內(nèi)容：1. 簡(jiǎn)要介紹； 2. 影視的國(guó)際性和民族性； 3. 影視藝術(shù)特性； 4.好萊塢電影；5. 幾部電影

電影常常被人們稱作“第七藝術(shù)”，電視則被稱為“第八藝術(shù)”。其他六種分別為:音樂、舞蹈、繪畫、雕塑建筑、戲劇。

1895年12月28日，在法國(guó)巴黎卡普辛路14號(hào)一家大咖啡館的地下室里，路易·盧米埃爾兄弟在白色幕布上放映了自己攝制的《火車進(jìn)站》等影片，宣告真正的電影問世。這一天則被電影史學(xué)家們定位電影正式誕生的日子，它標(biāo)志著無聲電影時(shí)代的開始。

中國(guó)電影誕生于1905年，當(dāng)時(shí)在北京豐泰照相館拍攝了我國(guó)第一部影片《定軍山》，我國(guó)拍攝的第一部故事片是1913年攝制的《難夫難妻》。

世界電影三次重大變革：1.無聲到有聲（1927爵士歌王）；2.黑白到彩色（戰(zhàn)艦波將金號(hào)，浮華世界）；3.電影藝術(shù)史上的第三次大變革發(fā)生在20世紀(jì)90年代以來至今，電影正在大踏步地進(jìn)入高科技時(shí)代。

影視藝術(shù)作為綜合藝術(shù)，吸取了包括音樂，文學(xué)，繪畫，建筑，雕塑，戲劇，舞蹈等各門藝術(shù)的精華。在電影誕生初期就有梅里埃的戲劇電影學(xué)派，好萊塢也出現(xiàn)過戲劇化電影美學(xué)觀；影視藝術(shù)還向詩歌、散文、小說學(xué)習(xí)，出現(xiàn)像《城南舊事》的詩電影，像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的小說電影和散文電影、紀(jì)實(shí)電影等；它吸取了繪畫和雕塑中的藝術(shù)規(guī)律和特點(diǎn)，例如《黃土地》和《紅高粱》；而以印度電影為代表的電影吸取了音樂和舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)和精華。

影視藝術(shù)給社會(huì)帶來的積極影響包括審美教育、審美認(rèn)知和審美娛樂。審美教育：寓教于樂，通過電影引起人們思考，有助于樹立正確的人生觀、世界觀；審美認(rèn)知：加深對(duì)文化、人生、社會(huì)、歷史等的認(rèn)識(shí)，文化交流等；審美娛樂：影視藝術(shù)使觀眾審美得到滿足，精神愉悅，身心愉快。

影視藝術(shù)的國(guó)際性和民族性

1. 民族風(fēng)格與民族特色

一些好的影視作品繼承和發(fā)揚(yáng)了民族好的美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)，反映民族的社會(huì)生活、風(fēng)俗習(xí)慣、地理環(huán)境和文化傳統(tǒng)等。

中國(guó)的武俠電影：產(chǎn)生于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上，所彰顯的俠義精神是中華文化的精髓所在。在近代民族分裂的局面下，武俠電影促進(jìn)人們團(tuán)結(jié)一致的民族認(rèn)同感，增強(qiáng)中華民族的民族凝聚力和向心力。武俠電影“除暴安良”，“主持正義”等理念也反映了人們恢復(fù)正義安定生活的愿望。

中國(guó)的動(dòng)畫電影：《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》、《哪吒鬧海》等體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。

好萊塢的西部片：好萊塢的西部片有美國(guó)民族、社會(huì)和藝術(shù)特點(diǎn)，以十九世紀(jì)下半葉美國(guó)人開發(fā)西部荒地為歷史背景。其中具有代表性的電影有《荒野大鏢客》和《黃金三標(biāo)客》等。

