本文旨在梳理文藝解讀觀念的流變，為大家展現(xiàn)更多的欣賞藝術(shù)作品的角度，并討論在當(dāng)代語境下普通個(gè)體應(yīng)該如何對(duì)待藝術(shù)作品。本文的框架來自于我在五年前為一個(gè)讀書群寫的一篇文章，現(xiàn)在我將其做了一些修改，希望能夠?qū)Υ蠹矣袉l(fā)。

解讀與過度解讀

         解讀即是指對(duì)某一事物的閱讀，觀看，分析與解釋。這不是什么新鮮的行為，自人類有語言和圖像以來，就一直在進(jìn)行這項(xiàng)活動(dòng)。早在數(shù)千年前的古希臘，亞里士多德就有對(duì)《荷馬史詩》的解讀；中國古代，也有類似韓非對(duì)《道德經(jīng)》的解讀。長(zhǎng)久以來，無論是東方還是西方，對(duì)文藝作品的解讀，一直傾向于對(duì)于作者寫作意圖的揣摩與詮釋，對(duì)文本的爭(zhēng)議，一直以來也集中在對(duì)作者意圖的爭(zhēng)議上，哪怕是很多大家也不能免俗，諸如中國傳統(tǒng)的“以意逆志”論，也是強(qiáng)調(diào)讀者要以自己的體會(huì)去揣度作者的本意。而無數(shù)作品，作者無法考證，亦或早已去世，也可能不愿也不能參與到解讀中來，這就造成了這些爭(zhēng)論往往成為了無解之案。有不少解讀，因延伸已明顯超出作者可能觸及的范疇，讓不少人覺得“離譜”和“夸張”，亦或者與作者本人的相關(guān)言論有悖。就會(huì)被冠上過度解讀的名號(hào)。在當(dāng)代中國，最有代表性的例子，莫過于周星馳的《大話西游》系列，被大量解讀，其中有些解讀，后來在向主創(chuàng)人員詢問時(shí)，直接被回應(yīng)，并沒有類似想法。導(dǎo)致這部電影被冠上了“最被過度解讀的電影”的名號(hào)。對(duì)于絕大多數(shù)人，觀賞一部作品時(shí)，總是首先希望弄清作者想表達(dá)什么。因此，不在作者預(yù)設(shè)范圍內(nèi)的，或者與作者本人意愿相悖的解讀，常常會(huì)被認(rèn)為是過度的解讀。 

