? ? 2009年，自稱(chēng)“電影之王”的加拿大導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆推出了自己繼《泰坦尼克號(hào)》后時(shí)隔11年的電影新作《阿凡達(dá)》。而在時(shí)隔13年的今天，《阿凡達(dá)》的續(xù)作也即將與廣大觀眾見(jiàn)面。這13年間由《阿凡達(dá)》所引發(fā)的電影環(huán)境的變化是巨大且影響深遠(yuǎn)的，且關(guān)于這方面的文章分析表述是龐雜的，但似乎關(guān)于影片本身的探討又是相對(duì)貧瘠的，故這里將回歸于《阿凡達(dá)》電影本體的內(nèi)容與形式運(yùn)作中來(lái)，分析《阿凡達(dá)》在對(duì)技術(shù)和電影文本間的貼合運(yùn)用處理中具有怎樣的獨(dú)特之處與問(wèn)題弊端。

? ? 在2009年當(dāng)時(shí)的電影環(huán)境中，《阿凡達(dá)》中3D技術(shù)的使用是革命性的，其帶給人們的視聽(tīng)感受也是劃時(shí)代的。而也就是從《阿凡達(dá)》開(kāi)始，3D技術(shù)真正意義上開(kāi)始廣泛普及，制片廠、發(fā)行方、電影院線和觀眾，從放映設(shè)備到3D眼鏡，幾乎人人都想在電影院體驗(yàn)突破銀幕二維平面的立體視效，去追求前所未有的觀影體驗(yàn)。但到如今，在這13年間，除了李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》、120幀制式的《雙子殺手》、戈達(dá)爾在《再見(jiàn)語(yǔ)言》中的3D實(shí)驗(yàn)、《猩球崛起》的面部捕捉技術(shù)以外，我們能見(jiàn)到的3D技術(shù)使用的上限似乎還是卡梅隆的這部《阿凡達(dá)》。為何《阿凡達(dá)》的3D效果會(huì)如此震撼？排除卡梅隆對(duì)于3D技術(shù)本身多年的積累、理解和實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，更為重要的是其將此技術(shù)如何合理地使用并貼合于他想要的呈現(xiàn)效果。這里首先需要從影片鏡頭設(shè)計(jì)調(diào)度這方面展開(kāi)詮釋。在《阿凡達(dá)》的前半部分，也就是主角初登潘多拉星球時(shí)，攝影機(jī)始終與角色保持著一定的距離，讓畫(huà)框內(nèi)的事物安排以角色為主體；克制對(duì)于全景鏡頭的使用，盡可能的限制畫(huà)面內(nèi)部的信息量。而在男主初入潘多拉叢林被野獸追逐時(shí)，便大量使用長(zhǎng)焦鏡頭，并在電腦特效所構(gòu)建的世界中去模擬手持?jǐn)z影的晃動(dòng)感。同時(shí)利用草木叢生的環(huán)境，來(lái)框住攝影機(jī)的視野，始終更換的視點(diǎn)與機(jī)位也是如此。直到男主獲得納美人的接納，開(kāi)始學(xué)習(xí)部落的文明知識(shí)后，鏡頭風(fēng)格也隨之發(fā)生改變：廣角鏡頭的選擇、俯視/仰視的視角開(kāi)始逐漸增多，為了加強(qiáng)畫(huà)面內(nèi)部的縱深感。鏡頭運(yùn)動(dòng)也不再像之前那樣短促不安，而是游弋自如的運(yùn)鏡風(fēng)格，以及精心調(diào)配的鏡頭剪切，如此以來(lái)形成的便是如同舞蹈一般優(yōu)雅的場(chǎng)面調(diào)度，產(chǎn)生極度舒適的觀影體驗(yàn)?？仿≡谛录夹g(shù)的加持下，從未濫用各種全景鏡頭來(lái)提供直截了當(dāng)?shù)囊曈X(jué)刺激，而是有意去限制單個(gè)畫(huà)面所傳遞的信息量，并在不同鏡頭排列推進(jìn)的過(guò)程中不斷調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)環(huán)境的渴求欲望，并在最關(guān)鍵的時(shí)刻給這種貪婪補(bǔ)償滿(mǎn)足。當(dāng)觀眾從高空俯瞰，亦或是在曠野眺望，畫(huà)面內(nèi)的信息窮盡了雙眼，在沉浸的戰(zhàn)栗中觀眾開(kāi)始相信這是一個(gè)“真實(shí)”的世界。