日本電影：黑澤明將日本電影推向世界，“武士電影成為日本文化和精神的象征。代表作品有《羅生門》和《七武士》

德國(guó)表現(xiàn)主義電影：一戰(zhàn)后德國(guó)出現(xiàn)表現(xiàn)主義電影，表現(xiàn)主義利用各種抽象的圖形、濃重的色彩表現(xiàn)心理活動(dòng)，其中著名的是《卡里加里博士的小屋》。其展現(xiàn)了德國(guó)戰(zhàn)后社會(huì)的精神面貌，體現(xiàn)了德國(guó)戰(zhàn)后的民族性。

70年代在歐洲興起的新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)：在德國(guó)電影式微的背景下，德國(guó)一批青年電影工作者向德國(guó)的舊電影宣戰(zhàn)，力求在內(nèi)容和形式上進(jìn)行創(chuàng)新。其中著名的電影之一是《鐵皮鼓》。

印度電影：印度電影給人最直觀的印象是其中歌舞盛行，以部電影中多段歌舞是常態(tài)，可見印度人對(duì)歌舞的喜愛。而電影中華麗的印度服飾和鮮艷的色彩也表現(xiàn)出印度電影的風(fēng)格和特色。

伊朗電影、韓國(guó)電影有鮮明的民族風(fēng)格和民族特色

2.?影視藝術(shù)民族性與國(guó)際性的統(tǒng)一

中國(guó)影視作品的民族風(fēng)格和特點(diǎn)表現(xiàn)在對(duì)中華民族歷史的反映，面對(duì)中國(guó)面臨的多種社會(huì)矛盾，影視藝術(shù)家創(chuàng)造了多種作品，傳達(dá)出了民族情感，把握住了民族精神。早期表現(xiàn)出外在民族形式的追求，5、60年代呈現(xiàn)出從外在民族形式的追求到內(nèi)在民族氣質(zhì)的挖掘?！都t高粱》廣泛借鑒了世界電影文化的精髓，又具有鮮明的民族風(fēng)格和氣質(zhì)。

電影既具有民族性又具有世界性，在思想內(nèi)容上有不同文化審美需求的共同點(diǎn)，其中的民族精神既包含本國(guó)的基本精神，又具有現(xiàn)代化意識(shí)。影視藝術(shù)表現(xiàn)大眾的人性美和人情美，如愛國(guó)意識(shí)、親友之情、男女之情、自由平等等，這些共同的人性既存在民族性又存在國(guó)際性。

影視藝術(shù)特性

1. 畫面

影視畫面有兩個(gè)基本特征：再現(xiàn)性，表現(xiàn)性

· 再現(xiàn)性：對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的再現(xiàn)，著重反映客觀特征，不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，更融入了導(dǎo)演的認(rèn)識(shí)和加工。

· 表現(xiàn)性：側(cè)重于對(duì)內(nèi)部主觀世界的表現(xiàn)，通過內(nèi)部的主觀世界反映外部的客觀世界。

影視畫面的鏡頭元素包括景別、焦距、運(yùn)動(dòng)和角度。

①?景別

② 焦距

③ 運(yùn)動(dòng)? ?參考：https://zhuanlan.zhihu.com/p/75382934

推，拉，搖，移，跟

推：推攝是攝像機(jī)向被攝主體的方向推進(jìn)，或者變動(dòng)鏡頭焦距使畫面框架由遠(yuǎn)而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運(yùn)動(dòng)畫面，稱為推鏡頭。

拉：拉攝是攝像機(jī)逐漸遠(yuǎn)離被攝主體，或變動(dòng)鏡頭焦距（從長(zhǎng)焦調(diào)至廣角）使畫面框架由近至遠(yuǎn)與主體拉開距離的拍攝方法 ，用這種方法拍攝的電視畫面叫拉鏡頭。