作者與作者之死

       回顧人類歷史，不難發(fā)現(xiàn)，人類社會(huì)在過去兩百年間的變動(dòng)是巨大的，文藝界同樣不例外，自印象派而起的現(xiàn)代藝術(shù)在過去的百年里席卷全球，此間誕生的表現(xiàn)主義，自然主義，超現(xiàn)實(shí)主義，達(dá)達(dá)主義，波普主義等紛繁復(fù)雜的流派徹底改變傳統(tǒng)的文藝世界的生態(tài)，這些流派的特點(diǎn)大相徑庭，但是仍有其共性，從創(chuàng)作的角度來說，創(chuàng)作者更加注重個(gè)人的表達(dá)。若以傳統(tǒng)的觀念來解讀，則人們對(duì)文藝作品的解讀變得更加困難，因?yàn)樽髡叩囊鈭D更加難以揣摩，人們常常抱怨看不懂現(xiàn)代藝術(shù)，其實(shí)這句話的往往是在說，不知道作者想要表達(dá)什么。在古典時(shí)代順風(fēng)順?biāo)摹白髡咧行恼摗苯K于顯現(xiàn)出它的弊端。時(shí)代在呼喚著新的理念， T·S·艾略特在他的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中，首次提出了“非個(gè)人論”（非個(gè)性論），強(qiáng)調(diào)解讀應(yīng)該從創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向作品，從詩人轉(zhuǎn)向詩本身。這就是日后席卷批評(píng)界的“作品中心論”的最初雛形?！白髌吩谥行恼摗闭J(rèn)為傳統(tǒng)解讀方式過度強(qiáng)調(diào)作者地位，產(chǎn)生了“意圖謬誤”，舉例而言，當(dāng)一個(gè)作者寫道“早飯要吃好”時(shí)，假如他是一個(gè)天津人，則他寫這句話時(shí)，想到的很可能是狗不理包子，但是若讀者讀到，可能他想到的就是蘇式湯面或者廣式茶點(diǎn)，它與作者的原想法顯然不同，但是你不應(yīng)該說從中讀出了這兩個(gè)事物就是過度的，甚至是錯(cuò)誤的，否則藝術(shù)的共鳴就無法產(chǎn)生。這個(gè)問題并不是自現(xiàn)代藝術(shù)開始后才有的，只是在更加多元和自我的現(xiàn)代藝術(shù)主義中暴露得更加徹底。另一方面，創(chuàng)作者并不能完全掌控他們?cè)谧髌分兴尸F(xiàn)的內(nèi)容，他們?cè)趧?chuàng)作中很可能處于一種不自知的狀態(tài)，作者對(duì)他們所表現(xiàn)的內(nèi)容未必是自覺的。故而，“作品中心論”認(rèn)為文藝作品本身就是一個(gè)完整的客體，是一個(gè)內(nèi)部自洽，自給自足的內(nèi)在世界。因而強(qiáng)調(diào)解讀文藝作品應(yīng)該以作品本身為核心，而不應(yīng)該太多去考慮外部因素。自此，文藝作品的解讀破除了羈絆它多年的“上帝”—作者，開啟了嶄新的篇章。

       但是，破除作者權(quán)威的“文本中心論”，卻樹立了另外一個(gè)近乎上帝的客觀權(quán)威—作品本身。這種對(duì)作品的過度強(qiáng)調(diào)，造成了解讀與作品創(chuàng)作的歷史，背景大幅度割裂的狀況，從而遭受到了大量的批評(píng)。

       隨后姚斯等人提出了“接受美學(xué)”的概念，他指出，一個(gè)作品無論是他的教育意義，還是娛樂意義，都要在讀者中產(chǎn)生，是讀者賦予了作品生命，正是一代一代讀者在自我的闡釋中反復(fù)與作品對(duì)話，那些古老的作品才得以延續(xù)至今，保持生命力，因而讀者在這個(gè)過程中居于中心地位，讀者的主觀能動(dòng)性才是核心所在。這就開辟了解讀上一條新的途徑——讀者中心論。

       伽達(dá)默爾則認(rèn)為姚斯這樣的做法過于偏執(zhí)，不夠全面。作為海德格爾的弟子，他近一步完善了海德格爾建立在存在視角上的闡釋理論，他在現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的奠基作《真理與方法》中指出，作者是作品的父母，而讀者是作品的“再生父母”。作品的意義是隨著讀者處于不斷生成中的，解讀的過程應(yīng)當(dāng)是讀者的視域從當(dāng)下出發(fā)，且不斷向文本的視域靠攏，即“視域融合”。這種做法一定意義上調(diào)和了讀者，作者，文本三者的關(guān)系，但是歷史的慣性畢竟太過強(qiáng)大，作者中心論在這個(gè)階段產(chǎn)生了某種反復(fù)與反彈。

       這讓傳統(tǒng)的學(xué)院派看到了機(jī)會(huì)，但是隨后引來了更大的反彈。西方馬克思學(xué)派的代表人物，阿爾都塞在提出“癥候式閱讀法”時(shí)直接指出，作者的創(chuàng)作時(shí)的意圖在創(chuàng)作時(shí)未必完全實(shí)現(xiàn)，而且在事后，即使是作者本人也無法真正還原其創(chuàng)作時(shí)的真正意圖。這就在根本上否定了尋找作者意圖的可行性。且無論作者是否實(shí)現(xiàn)了自我意圖，都需要讀者自己去尋找意義，因而作者最多只是一個(gè)項(xiàng)目，沒有特別價(jià)值。

