（本文是知乎問題的回答）

從歷史上日本音樂主要重視就是“唱”和“創(chuàng)作”，“跳”相對來說沒有那么重視。提到日本歌手，容易想起偉大的創(chuàng)作歌手松任谷由實、桑田佳佑、櫻井和壽、中島美雪，頂級唱功的MISIA、夏川里美，而提到“跳舞”大佬，似乎只會想到小室哲哉那一系歌手，例如trf的YUKI，安室奈美惠、華原朋美，以及LDH民工系男女團，例如EXILE、三代目 J SOUL BROTHERS from EXILE TRIBE、E-girls等等歌手，這些歌手在正統(tǒng)音樂系譜中很難被單獨拉出來一個團一個歌手地講解，除了安室奈美惠（也主要是因為她后來脫離小室家族獨立），大部分歌手就被歸納進“民工系”和“小室家族”?？梢哉f，跳舞這個因素，在大部分日本歌手和男女團中最多呈現(xiàn)的是“陪襯”而不是作為一個核心因素——AKB48也好，杰尼斯也罷，討論偶像能力，“唱”和“跳“是放在一起，而且大部分人關注也是唱功好不好而不是跳舞好不好。

至于為什么日本人不重視跳舞，我沒有一個確信的答案。但是根據(jù)我對日本音樂史的理解，這跟日本音樂的基礎有關系。J-pop起點大略是偉大的Happy End的日本搖滾，以及松任谷由實等人的新音樂運動，這一代音樂人給日本音樂帶來的是不僅是流行風格，更是日本音樂評論口味的奠基，不夸張說，當代日本主流音樂評論家依然以”Happy End史觀“為基礎。這種史觀體系下并沒有獨立的舞蹈，或者以舞蹈為主的音樂空間（想想那一代音樂人最核心的來源是歐美搖滾、布魯斯等音樂）。

當然，這不是說日本音樂完全沒有舞蹈的元素，相反，日本三大和弦進行（卡農 王道和小室）中，王道進行和小室進行都和舞蹈相關。王道進行的起源是歐陸舞曲，在泡沫經濟前后開始被J-pop創(chuàng)作者廣泛采用，小室進行作為小室哲哉最愛的和弦，更是小室哲哉舞曲的核心，這兩個和弦進行產生于日本泡沫經濟時代，那個時候在東京到處都是迪斯科，反過來推廣這兩種和弦的發(fā)展，例如小室哲哉制作的組合trf（TK Rave Factory），其構成受到泡沫經濟時代迪斯科的影響（由主唱，有伴舞，有DJ）。

但是問題在于，小室進行和王道進行在實踐運用的時候，依然是跟傳統(tǒng)創(chuàng)作歌手一樣，以作曲、編曲和和聲為中心，舞蹈只是歌曲的陪襯而非賣點——小室哲哉自己的樂隊globe核心三人根本沒有跳舞的。所以，日本音樂就沒有重視舞蹈甚至以舞蹈為賣點的傳統(tǒng)，民工系可以說是真正把舞蹈作為核心賣點的歌手。雖然王道進行是日本最具統(tǒng)治力的和弦進行，但是其使用是剝去泡沫經濟時代的迪斯科舞曲風格、保留和弦本質而產生的——偶像歌手使用王道進行非常多，并且這種和弦聽起來讓人身體搖擺，但是《HANABI》（Mr.Children）等歌手使用這個進行的時候確實跟跳舞沒關系，王道進行更多對這些歌曲帶來淡淡的城市藍調感，這也是繼承歐陸舞曲風格的日本人對歐陸舞曲的巨大改進，使之跨越時代在迪斯科時代后保持著生命力。

說回日本偶像，我在一篇隨手寫的分析90年代日本偶像轉型的文章中分析90年代泡沫經濟破滅前后，日本女偶像開始下沉，能力強的、大事務所推出的偶像和正統(tǒng)歌手演員靠攏，不被稱為偶像，剩下能力不足、非大事務所出身的女偶像繼承了女偶像名頭，變成”觸手可及的偶像“，偶像女團化趨勢也變得明顯。