搖：在拍攝中，攝像機(jī)的位置不動(dòng)，通過攝像機(jī)本身的水平或垂直移動(dòng)而拍攝的鏡頭。其畫面效果猶如人們轉(zhuǎn)動(dòng)頭部或視線由一點(diǎn)移向另一點(diǎn)的視覺效果。當(dāng)不能在單個(gè)靜止畫面中包含所有想要拍攝的景物時(shí)，比如在拍攝開闊的視野，群山、草原、沙漠、海洋等寬廣深遠(yuǎn)的景物時(shí)，搖攝就會(huì)發(fā)揮其獨(dú)特的表現(xiàn)力。拍攝運(yùn)動(dòng)的物體，比如一群孩子在海灘邊奔跑的畫面，這時(shí)就需要攝影師利用攝像機(jī)的水平搖動(dòng)來表現(xiàn)孩子們活潑歡快的形象。

移：移攝，是將攝像機(jī)架在活動(dòng)物體上，隨之運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的拍攝。用移動(dòng)攝像的方法拍攝的電視畫面，稱為移動(dòng)鏡頭，簡(jiǎn)稱移鏡頭。移動(dòng)攝像是以人們的生活感受為基礎(chǔ)的。

跟：跟鏡頭是攝像機(jī)始終跟隨運(yùn)動(dòng)的被攝主體一起運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的拍攝。用這種方式拍攝的電視畫面稱為跟鏡頭。

升降鏡頭：攝像機(jī)借助升降裝置等一邊升降一邊拍攝的方式叫升降拍攝，用這種方式拍攝到的畫面叫升降鏡頭。

④ 角度

平視鏡頭：平角度鏡頭能讓人產(chǎn)生中立之感。因?yàn)樵诮^大多數(shù)情形下，我們都用這種視角觀察世界。所以，平角度攝影使人感到親切，自然。

俯視鏡頭：俯角度鏡頭是從高處俯視被攝物，因而讓被攝物看上去比較低微、陷入困境、容易上當(dāng)受騙或者軟弱無力。

仰視鏡頭：拍攝人物，仰角度表現(xiàn)高大挺拔的感覺，拍攝建筑物，巍峨高大的氣勢(shì)。

影視藝術(shù)造型元素包括構(gòu)圖、光和色彩等。

構(gòu)圖由主體、陪體、環(huán)境組成。按照內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)可以將構(gòu)圖分為平衡構(gòu)圖和非平衡構(gòu)圖，根據(jù)構(gòu)圖與外部空間的關(guān)系將其分為封閉式構(gòu)圖和開放式構(gòu)圖。

封閉式構(gòu)圖：敘事所需的元素都包含在圖中；

開放式構(gòu)圖：未包含所有敘事所需元素，需要依靠畫外空間完成整體敘事。

色彩包括配置，變化和色調(diào)。

配置：色彩的比里、位置、面積之間的搭配；

變化：用色彩創(chuàng)造時(shí)空改變氣氛；

色調(diào)：色彩總的基調(diào)。

2. 蒙太奇

2.1 蒙太奇的發(fā)展

大衛(wèi)·格里菲斯采用分鏡頭的方式，多空間表現(xiàn)動(dòng)作對(duì)象，他利用鏡頭的連接帶來戲劇性效果，讓蒙太奇有了審美效果。之后庫里肖夫、愛森斯坦等人從不同角度探討了蒙太奇的美學(xué)意義并在實(shí)踐中進(jìn)行貫徹，讓蒙太奇技巧到達(dá)了美學(xué)理論體系高度。

蒙太奇發(fā)展過程中著名的實(shí)驗(yàn)之一是庫里肖夫?qū)o明顯表情的特寫鏡頭與三個(gè)不同場(chǎng)景鏡頭連接，結(jié)果觀眾卻給出了這個(gè)無表情鏡頭饑餓、傷感、欲望三種不同的判斷。通過實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)蒙太奇有著幾個(gè)特點(diǎn)：1.單個(gè)鏡頭沒有獨(dú)立且明確的敘事功能，但將鏡頭組合在一起能產(chǎn)生意義；2. 不同順序的鏡頭組合會(huì)有不同的意義。

2.2?蒙太奇的功能

① 敘述故事

② 表達(dá)情感：庫里肖夫的無表情人的實(shí)驗(yàn)