       米歇爾·?？略陔S后的一次談話中，明確提出了兩個(gè)概念的區(qū)分：真實(shí)的作者與作者功能。寫書的人，在寫作中其實(shí)逐漸被自己的文字去除，成為了封面上的一個(gè)名字，他已經(jīng)從一個(gè)人變成了一種功能性存在。寫作的主體是在一個(gè)淡出狀態(tài)的，并且成為了他文字的產(chǎn)物。這種狀態(tài)下，實(shí)際的作者就已經(jīng)不存在了。

       結(jié)構(gòu)主義的代表人物，羅蘭·巴特則更加激烈，于1968年發(fā)表了著名的《作者之死》，直接指出作者在作品完成的那一刻起就已經(jīng)“死”了，其后的事情和他已經(jīng)沒有任何關(guān)系了，也就是作者只和文學(xué)創(chuàng)作有關(guān)，和解讀沒有關(guān)系，解讀就是從作品出發(fā)，聯(lián)系歷史背景，語境，現(xiàn)實(shí)等方面，用一個(gè)結(jié)構(gòu)化的視角去分析一部作品。不過在當(dāng)時(shí)自然科學(xué)逐漸占據(jù)絕對(duì)主體的年代，各個(gè)學(xué)科都不可避免的受到其影響，去人類中心化就成為了大量學(xué)科的重要工作，文藝?yán)碚撏瑯硬荒芾?。這樣一來，文學(xué)的解釋倒是變得很“科學(xué)”，但是人文精神也就同時(shí)消散了。不過這個(gè)問題也不僅僅是結(jié)構(gòu)主義的問題。

邁向“后現(xiàn)代”

      科學(xué)自身其實(shí)也不是那么穩(wěn)固，首先是作為一切科學(xué)基礎(chǔ)的數(shù)學(xué)，“哥德爾不完全性定理”打破了希爾伯特構(gòu)建算術(shù)一致性的構(gòu)想，數(shù)學(xué)自身的統(tǒng)一性也就面臨著危機(jī)。物理學(xué)上，至今也沒用真正有效的手段統(tǒng)一量子力學(xué)和相對(duì)論。這種主體存在自身的不確定性，很大程度上滲透進(jìn)了方方面面。隨之而來的，就是“后現(xiàn)代”。

       當(dāng)今的視頻網(wǎng)站和直播中，彈幕可以說是司空見慣，之前我看《領(lǐng)悟》這首歌的MV，一句歌詞是這樣的：“我以為我會(huì)報(bào)復(fù)，但是，我沒有”。這時(shí)冒出一條彈幕，“我以為我會(huì)暴富”，引來了大量呼應(yīng)。這種從一部作品的某一個(gè)部分出發(fā)，發(fā)展出與原作品整體沒有太多聯(lián)系的產(chǎn)物，在當(dāng)代可以說是屢見不鮮，開篇提到的經(jīng)典電影《大話西游》也是典型的這類作品。這種行為，就是“解構(gòu)”的一種表現(xiàn)，即消解事物原本附著的整體結(jié)構(gòu)的意義，重新解釋。這一詞匯，由法國哲學(xué)家德里達(dá)在上世紀(jì)六十年代創(chuàng)造，是后現(xiàn)代最重要的文化特征。正如德里達(dá)預(yù)見的那樣，當(dāng)代，幾乎是一個(gè)全民解構(gòu)的年代。