? ? 但這種技術(shù)運(yùn)用所伴隨產(chǎn)生的問(wèn)題也是無(wú)法被忽視的。《阿凡達(dá)》在上映當(dāng)年或許是理想的先鋒的視效大片，但糟糕的是它的后繼學(xué)習(xí)者們卻不完全理解這項(xiàng)技術(shù)是怎么一回事，這在影片本身中就埋下了巨大的陰影?？仿≈圃斓陌嘿F且豐富的視覺(jué)世界體現(xiàn)出了一種反向的迷茫，卡梅隆越是琳瑯滿(mǎn)目地將潘多拉星球的盛景以最高規(guī)格的視覺(jué)效果呈現(xiàn)出來(lái)，影片剩余的部分便越顯得粗糙和簡(jiǎn)陋。在影片整體對(duì)技術(shù)全面高度地介入使用中，卡梅隆會(huì)將一些自己在影片中相對(duì)更為看重和與技術(shù)結(jié)合更為緊密的元素進(jìn)行更有效地表現(xiàn)，如還原整個(gè)潘多拉星球的環(huán)境、地貌、植物、動(dòng)物，人類(lèi)的科技設(shè)備、槍械、直升機(jī)、基地，人物如何通過(guò)其時(shí)而有效時(shí)而失靈的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)來(lái)?yè)肀Ш歪溽嘤谶@個(gè)外星世界。在這種對(duì)“世界”本身的關(guān)注與呈現(xiàn)的方法中，卡梅隆所做的就是：在每次進(jìn)入一個(gè)全新的未被介紹過(guò)的環(huán)境時(shí)，先將人物置于一個(gè)被新環(huán)境所包裹的大遠(yuǎn)景鏡頭之中，其后，人物開(kāi)始好奇且興奮地奔跑、攀爬亦或是乘龍飛翔于這廣闊的之前未給觀眾展示過(guò)的環(huán)境之中，由此，人物在電影的這些片段中也就成為了一個(gè)帶領(lǐng)鏡頭運(yùn)動(dòng)即就是帶領(lǐng)觀眾并引領(lǐng)觀眾的視線掃過(guò)新環(huán)境里每一處奇觀美景的游覽導(dǎo)游式人物。潘多拉星球完全是一個(gè)奇觀的宣傳機(jī)器，它沒(méi)有任何神秘可言，同時(shí)也是絕對(duì)安全的，每一次的臺(tái)詞與鏡頭運(yùn)動(dòng)都是為了推銷(xiāo)它的美麗而來(lái)，卡梅隆用3D攝影機(jī)的前后景深、光線質(zhì)感和出屏效果來(lái)捕獲觀眾。在這種展現(xiàn)中，節(jié)奏也出奇的快速，節(jié)奏自身的轉(zhuǎn)折都是為了戲劇的編排、鋪墊和推進(jìn)而出現(xiàn)變化：每當(dāng)需要制造戲劇矛盾沖突時(shí)，每當(dāng)需要人物學(xué)習(xí)成長(zhǎng)時(shí)，每當(dāng)需要介紹世界觀環(huán)境時(shí)，每當(dāng)需要人物的愛(ài)情刻畫(huà)時(shí)，整部電影也都會(huì)開(kāi)始放下對(duì)其他事物點(diǎn)的關(guān)注，轉(zhuǎn)而全神貫注地專(zhuān)注于使當(dāng)前此刻這些被需要的功能充分發(fā)揮作用。而劇作層面的殖民/反殖民、自然/現(xiàn)代科技的二元對(duì)立沖突也毫不新鮮，卡梅隆也只是將一個(gè)人類(lèi)歷史上不斷發(fā)生的“寓言”再度搬演了一番，試圖從《阿凡達(dá)》的文本中尋找什么有警醒意義的話題是老生常談且徒勞的。

? ? 在3D技術(shù)全面、深入且碾壓式地參與到影片內(nèi)容創(chuàng)作的情況下，《阿凡達(dá)》所引發(fā)的討論熱潮的重心似乎從來(lái)都不在影片自身的文本與調(diào)度上，當(dāng)人們?cè)噲D談?wù)撨@部影片時(shí)大多數(shù)人也都會(huì)以描述自我的即時(shí)觀影感受為先，這些觀影的即時(shí)感受成為了人們的一種身體記憶，它擠壓并扁平化了感官之外的精神生成。馬丁·斯科塞斯曾經(jīng)將漫威的超級(jí)英雄電影描述為“主題樂(lè)園”，而在回看《阿凡達(dá)》時(shí)，這般的感受也同樣如此，卡梅隆令人欣喜的對(duì)于物質(zhì)、感官的還原構(gòu)建嘗試，也只是他在關(guān)心“銀幕的浩瀚世界”時(shí)所捎帶做到的而已，如果他能短暫地讓音樂(lè)安靜一下，許我們聽(tīng)聽(tīng)潘多拉自然的風(fēng)聲那也好啊。?