③ 闡述思想：闡述抽象的思想觀念。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》通過石獅子不同的姿態(tài)展現(xiàn)人們從沉睡到覺醒的過程。

④ 創(chuàng)造風(fēng)格

2.3 蒙太奇的類型和特征

2.4 長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭沒有鏡頭與鏡頭之間的組合，但有畫面與畫面之間的組合，算是蒙太奇的一種特殊形式。長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)優(yōu)勢(shì)有敘述的完整性、表意的豐富性和畫面的開放性。

好萊塢電影

1. 傳統(tǒng)好萊塢電影1900-1940s

1.1?美國(guó)電影的早期探索1900s

鎳幣影院（5分錢）

鮑特——鎳幣影院最有號(hào)召力的導(dǎo)演——《火車大劫案》

大衛(wèi)格里菲斯——默片時(shí)代票房記錄——《黨同伐異》

1.2 好萊塢的建立和美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局的形成（1910~1920s）

1913年建立了類似工廠流水線的制片生產(chǎn)模式，是大制片廠制度的原型。參考：https://wenku.baidu.com/view/b741a921a5e9856a56126080.html?_wkts_=1671597624148

大制片廠制度四大特點(diǎn)：行業(yè)內(nèi)壟斷、分工細(xì)致、制片人專權(quán)和明星制。

分工細(xì)致：電影制作中有導(dǎo)演、編劇、演員、美術(shù)、攝影、剪輯、錄音等，制作的每一環(huán)節(jié)都有明確的分工和具體部門和集體進(jìn)行操作。電影的制作、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)也是分工明確。

1.3?類型片和美國(guó)電影的發(fā)展（1930~1940s）

類型片是按照不同類型規(guī)定要求制作出來的影片，有著公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的視覺形象。類型片包括科幻片、愛情片、歌舞片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、災(zāi)難片、動(dòng)作片、喜劇片、西部片等。這些類型片滿足了人們?cè)诿绹?guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條背景下逃避現(xiàn)實(shí)的需要。類型片也是大制片廠制度下批量生產(chǎn)的商品。

2. 新好萊塢電影1950-1970s

2.1?傳統(tǒng)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的衰落1950s

主要原因：經(jīng)濟(jì)因素（反壟斷法）、政治因素（冷戰(zhàn)的紅色恐怖）、電視的出現(xiàn)、社會(huì)文化因素（？）

經(jīng)濟(jì)因素：大制片廠有自己的放映網(wǎng)，能夠強(qiáng)行保證排片，完全占領(lǐng)市場(chǎng)。美國(guó)政府出臺(tái)反壟斷法，讓這些壟斷的電影公司不能對(duì)觀眾進(jìn)行統(tǒng)治，也讓質(zhì)量低下的電影有虧本的危險(xiǎn)。這使得大公司衰落，而獨(dú)立制片制度崛起。

政治因素：美國(guó)國(guó)會(huì)非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)，好萊塢十人案，大量?jī)?yōu)秀藝術(shù)家被迫離開好萊塢

電視的出現(xiàn)：電視觀看方便，花費(fèi)更少，選擇更多元，吸走了大量電影院的觀眾。而好萊塢的公司不與其妥協(xié)，一方面拒絕向電視臺(tái)銷售影片，另一方面做大電影屏幕，電影內(nèi)容上色情和暴力內(nèi)容越來越多。

2.2?好萊塢電影藝術(shù)的新生1960s

60年代美國(guó)開始普及電影理論和電影教育，多所大學(xué)成立電影學(xué)院。這使得美國(guó)出現(xiàn)了一批受過專業(yè)訓(xùn)練的導(dǎo)演。

二十世紀(jì)五六十年代是個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，冷戰(zhàn)、肯尼迪遇刺、馬丁路德金遇刺、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)接連發(fā)生，同時(shí)電影的受眾群體發(fā)生巨大變化：文化層次較高的人成為主要觀眾，年輕的電影觀眾越來越多……這些事實(shí)讓傳統(tǒng)的好萊塢電影內(nèi)容顯得不合時(shí)宜。因此傳統(tǒng)好萊塢電影開始向著新好萊塢電影轉(zhuǎn)型。