       造成這種現(xiàn)象的原因，筆者認(rèn)為，主要是由于 “讀者中心”的興起，造成了傳統(tǒng)權(quán)威的倒塌，解讀話語權(quán)逐漸分散。更深層次方面，以人類語言的發(fā)展，現(xiàn)階段無法真正描繪真實(shí)，真理總是在言語的過程中從一端滑向另一端，解釋背后帶來只能是更多的解釋。即德里達(dá)所創(chuàng)造的另一個(gè)重要概念的“延異”，語言具有無限延展性，而在向外延展的過程中每一次延都伴隨著變化。因此，任何一篇文章中的任何一個(gè)詞，都可以無限向外延伸，因?yàn)樵~語所處的文本結(jié)構(gòu)并不能真正限定住詞語，即使是最初的第一次遵循文本的理解也依舊會(huì)變異，使得原本的詞意不復(fù)存在。所以，才會(huì)出現(xiàn)，中國古典小說《西游記》被解構(gòu)成了《大話西游》的模樣，你才會(huì)在B站天天看到一些“無關(guān)”彈幕。

       因此，從這個(gè)角度上來說，解讀是完全沒有任何邊界的。但是，筆者認(rèn)為，要完成有價(jià)值的解讀，還需要引入一些實(shí)用主義的框架，即解讀應(yīng)當(dāng)是符合基本邏輯和語言規(guī)范的。其實(shí)這基本是我們?nèi)粘Ｕf話，寫字的底線了，狹義上講，其實(shí)還是沒有邊界的。

       洋洋灑灑近三千字，不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)最后得出的結(jié)論是非常有趣的，甚至讓人覺得有一絲荒謬。沒錯(cuò)，這就是“后現(xiàn)代”。

 現(xiàn)狀與選擇

        從上面的討論我們可以看出，當(dāng)代是一個(gè)全民解讀的時(shí)代，大眾相比過去已經(jīng)擁有了相當(dāng)大的解讀自由。但是，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，大眾在擁有解讀權(quán)力的時(shí)候，很多時(shí)候并沒有真正擁有對(duì)于文藝作品評(píng)價(jià)的話語權(quán)。即，大眾的解讀及其結(jié)果，充其量只能在某種商業(yè)屬性上影響對(duì)文藝作品產(chǎn)生一系列影響，而且這種影響很大程度也來自于某種被主流灌輸?shù)膶徝?。至于?duì)其藝術(shù)性的評(píng)價(jià)，大眾幾乎毫無話語權(quán)。不會(huì)因?yàn)橛写罅抗疵鞯姆劢z把《小時(shí)代》捧上天際，就把他列入當(dāng)代頂級(jí)作家之列，邁克貝的電影可以比科波拉更賣座，但是在對(duì)電影創(chuàng)作的實(shí)際影響上，他永遠(yuǎn)無法望其項(xiàng)背。真正對(duì)文藝作品的走向產(chǎn)生影響的，仍舊是某些離大眾有不小距離的群體。

      究其原因，一般而言有以下幾個(gè)，第一，大眾的評(píng)價(jià)無法較為直接的形成系統(tǒng)理論，去直接指導(dǎo)創(chuàng)作，大眾的評(píng)價(jià)反映到創(chuàng)作者當(dāng)中時(shí)，已經(jīng)是經(jīng)過專業(yè)進(jìn)行大眾口味研究的人士總結(jié)的結(jié)論了，這種信息傳遞的丟失，必然造成其實(shí)際影響力的降低。但這并非最主要的原因，核心原因還是因?yàn)榇蟊娙狈I(yè)訓(xùn)練，容易陷入單一性和相對(duì)主義的怪圈。

       理論上講，解讀話語權(quán)的解放應(yīng)當(dāng)會(huì)帶來文藝作品的多元化，但事實(shí)并非如此。普通大眾喜歡的作品其實(shí)是相當(dāng)單一的，好萊塢的類型電影幾十年如一日，一直把大眾吃得死死的，像諾蘭這樣在傳統(tǒng)上稍作改良的導(dǎo)演，就已經(jīng)被大眾置于“燒腦”，甚至“神”的位置;千篇一律的《最小說》已經(jīng)在校園里流行了不知幾個(gè)春秋，時(shí)尚界的潮流永遠(yuǎn)也就是那么幾家。

