火車與電影一同誕生于工業(yè)革命當(dāng)中，是同時代的產(chǎn)物，因此無論是火車對電影的傳播與發(fā)展的促進(jìn)作用，還是電影作為一種宣傳媒介對火車這一交通載體的傳播與美化，二者始終保持的高度的聯(lián)系而不斷相互促進(jìn)、發(fā)展。鐵路最初走進(jìn)影像世界便是電影發(fā)展之始，1985年，盧米埃爾兄弟將最初的電影鏡頭對準(zhǔn)那列呼嘯的列車，向世人宣布電影這一發(fā)明誕生的同時，也為電影與火車之間的緣分寫下序幕，而后至今，火車及其相關(guān)的產(chǎn)物逐步成為電影樂此不疲所要表現(xiàn)的對象，從而生成一系列鐵路相關(guān)意象，為電影的敘事與寫意增光添彩。

火車初次走入我國電影導(dǎo)演的鏡頭便被賦予了較強的表征義。除《鐵道游擊隊》等戰(zhàn)爭題材電影，火車作為現(xiàn)代運輸?shù)慕煌üぞ?，是工業(yè)產(chǎn)業(yè)高度發(fā)展的產(chǎn)物，并由此成為經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代的集大成物，這樣的象征義在其初次走入電影這一媒介當(dāng)中時便始終有所保留，因此在國產(chǎn)電影中，火車、鐵軌與站臺常常表征的是鄉(xiāng)村與城市在空間上的血脈相連。

而火車這一現(xiàn)代文明的代表性標(biāo)志，也被很多作家、導(dǎo)演用于表現(xiàn)城鄉(xiāng)之間的隔閡與差異，這一象征義幾乎存在于每一代導(dǎo)演的影視作品當(dāng)中，火車從鄉(xiāng)村開往城市，從鐵軌、火車到站臺，有時承載的是知青回“家”的期盼，有時滿載著鄉(xiāng)村青年對城市文明的向往與想象，火車也因此承載了對喧鬧城市現(xiàn)代化后的冷漠與疏離，以及鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)閉塞空間下的野蠻與落后的一種批判與思考。火車從城市開向農(nóng)村，不僅打破了鄉(xiāng)村原本的平衡與寧靜，從而指涉現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)的破壞與吞噬，而且更多的是為閉塞的鄉(xiāng)村帶去了現(xiàn)代文明的氣息，帶去了與外界交流的可能。

一、?鐵軌——向往、迷茫與青春

如果說公共交通工具中作為文明、進(jìn)步與發(fā)展最初代表的火車走進(jìn)鏡頭，是現(xiàn)代文明發(fā)展的必然結(jié)果，那么與火車相關(guān)的附屬品則以一種延伸的姿態(tài)將火車相關(guān)意象牢牢穩(wěn)固在電影意象的選擇庫中。鐵軌與火車的發(fā)明是相輔相成的，鐵軌為火車的前進(jìn)鋪路架橋，由此負(fù)載火車本身的指涉意義外，還同時背負(fù)方向與迷茫、前進(jìn)與后退、過去與未來等種種二元對立的意義項，詮釋處在鐵軌之上的人的內(nèi)心空間、人生現(xiàn)狀與未來走向。

作為改革小說改編電影，《哦，香雪》通過火車這一指涉現(xiàn)代文明的產(chǎn)物與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的碰撞，以充滿詩意的鏡頭語言講述香雪與其余四個姐妹在這輛只?？恳环昼姷幕疖嚨挠绊懴拢a(chǎn)生大的對都市的想象與對城市現(xiàn)代文明的向往，展現(xiàn)了不同于都市文明的鄉(xiāng)村純真、質(zhì)樸的風(fēng)貌以及鄉(xiāng)村女孩的樸實善良。影片中女孩們第一次等火車是火車初次在臺兒溝站臺停靠的時候，電影開頭導(dǎo)演并沒有直接切入主題，而是通過對鐵軌以及鐵軌上嬉笑的姑娘低角度的長鏡頭拍攝，讓觀眾也通過鐵軌與他們的腳步，走入這個閉塞卻將要被都市文明撕開裂口的小鎮(zhèn)場景中。