2.3?新好萊塢電影的崛起與發(fā)展1970s

60年代末迎來了第二個(gè)輝煌時(shí)期，這個(gè)階段的影片具有紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，且深受歐洲電影的影響，適應(yīng)了時(shí)代發(fā)展。

3. 當(dāng)代好萊塢電影1980s~如今

藝術(shù)特點(diǎn)：電影呈現(xiàn)出藝術(shù)化面貌，文化價(jià)值多元化、跨國(guó)、跨地區(qū)，拓展了類型片創(chuàng)作模式

當(dāng)代獨(dú)立電影：小成本，小群體，個(gè)人風(fēng)格，當(dāng)代美國(guó)電影藝術(shù)主要存在于獨(dú)立電影中。

幾部電影

1. 《紅高粱》

由莫言小說《紅高粱家族》改編，張藝謀導(dǎo)演。

影片以第一人稱視角講述整個(gè)故事，增強(qiáng)了可信度和說服力。從我的視角看到社會(huì)的腐朽、十八里坡人們的斗爭(zhēng)意識(shí)、天性的解放……影片通過顛轎、野合、祭酒、復(fù)仇等情節(jié)展現(xiàn)出敢愛敢恨、敢生敢死、張揚(yáng)狂放的原始生命力。

內(nèi)容：未過審。。。。。。

2. 《臥虎藏龍》

臥虎指李慕白和俞秀蓮二人，藏龍指玉嬌龍。《臥虎藏龍》里的人物多多少少是不自由的。李慕白和俞秀蓮的“臥”是心蒙塵后自己給自己加上的束縛；玉嬌龍的“藏”是被外界束縛，非其自愿。

玉嬌龍最初被家庭、社會(huì)束縛，她不想循規(guī)蹈矩地嫁人，而是渴望自由自在、隨心所欲的江湖生活。碧眼狐貍對(duì)玉嬌龍也存在束縛。玉嬌龍的心直到玉面狐貍和李慕白死之前都是自由的，而正是他們的死讓她自由的心蒙上了塵。

李慕白和俞秀蓮的束縛更多地來源于兩人的道德和責(zé)任。俞秀蓮雖在江湖頗有名氣，卻被鏢局生意所困。兩人內(nèi)心的自我束縛讓他們雖然互相愛慕卻沒有走到一起。影片開始時(shí)，李慕白退隱江湖就是想放下過往，而當(dāng)他快掙脫自我束縛時(shí)，又不得不去解決由送劍引起的一系列糾紛，最終因此喪命。

參考：https://www.bilibili.com/read/cv18866051?from=search&;spm_id_from=333.337.0.0

3. 《霸王別姬》

《霸王別姬》是一個(gè)悲劇，是三個(gè)人共同的悲劇，是千千萬萬個(gè)人格認(rèn)知缺陷的人共同的悲劇。段小樓、程蝶衣和菊仙三人分別表現(xiàn)了三種人：自我缺失，本我缺失和超我缺失。

段小樓是一個(gè)自我缺失的人。他有家國(guó)情懷，在戲里演霸王，在戲外向往霸王；但他缺少自我，小時(shí)候師傅叫他練功就練功，老婆不讓他唱戲他就不唱，師傅叫他唱又唱，紅衛(wèi)兵讓他揭發(fā)就揭發(fā)。

程蝶衣小時(shí)在妓院長(zhǎng)大，母親親手剁其手指將其送到戲班就再無蹤影。他認(rèn)為自己是不完整的，但骨子里想做男人。但他的反抗被師傅、師兄和張公公無情地鎮(zhèn)壓，這粉碎了他的自尊，造成了他本我的缺失。他最后的拔劍自刎是對(duì)本我認(rèn)知痛苦的解脫和對(duì)菊仙的謝罪。