       很多人會(huì)提出反對(duì)，他們會(huì)說，人與人喜歡的東西都是不同，有人喜歡肖申克，有人喜歡《盜夢(mèng)空間》，怎么會(huì)是單一的。這其實(shí)是一種狹隘的多樣化，一個(gè)好的系統(tǒng)，必然是有容錯(cuò)率的，大眾這種喜愛的不同，大多都是由于這種容錯(cuò)率帶來的，比如描繪夢(mèng)境的電影，很多人也就只能接受到諾蘭這個(gè)層面了，到了《穆赫蘭道》，很多人已經(jīng)說看不懂了，《去年在馬里昂巴德》那能夠理解的就更沒有多少了，豆瓣短評(píng)最高贊，已經(jīng)是罵人的話了，大眾的審美邊界始終是非常有限的。而且，有一個(gè)很令人遺憾的情況，本已經(jīng)獲得解讀自由的大眾，仍舊有許多人以作者為權(quán)威。

        作為觀賞知識(shí)不夠豐富的大眾群體，一部分人愿意承認(rèn)他們的單一，或去學(xué)習(xí)，或一言不發(fā)。但很大一部分，往往采用相對(duì)主義，認(rèn)為作品沒有高下的差別，審美是相對(duì)的，只是個(gè)人喜好問題。于是乎，你會(huì)看到：“鮑勃迪倫和貓王無所謂誰好誰壞，毛姆和卡夫卡沒有高下，戈達(dá)爾和黑澤明蘿卜白菜”，這種自冷戰(zhàn)后流行的“品味相對(duì)主義”，本來是美國人用來在冷戰(zhàn)中消解緊張的一種政治手段，它表面上是為了減少?zèng)_突，消除歧視，克服偏見，但在事實(shí)上，它放棄了通過尋找某種標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)一部作品，從而使人最寶貴的特性—理性，在文化發(fā)展中完全失去了價(jià)值。一切關(guān)于正反方的好壞論斷，在這句話之下，都轟然倒塌。在此觀點(diǎn)下，無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，還是純文學(xué)都不必去為自己辯護(hù)，不必去爭(zhēng)論，進(jìn)步的機(jī)會(huì)在這種行為下徹底地喪失了。

       藝術(shù)史上幾乎所有的大師都有對(duì)其它大師的贊揚(yáng)與貶低。托爾斯泰反感莎士比亞，納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够H有微詞，黑澤明認(rèn)為《霸王別姬》并無出彩，而戈達(dá)爾則說黑澤明是一個(gè)一般的導(dǎo)演，柏遼茲對(duì)莫扎特不以為然，門德爾松卻對(duì)柏遼茲白眼相向。這很大一部分來自于他們的立場(chǎng)差異，但是正是這種對(duì)自身立場(chǎng)近乎偏執(zhí)的堅(jiān)持，才成就了他們?cè)谒囆g(shù)上的輝煌，倘若都按照大眾搞相對(duì)主義，那么藝術(shù)早就死了。        

       而那些以理論研究見長(zhǎng)的大家，同樣不像很多B站觀眾那么理中客。哈羅德·布魯姆認(rèn)為凡是和莎士比亞沒有關(guān)系的文學(xué)都是異類，喬治斯坦納則十分偏愛俄派。于是，前者寫了本書，叫《西方正典》，后者寫了本《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》，這兩本的影響都是巨大的，而他們現(xiàn)在都可以說是文學(xué)理論上繞不開的泰斗。站在上帝視角，毫無疑問，他們是偏頗的，但是這種偏頗讓他在真正完成了深度的挖掘，他們確實(shí)黑了一大票作家，但是也提供了大量前人沒有觸及的視角，不是這種偏執(zhí)間的爭(zhēng)論，那么我們會(huì)喪失多少進(jìn)步啊。我扯遠(yuǎn)一點(diǎn),哪怕是被認(rèn)為最需客觀性的哲學(xué)史寫作，也同樣夾帶著大量的個(gè)人立場(chǎng)和觀念，某本哲學(xué)史，在寫作時(shí)故意沒有單獨(dú)列出叔本華，因?yàn)樽髡呤且粋€(gè)黑格爾粉，導(dǎo)致原本很好的作品留下了巨大的遺憾。而再早一些的羅素更是不必說，他在他那著名的《西方哲學(xué)史》中夾帶了大量的個(gè)人私貨，他自己認(rèn)為重要的他就寫很多，認(rèn)為不重要的，他就一筆帶過。這點(diǎn)當(dāng)然飽受詬病，但是比起那些天天主張“理中客”的選手，這仍舊是值得贊揚(yáng)的，沒有觀念的哲學(xué)史，那就是照本宣科。