鐵軌作為通向影片的主要的敘事空間的走廊，在影片開始便為觀眾建構(gòu)對火車及所在鏡頭外空間的期待視野，而當(dāng)站在鐵軌上的姑娘們滿懷期待卻只得看著火車從鐵軌上呼嘯而過時，鐵軌從對方向的指涉義轉(zhuǎn)化為迷茫與失望，鐵軌送走了火車卻留下了女孩們對現(xiàn)代文明的無限暢想，而錯過也使鐵軌本身擁有了表征傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文明靠近過程中的隔閡、距離與時差的作用。鐵軌對城、鄉(xiāng)的連接是大多數(shù)鄉(xiāng)村電影中表現(xiàn)的主要含義，而這種意義的呈現(xiàn)隨著城市化進(jìn)程的加速而漸漸消解，盡管此后在第五、六代導(dǎo)演的“知青“敘事中其仍為主體，但新生代導(dǎo)演的鏡頭下，鐵軌更多成為指涉方向與迷茫的二元對立空間。

李玉在電影《觀音山》中將南風(fēng)、丁波、肥皂的青春與常月琴的傷痕放置在軌道這一極具開放性的空間體系之下，在不斷游離與治愈的過程中走向一個迷茫且充滿不確定的未來。正如火車隱含著“離別”，而鐵軌綿延不絕遍布祖國山河，同時又錯綜復(fù)雜通向不同角落，行走在鐵軌之上的人，尤其是正處于青春期或人生節(jié)點的年輕人，鐵軌所在空間中暗含的是站在人生分岔路口的人生選擇與出路問題，蜿蜒的形成軌道通過一個個黑暗的隧道，正如南風(fēng)、丁波與肥皂的人生，充滿荊棘與苦難，但依舊勇往直前。此外，作為開放空間的鐵軌也成為人物互訴衷腸的場所，無論是丁波與父親還是南風(fēng)與丁波，在鐵軌之上，人與人之間少了劍拔弩張，因此在此空間中丁波與父親、南風(fēng)與丁波之間的矛盾也得到了緩解。

鐵軌的“迷失”義在犯罪題材影片中也有展現(xiàn)。電影《暴雪將至》中余國偉從廢舊工廠一路追尋“逃犯”至火車鐵軌，在進(jìn)入此空間之前，余國偉心藏進(jìn)入警察行列的雄心壯志，自顧自帶著徒弟開展荒謬的追兇行動，鐵軌就像一個人生的競技場，余國偉與“逃犯”在這一空間中的殊死搏斗，是余國偉與自己的戰(zhàn)爭。正如前文所言，鐵軌預(yù)示著方向，那么走出這一空間的個體要么找到正確的路，要么繼續(xù)迷失著。對于余國偉而言，鐵軌空間轉(zhuǎn)換后其人生徹底走向錯誤的方向，徒弟去世、燕子自殺、自己下崗后鋃鐺入獄，這個被冠以“神探”之名的工廠安保，在時代的洪流與命運的捉弄下，最終還是成為了跳梁小丑般的人物。

二、?站臺——錯過、等待與離別

對于火車?？康囟?，站臺是地域與地域之間融匯交流的平臺，以《哦，香雪》為代表的一批表現(xiàn)城鄉(xiāng)差異的影片便很好的利用了站臺這一特點。在影片《哦，香雪》中，站臺成為香雪等一批鄉(xiāng)村女孩靠近城市、了解城市的空間。站臺中，華麗的吊燈、大型壁畫、賣票窗口、鐵路營業(yè)站示意圖等吸引著姑娘們的視線，也通過她們在面對新奇物件時的表現(xiàn)，展現(xiàn)都市文明對鄉(xiāng)村文化的一次沖擊。一眾人在站臺上與列車員、大學(xué)生以及畫家的溝通，使站臺空間成為城鄉(xiāng)交流的站點與橋梁。