菊仙對(duì)愛情有著向往，把對(duì)段小樓的愛當(dāng)作寄托，對(duì)段小樓的愛從一而終，也只想著過安生的生活。當(dāng)段小樓對(duì)紅衛(wèi)兵們叫道不愛她時(shí)，她的內(nèi)心崩塌了。她沒有真正的信仰和寄托，在遭到背叛時(shí)只能走向毀滅。

參考：https://www.bilibili.com/read/cv5412311?from=search&;spm_id_from=333.337.0.0

4. 《一代宗師》

影片講述了葉問、宮保森、一線天等宗師的故事。存在明暗兩條線索，明線是宮二和葉問之間的愛恨糾葛，暗線是宮保森和丁連山為代表的武林人士的生死浮沉。影片中借宮老爺子之口說出了影片的主旨：見自己，見天地，見眾生。見自己就是認(rèn)識(shí)自己，了解自己，知道自己擅長(zhǎng)什么武功；見天地就是見識(shí)各門派武學(xué)高手，了解自己的定位；見眾生是讓更多人學(xué)習(xí)武學(xué)，將它傳承下去。

宮保森合并了八卦門和形意門并南下傳藝，他打破了武術(shù)之間門派的閉塞，旨在讓南北武術(shù)互相學(xué)習(xí)取長(zhǎng)補(bǔ)短。而當(dāng)時(shí)就宮家在做南北融合的事情，其他門派依舊是封閉式發(fā)展。宮保森固然知道其難處，所以和宮二說：“但凡一個(gè)人見不得人好，見不得人高明，是沒有容人之心，人要過了山，眼界才會(huì)更開闊?！痹谝藘x式上，他說：“拳有南北，國(guó)有南北嗎？”葉問卻說大成若缺，有缺憾才有進(jìn)步。在馬三投日后，宮保森說："老猿掛印回首望"，一是勸馬三不要當(dāng)漢奸，而是即使被逼無奈當(dāng)了漢奸也要回頭不忘初心，傳承中華武術(shù)。宮保森以為外敵會(huì)打斷武術(shù)的傳承，卻沒想到宮家的武術(shù)傳承的丟失來自于內(nèi)部。

參考：https://movie.douban.com/review/13972680/

5.《公民凱恩》1941??傳統(tǒng)好萊塢

故事由凱恩臨死前說的最后一句話“玫瑰花蕾”引起，記者查訪了與凱恩有關(guān)的人，揭開了凱恩的一生?！豆駝P恩》突破了原有好萊塢的敘事模式，開頭類似懸疑片，后又像新聞紀(jì)實(shí)片一樣介紹凱恩，當(dāng)記者調(diào)查凱恩時(shí)又像是傳記片，到蘇珊演唱歌劇的蒙太奇鏡頭時(shí)又像是歌舞片……

凱恩的一生是由多個(gè)不同的回憶者的敘事中串起來的。其中很多場(chǎng)景違背了時(shí)間順序，打破了電影常規(guī)的線性敘事，用多個(gè)視角表現(xiàn)凱恩的一生。

影片是開放式結(jié)局，徹底突破了好萊塢式清晰的結(jié)局，讓觀眾有自己感受的空間?！懊倒寤ɡ佟钡闹i題讓觀眾發(fā)揮了極大的想象力，而最后的“沒有一個(gè)詞能解釋凱恩的一生”又增添了影片的模糊性，令人回味。影片除了故事結(jié)構(gòu)和人物主題對(duì)好萊塢模式進(jìn)行了大膽的突破，還在拍攝手法上進(jìn)行了全新的嘗試。

參考：https://movie.douban.com/review/1000566/

6. 《畢業(yè)生》1967??新好萊塢

影片背景設(shè)置在美國(guó)“垮掉的一代”，整個(gè)社會(huì)涌動(dòng)著反叛的熱潮，人們傳統(tǒng)的家庭、道德、倫理觀念土崩瓦解社會(huì)充斥著浮躁、荒誕和荷爾蒙。

