn)的時間有先有后，如果就其與犍陀羅藝術(shù)的關(guān)系而言，云岡的飛天雕塑要比敦煌的飛天壁畫更接近于最初的風(fēng)格。其一，云岡的飛天都是石雕（深浮雕），這在風(fēng)格上和取材上與早期犍陀羅的石雕藝術(shù)，尤其是與巴爾胡特的飛天比較接近。其二，云岡的飛天飛翔的姿態(tài)都是橫飛式的，有頭光，有飄逸的披帛，但手中沒有花環(huán)。四肢基本保留，尤其是下肢的腿與足都清晰可見。體型一般都是呈渾圓形，立體感強烈。簡言之，云岡的飛天呈現(xiàn)的是一個個完整的正在飛翔的天人，是男是女，區(qū)分不是那么明顯。但敦煌的飛天某種意義上是對犍陀羅飛天的突破，其一，她們出現(xiàn)在壁畫上，這與犍陀羅的石雕截然不同，這就給佛教藝術(shù)家們留下了許多自由發(fā)揮的空間。他們完全可以按照自己的想象來表現(xiàn)飛天。于是飛天完成了由人形到半人形的轉(zhuǎn)化，同時也突出了女性的靈性和柔美。她們的上半身保持了正常的形態(tài)，但下半身基本被飄動的裙擺所代替，而且上下左右自由擺動。她們手中持的也不是花環(huán)，而是各種樂器。當(dāng)然“伎樂”也是佛教精神世界的需要。這種樂師在中亞的佛教遺址中就有發(fā)現(xiàn)。他們一般都出現(xiàn)于科林斯式柱頭的葉飾之中，與敦煌的空中漫游有所不同。為什么云岡和敦煌的飛天會出現(xiàn)這些差異呢？我想，除了受石材的限制之外，有幾點值得注意。第一，云岡是純粹的石窟，其中的雕像是就地取材，是從石窟中開鑿出來的；敦煌的石窟顯然是先鑿洞，然后在其中或泥塑或繪畫。第二，也是最主要的原因，就是云岡石窟是中原內(nèi)地最早開鑿的石窟，是在來自涼州的僧人曇曜的主持下開鑿的（460年之后）。北魏時期是絲綢之路發(fā)展的又一個高峰，此時的都城“代”（平城）成為絲路的起點和終點。甚至領(lǐng)有犍陀羅地區(qū)的大月氏國的商人也來到北魏的都城（“其國人商販京師”[47]）。西域原生態(tài)的犍陀羅藝術(shù)傳來應(yīng)該與此有關(guān)。是否有來自中亞或印度的藝術(shù)家或工匠前來參與，不得而知，但雕鑿的石工，多是太武帝拓跋燾平北涼后從涼州遷來的。涼州即現(xiàn)在的武威，與西域的聯(lián)系顯然更為緊密。那里的粟特商人也被帶到了京師。[48]因此，云岡石窟的佛教藝術(shù)在漢化的同時，更多地保留了印度、中亞犍陀羅藝術(shù)的式樣、風(fēng)格和特征。飛天只是其中的一個類型而已。反之，敦煌石窟開鑿的最初時間是366年，但它的那些飛天壁畫都出現(xiàn)于北魏之后的西魏時期或唐代，反映了佛教漢化的程度隨著時間的推移逐漸深入，到隋唐時期，就飛天而言，已經(jīng)完成了中國化的轉(zhuǎn)變。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ??阿特拉斯與力士

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阿特拉斯是希臘神話中的泰坦神（Titians）之一。他曾經(jīng)支持泰坦神與奧林匹亞諸神（the Olympians）的戰(zhàn)爭。泰坦戰(zhàn)敗后，宙斯責(zé)罰他在大地（Gaia，蓋亞）西端用肩膀撐起天空，防止兩者擁抱在一起。所以在古典藝術(shù)中，他的背上常有一個地球儀或一個天球（圖32）。這種形象被犍陀羅藝術(shù)采納。在今阿富汗哈達的佛教雕塑中，出現(xiàn)了許多與他相似的形象。一般來說，他蹲著用肩膀或兩手向上支撐著佛塔，有時他的背上有兩個翅膀（圖33～35）。后來，他的形象隨佛教傳入中國。在敦煌石窟壁畫中發(fā)現(xiàn)的一個阿特拉斯，基本上還保持了犍陀羅的風(fēng)格（圖36）。但在云岡石窟，他則成為一個強壯的佛教徒形象，可以支撐起多層級的中國式佛塔（圖37）。隨著佛教的漢地化、世俗化，他的形象也被借用在俗人的墓中。在云岡附近（大同市石家寨）出土的北魏司馬金龍墓中有一座石床，床足上就出現(xiàn)了疑似阿特拉斯的形象。這時，他變成了一個強壯的力士，用兩只手頂起石床（圖38）。司馬金龍墓是墓主與其妻的合葬墓。司馬金龍死于北魏太和八年(484)，其妻死于延興四年(474)。由此可見，云岡石窟開鑿（始于約460年）之后不久，阿特拉斯的形象就被民間所接受。