站臺作為火車的?？奎c、旅程的中轉(zhuǎn)站，是火車所承載之物與到達(dá)地的初次觸碰隱藏著故事的開始與結(jié)束，因而電影中的站臺多指向出發(fā)、離別的含義，這一含義在賈樟柯許多作品中均有展現(xiàn)。電影《站臺》中，盡管全片并未出現(xiàn)火車、站臺等實體，但站臺卻始終在場。在舞臺劇《火車向著韶山跑》中，以崔明亮為首的眾人模仿火車在舞臺上向著新時代奔騰而去，但沒有見過火車的窘迫境遇使其模仿中充滿了對火車、韶山以及未來不確定的幻想，而這種不確定的境遇幾乎貫穿在整部影片中。影片中的個體是迷茫的，面對新時代的新變化，他們向往著同時也害怕著，于是只得在一次又一次的離去、歸來與等待中尋求自己的人生定位，正如站臺空間一般，影片《站臺》中的個體始終處在人生的站臺之上，他們就如同演出團(tuán)汽車拋錨而意外遇到的那輛火車，莽撞的，但一直在前進(jìn)。

而在電影《山河故人》中，以火車站臺的空間便明確地蘊含著離別的表征義。沈濤的父親在站臺中安詳離世，對沈濤而言，那個連接著家鄉(xiāng)的?？奎c不再僅僅是作為交通樞紐的站臺，它表征著父親的離世，而承擔(dān)再也沒有歸來的離別，而這種無歸的離別在其與兒子到樂之間同樣存在。為了參加姥爺葬禮而返回縣城的到樂，最終還是在站臺與母親分別，沈濤與到樂去往姥爺去世的站臺，在靜默中與姥爺進(jìn)行最后的道別，不而后母子二人從站臺出發(fā)，這個站臺同時也包含著母子分別的分離意味，這樣的分別也是無歸的。

除此之外，站臺還包含著等待的含義被表現(xiàn)在影片當(dāng)中。電影《觀音山》中南風(fēng)作為從縣城進(jìn)城務(wù)工的游蕩者，與同樣游離于家庭外的丁波與肥皂一同在城市漂泊，其處在青春期的人生充滿不確定與迷茫，而這種不確定與迷茫被導(dǎo)演集中在三人偷乘火車隨車游蕩的情節(jié)當(dāng)中，當(dāng)三人站在陌生的站臺企圖搭乘火車返回時，不靠站的火車就如同他們不確定的人生一般無望，而作為漂泊者卻也不得不繼續(xù)等待。站臺空間包容著他們的錯失與迷茫、迷離與等待，同時也見證了他們的成長。當(dāng)一行三人與房東常月琴相互治愈后一同來到這個站臺時，四人都逃離了過去的迷茫狀態(tài)，重新找到了前進(jìn)的方向。

尾聲

在現(xiàn)代化、城市化發(fā)展飛速的今天，火車不再被作為一直城市奇觀呈現(xiàn)在影片當(dāng)中，飛機代替了火車的地位承接著對現(xiàn)代化的指涉，但不可否認(rèn)的是，火車及其相關(guān)的空間，仍舊是電影表現(xiàn)的重點，它更加成為一個城市中必備的公共空間。正如在影片《南方車站的聚會》中表現(xiàn)的那樣，作為一個半開放的公共空間，火車、火車站及站臺擁有著較強的包容性，同時也不再具有距離與隔閡，從而有了階層上的下移，成為更加具有廣泛性的交通工具，因此火車、軌道與站臺在電影這一媒介當(dāng)中仍舊有更加廣闊的應(yīng)用與研究空間，等待電影工作者與學(xué)者們更為深入的探究。