處于這一社會(huì)背景下的Ben一方面受到大量信息和觀念的沖擊，一方面懷著畢業(yè)后對(duì)自己人生的迷惑。隨著Robinson太太對(duì)Ben的一步步誘惑，Ben最終與其確定了畸形的戀愛關(guān)系。在這段關(guān)系中，Robinson太太始終掌握著主動(dòng)權(quán)，而Ben雖居于劣勢(shì)地位，而且逐步開始與依琳的戀情，但他的態(tài)度一直飄忽不定，與太太的關(guān)系也逐漸變得緊張。印象最深的一個(gè)鏡頭是Robinson太太穿著絲襪跨過Ben的腦袋，這直接表現(xiàn)出Robinson太太在這段關(guān)系中不可置疑的主導(dǎo)地位。在Ben愛上依琳后，有了一個(gè)可以為之奮斗的目標(biāo)。在Ben歷經(jīng)艱難趕到婚禮現(xiàn)場(chǎng)并與依琳大鬧婚禮逃跑后，Ben終于和心愛的人獲得了自由，但隨著坐在車尾的兩人興奮的喘息逐漸平息，留下的只剩下兩人迷茫的眼神。

7. 《撞車》 2004??當(dāng)代好萊塢

開始是看似普通的撞車事件以及幾名有關(guān)的人，然后來到撞車事件發(fā)生的前一天。影片采用多線并行的交叉蒙太奇手法，向觀眾展現(xiàn)了幾個(gè)主要人物所做的事情。《撞車》中充滿各種矛盾：種族、階級(jí)、性別和文化等。直觀的展現(xiàn)是黑人小偷與白人夫婦間的沖突、波斯店主與墨西哥鎖匠的沖突、白人警察與黑人導(dǎo)演夫婦的沖突等。

影片凸顯了導(dǎo)演保羅·哈吉斯多年導(dǎo)演與電視劇編劇的深厚功底。短短三十六小時(shí)。數(shù)條故事線相互交錯(cuò)，人物形象飽滿凸出。從雪夜的撞車開場(chǎng)，從雪夜的撞車結(jié)束。前半段作為矛盾的發(fā)酵期，鋪墊了各種人物關(guān)系。警察約翰因醫(yī)療中心黑人職員的拖沓行事而在工作中對(duì)黑人導(dǎo)演夫婦泄憤。檢察官妻子因家庭矛盾對(duì)身邊的一切都大加挑剔、抱怨。警察新人因?yàn)閷?duì)導(dǎo)演夫婦的同情與搭檔鬧翻。相較于現(xiàn)實(shí)而言，編劇用一連串巧合讓人們彼此拯救，以最少犧牲者的代價(jià)完成了一個(gè)還算圓滿的結(jié)局。警察約翰履行職責(zé)將之前騷擾的黑人導(dǎo)演妻子救出，消解了其心中的芥蒂。波斯老人被“天使”拯救，用空包彈發(fā)泄了心中的情緒，也避免了兩個(gè)家庭的悲劇產(chǎn)生。偷盜汽車的黑人拯救了來自東南亞的偷渡客們。白人檢察官的妻子因摔下樓梯與拉丁美洲女傭冰釋前嫌。黑人導(dǎo)演與妻子在發(fā)生槍殺悲劇的車輛殘骸前互通電話，重歸于好。警察新人拯救了沖動(dòng)狀態(tài)的電影老板，卻將一個(gè)無辜黑人青年槍殺。導(dǎo)演試圖用這樣的方式告訴觀眾“只要人人都獻(xiàn)出一點(diǎn)愛，世界就會(huì)變成美滿的人間?！钡藗兊膲毫υ诟鞣N巧合下被消解。但產(chǎn)生壓力的根源卻依舊存在。波斯老人依然會(huì)被鄰里叫做“阿拉伯人”，黑人小偷在善行之后依舊會(huì)重回舊路，白人檢察官妻子的家庭悲劇并沒有消失，鎖匠女兒的“魔法披風(fēng)”也無法使她真正遠(yuǎn)離危險(xiǎn)。電影導(dǎo)演依舊是同事口中的“用白人詞匯語法的黑人”。片尾雪夜的又一次撞車預(yù)示著又一次輪回的開始。也似乎向我們揭示了似乎只有再來一次“Crash”，才能使得這樣的問題繼續(xù)得到改觀。