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圖32　阿特拉斯，公元2世紀(jì)復(fù)制品，原作于公元前1世紀(jì)。意大利那不勒斯博物館。

圖33　雙手支撐佛教建筑物的阿特拉斯夜叉（Yaksa-atlante），約公元前2世紀(jì)或前1世紀(jì)初，巽伽王朝時期。法國巴黎吉美博物館。

圖34　有翼阿特拉斯。犍陀羅，公元1～3世紀(jì)。法國巴黎吉美博物館。

圖35　雙手支撐佛塔基座的一組阿特拉斯，此為其中之一。公元2～3世紀(jì)。哈達，阿富汗。法國巴黎吉美博物館。[49]

圖36　阿特拉斯，敦煌莫高窟272號窟。北涼時期（397～439年）。照片承蒙奧斯蒙德·波比拉赫奇教授惠贈。

圖37　支撐中國式佛塔的阿特拉斯形象，云岡石窟10號窟。北魏時期（484～489年）。

圖38　裸體力士支撐石床。司馬金龍(?～484年)墓，山西大同博物館。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?赫利俄斯與蘇利耶

? ? ?赫利俄斯和蘇利耶（Surya）分別是希臘和印度的太陽神。他們的藝術(shù)形象都有駕車的場景。一些中國學(xué)者注意到敦煌石窟第285窟壁畫中的駟馬戰(zhàn)車上的太陽神（圖39）與克孜爾石窟第17窟的太陽神（圖40）以及位于菩提伽耶（Bodh Gaya，佛陀在此處的菩提樹下悟道）的駟馬戰(zhàn)車上的蘇利耶（圖41）有相似之處，并進一步認(rèn)定它們與希臘神話中每天駕馭駟馬戰(zhàn)車從黎明到日落的太陽神赫利俄斯（圖42）相吻合。[50]在中國西北地區(qū)的一些隋唐時期的織錦上也發(fā)現(xiàn)了類似的人物形象。最具代表性的是青海省都蘭熱水地區(qū)發(fā)現(xiàn)的一尊戴冠的王者。他坐在六匹馬牽引的戰(zhàn)車上，兩邊各三匹，方向相反（圖43）。有的學(xué)者也認(rèn)為這種人物是希臘的赫利俄斯，可能是亞歷山大帶到中亞和印度的。在傳入中國的途中，它受到了伊朗、印度和中國等其他文化元素的影響，并與之融合。[51]這種聯(lián)系應(yīng)該是合理的，合乎邏輯的，但我們需要更多的證據(jù)來驗證這一假設(shè)，因為戰(zhàn)車上的蘇利耶和赫利俄斯的形象差異太明顯了。在公元1～3世紀(jì)的印度，也有類似的圖案出現(xiàn)，可以視為太陽神乘坐馬車的先驅(qū)或源頭。馬圖拉的印度太陽神蘇利耶正面坐在雙馬戰(zhàn)車上，背后有光圈（圖44）。類似的蘇利耶乘坐雙馬戰(zhàn)車的形象也出現(xiàn)在一個“化妝盤”（toilet tray）上（圖45）。它們與在中國的敦煌、龜茲和青海都蘭熱水的蘇利耶乘車形象都非常相似。我們有理由推斷，通過絲路，這些圖案隨著犍陀羅藝術(shù)一起傳入中國，首先傳入中國西北地區(qū)。事實上，它們在某種意義上也可以歸入犍陀羅佛教藝術(shù)的范疇。但是，我們還發(fā)現(xiàn)，類似的圖案早在印度—希臘人國王柏拉圖（Plato，約公元前145～前140年）的錢幣中出現(xiàn)（圖46）。也許它們才是印度太陽神蘇利耶乘車形象的原型。[52]其后，在印度斯基泰人國王毛伊斯（Maues，約公元前90～前57年）的錢幣上也出現(xiàn)了希臘的太陽神赫利俄斯乘二馬雙輪戰(zhàn)車（Biga）的形象，但這個太陽神是站在車上，手持權(quán)杖，頭放射著光芒。車有專門的馭手，[53]與后來一般坐在車上的形象不同。貴霜時期的太陽神蘇利耶也有乘二馬或駟馬雙輪戰(zhàn)車或單獨的坐姿，他們都是正面形象。[54]這一點與后來中國出現(xiàn)的蘇利耶正面形象一致。由此可見，印度的蘇利耶與希臘的赫利俄斯的融合經(jīng)歷了一個相當(dāng)長的演化過程，印度—斯基泰人時期和貴霜帝國時期都是重要的過渡環(huán)節(jié)。當(dāng)然，如果再往前追溯，希臘本土的太陽神赫利俄斯駕馭駟馬戰(zhàn)車的形象才應(yīng)該是中國的印度太陽神乘車圖案的最終源頭。[55]