       我在B站看芭蕾時(shí)，常?？吹接袕椖徽f，不要踩一捧一。我說句實(shí)在話，要比對(duì)藝術(shù)，哲學(xué)的見解，以上這些理論家可以甩他們100條街，但是要論起對(duì)藝術(shù)的理中客，那些大眾甩這些人200條街毫無壓力。原因么，因?yàn)檫@些理論家，他們把自己當(dāng)作人，人明白，自己現(xiàn)在不可能完整地看到一切，所以要沿著一個(gè)方向攀登。而觀眾們，則喜歡說一些看起來很正確，但是對(duì)人毫無意義的話來，比如：審美是相對(duì)的，沒有個(gè)什么標(biāo)準(zhǔn)，不存在高下。這種話，只有歷經(jīng)和看清了所有審美方向的人才真正有資格說，而那根本不是人，那是上帝。因而從人文藝術(shù)中汲取了大量養(yǎng)分的大眾，在觀念上，對(duì)藝術(shù)自身的發(fā)展幾乎沒有幫助，不僅如此，他們還讓自我的審美變成了政治式的。而恰恰是很多踩人捧人的理論家，在這個(gè)自身話語權(quán)已經(jīng)逐漸式微的年代，仍在承擔(dān)著自己對(duì)藝術(shù)的責(zé)任。但這種學(xué)術(shù)共同體的弊端是顯而易見的，在這個(gè)后現(xiàn)代的年代，它總是不夠開放的。

       而我總認(rèn)為我們需要為我們的的藝術(shù)做一些事情，我們需要勇敢地面對(duì)我們的愛與恨，發(fā)揮人的理智，運(yùn)用自我的知識(shí)，去大膽地踩與捧?；蛟S你還沒有辦法像斯坦納批評(píng)法國文學(xué)那樣有理有據(jù)，也無法像納博科夫批評(píng)《堂吉訶德》那么義正詞嚴(yán)。但是只要你有這個(gè)意識(shí)，并為之不斷學(xué)習(xí)與思考，那你總會(huì)有所得的。到時(shí)候，你不會(huì)僅僅只知道你喜歡什么，你不喜歡什么，你還會(huì)明白你喜歡的東西有什么缺點(diǎn)，你討厭的事情有什么優(yōu)點(diǎn)，你也會(huì)明白，你為什么喜歡，你為什么不喜歡，最終，你甚至可能回答那個(gè)重要的問題——你是誰？

       我最后再說一次，如果你真的熱愛人文藝術(shù)，請(qǐng)不要在談?wù)撐乃囎髌窌r(shí)，再對(duì)別人說：審美有不同，個(gè)人喜好而已。這是全知全能的神才有資格下的論斷，作為人，這不會(huì)讓你自身有任何進(jìn)步，你也在此放棄了本該屬于你的權(quán)力。這并不是一個(gè)普通的年代，這是一個(gè)文明重新選擇方向的年代，我們每個(gè)人都有機(jī)會(huì)影響這個(gè)結(jié)果，如果你期待它有一個(gè)光明的未來，那么，你必須去爭(zhēng)取。