8.?《貧民窟的百萬富翁》

背景設(shè)置在印度孟買的一個(gè)貧民窟。從小男孩賈馬爾的視角，看到印度臟亂差的生活環(huán)境，密集的人口，常發(fā)生的暴亂，此外還有專做盲童乞討生意的犯罪團(tuán)伙，權(quán)勢(shì)傾天的黑幫，黑暗的電視臺(tái)，黑暗的警察局……影片一步步地揭開印度社會(huì)的真實(shí)一面。印度社會(huì)的黑暗面不僅從賈馬爾的視角表現(xiàn)出來，還由那對(duì)請(qǐng)賈馬爾當(dāng)導(dǎo)游的美國(guó)游客見證。影片借由講喜贏大獎(jiǎng)的故事，反映印度底層民眾艱辛生存狀態(tài)。

在黑暗的背面，存在著親情和愛情。

參考：http://news.sohu.com/a/527596185_120468357

9. 《天使愛美麗》

內(nèi)心像天使一樣古靈精怪 卻自閉于個(gè)人世界的女孩——艾米麗，在拯救別人于人生苦惱的同時(shí)改變了自己的故事。

這部片子之所以好看，不單在于處處出人意表的故事情節(jié)，更在于它結(jié)合了一些懸疑和魔幻色彩。愛美麗所有的善舉，都是在別人不知情的情況下完成的。她像偵探一樣，窺此別人的內(nèi)心隱秘，然后又以秘密的，甚至有些孩子氣的捉迷藏的方式，來完成自己的一系列義舉。懸疑、偵探，這些因素，構(gòu)成了充分的懸念，使得觀眾欲罷不能。尤其是她在與心愛的人偵查反偵查的情節(jié)中，充滿了喜劇的魔幻色彩。我們看到人像雕塑，向男主人公眨眼示意；四方聯(lián)照片上的四個(gè)一模一樣的男子爭(zhēng)先恐后地為他出謀劃策，我們還會(huì)看到愛美麗泣不成聲地觀看熒屏上播放著自己的葬禮……真真假假，亦真亦幻，當(dāng)真是妙不可言。

10. 《飛越瘋?cè)嗽骸?/span>

電影中的瘋?cè)嗽壕拖裎覀兩硖幍纳鐣?huì)，瘋?cè)嗽豪锏淖o(hù)士就像冷血制度的維護(hù)者，而身處其中的病人就像我們。在男主人公到來前，瘋?cè)嗽豪镏刃蚓唬∪嗣刻旖邮芩幬镏委?、心理治療。隨著和諧的表象被男主人公的到來打破，病人們眼神不再空洞，并擁有了前所未有的快樂和滿足感。前后對(duì)比顯出瘋?cè)嗽旱囊?guī)章和制度扼殺了病人的自由，扼殺了他們的精神。男主人公的出現(xiàn)打破了瘋?cè)嗽旱闹贫龋禾魬?zhàn)護(hù)士的權(quán)威，申請(qǐng)看比賽，翻墻帶領(lǐng)病人們?nèi)メ烎~，在瘋?cè)嗽豪镩_派對(duì)……而當(dāng)制度受到威脅的時(shí)候，瘋?cè)嗽杭偃始倭x的偽裝終于被撕下，而反抗者被其變成了真正的瘋子。影片中的飲水器暗喻著制度，男主人公沒有舉起飲水器預(yù)示著他打破制度的失敗，而受他勇氣和精神感染的chief最后舉起飲水器砸碎了窗戶，象征著瘋?cè)嗽褐贫鹊母邏K被打碎。

參考：https://movie.douban.com/review/4857262/

11. 《菊次郎的夏天》

說實(shí)話，盡管這片子好評(píng)如潮，但我還是不喜歡！