圖39　戰(zhàn)車上的太陽神。敦煌莫高窟第285號窟。[56]

圖40　戰(zhàn)車上的太陽神?？俗螤柺叩?7號窟。[57]

圖41　駟馬二輪戰(zhàn)車上的蘇利耶，菩提伽耶浮雕，約公元前2～前1世紀(jì)。[58]

圖42　駕馭戰(zhàn)車的赫利俄斯。伊利昂的雅典娜神廟。公元前4世紀(jì)早期。[59]

圖43　中國織錦上的“赫利俄斯”，北朝—隋朝，發(fā)現(xiàn)于青海省都蘭熱水地區(qū)。[60]

圖44　背帶光圈的太陽神蘇利耶，馬圖拉，公元1世紀(jì)（？）。[61]

圖45　化妝盤（stone palette，toilet tray）上的淺浮雕：站在戰(zhàn)車上的太陽神蘇利耶，公元1～3世紀(jì)。法國巴黎吉美博物館。

圖46　印度—希臘人國王柏拉圖（Plato）的錢幣，背面：站在駟馬戰(zhàn)車上的赫利俄斯。照片承蒙波比拉赫奇教授惠贈。[62]

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ??結(jié)論

通過以上歷時性的圖像考察，可以看出，犍陀羅藝術(shù)中的希臘化因素確實存在，盡管學(xué)界對它們是何時通過何種途徑輸入印度西北部還有爭議。但從亞歷山大及其繼業(yè)者以及巴克特里亞希臘人和印度—希臘人錢幣上的希臘神來看，印度的佛教徒熟悉或者接受希臘神的進程至少也在公元前2世紀(jì)巴克特里亞人大規(guī)模進入印度西北部就開始了。佛教經(jīng)典中的印度—希臘人國王彌蘭王（即米南德）皈依佛教并非虛構(gòu)，[63]巴爾胡特手持花環(huán)的飛天形象很難說與希臘勝利女神的形象無關(guān)。不論佛陀形象是否與阿波羅有關(guān)，希臘神人同形同性的宗教觀念與大乘佛教需要一位完美的、人形的神佛來頂禮膜拜應(yīng)該是有著一定的聯(lián)系。因此，正是希臘人及其文化遺產(chǎn)在此地長達數(shù)百年的存在與影響，催生了具有希臘化特征的犍陀羅藝術(shù)的萌芽，后來通過海陸兩路傳來的希臘化的羅馬藝術(shù)正是在此基礎(chǔ)上被中亞和印度的佛教徒和當(dāng)?shù)氐慕y(tǒng)治者所利用，從而大大推動了犍陀羅藝術(shù)的發(fā)展。也正是在這樣的背景之下，這些“希臘神”隨著佛教，尤其是犍陀羅藝術(shù)，通過絲綢之路，經(jīng)中亞到達塔里木盆地，然后再逐漸傳入到中原內(nèi)地。在此過程中，他們與佛教的漢地化同步，被逐步改造，最終成為中國式的佛教人物，融入中國的傳統(tǒng)文化中。從赫拉克勒斯變身而來的護法金剛在隋唐之時成為民間的護墓俑就是最為典型的例證。

作者：楊巨平