在90年代以前（1971-1990），女偶像幾乎都是solo出身，又因為這些偶像的作品基本上是上文新音樂藝人的作品，所以也罕有唱跳女團，那個時代女團（更準確說是組合，例如pink lady、candies等）都是唱>>跳。

90年代偶像寒冬時期女偶像唱跳水平確實不錯，也有安室奈美惠（雖然我們一般不認為她算偶像）唱跳出色這樣走向亞洲的女歌手，在早安少女組后，如上文所述，擔當女偶像名聲的偶像素質整體下滑，電視資源也不如自己的偶像前輩，形成負循環(huán)，所以看48系和46系唱跳水平不夠也很正常。

實際上，如果我們考察AKB48就會發(fā)現(xiàn)，偶像歌曲能否爆紅，有時候跟跳舞不是那么難有關系。如果一首歌跳舞難度很高，那么大眾不愛跳，那也不一定能火，只有那種大家都會學，都能記住的舞蹈動作，才會被公眾喜愛。最典型就是《戀するフォーチュンクッキー》的“搓團子”動作，成為這首歌標志性動作。

另外，日本偶像跟韓國偶像的區(qū)別還在于，日本偶像更需要全能，不僅唱跳還需要演戲以及綜藝。這方面是杰尼斯偶像為什么唱跳不算出眾的原因。杰尼斯偶像如果僅僅靠著唱跳的話，無論是SMAP還是好幾個團也不會大火了，杰尼斯男偶像不僅需要足夠的唱跳（但是不需要頂級），更重要的是能夠在電視上吸引日本人，例如中居正廣、香取慎吾、櫻井翔、相葉雅紀等人的綜藝，木村拓哉、二宮和也、松本潤、岡田準一、山下智久等人電視劇。日本是一個很看地上波的國家，SMAP能蟄伏4年（1991-1995）火起來，離不開音樂舞臺之外在電視上的努力。所以，J家偶像對唱跳要求并沒有那么高，因為日本男偶像看重是音樂之外的能力，這也跟前文說的日本傳統(tǒng)音樂觀念（重視創(chuàng)作）有關系，日本創(chuàng)作歌手卷的要命，偶像如果沒法在其他方面展示自己優(yōu)點，會直接被市場淘汰。

當然，J家不是沒有唱跳很好的歌手，例如Kinki Kids唱跳就非常出色。另外，杰尼斯在國內粉絲其實不少，說他們在亞洲范圍內紅似乎也沒那么大毛病，尤其是SMAP可是被國家領導人接見過的。

至于日本被韓流占領市場，說對也對，不對也不對。盡管日本歌迷悲呼”韓流入侵“，但是日本本土歌手只是統(tǒng)治力相對下降，而且粉絲看不慣韓團因此發(fā)出怨言，并不是真的說被占領了。2023年上半年ORICON單曲銷量TOP50中，韓團只有7個（LE SSERAFIM、TEASURE、NCT DREAM、Niziu*2、ATEEEZ、TWICE）。當然韓團相比于實體，流媒體更強，但是Billiboard流媒體方面，歷史再生回數(shù)最高的單曲TOP100中，Jpop依然對韓團有壓倒性優(yōu)勢，尤其是YOASOBI。實體作品銷售額，無論是2023年上半年Oricon統(tǒng)計的銷售額，還是去年B榜統(tǒng)計的年度銷售額，日本本地歌手依然優(yōu)勢巨大，當然，去年ORICON總銷售額（算數(shù)字銷售額）榜單上，BTS奪冠，但是總體榜單依然是日本歌手優(yōu)勢，演唱會動員方面，今年上半年演唱會動員人數(shù)榜，前十除了東方神起也全是日本歌手。

上面一堆數(shù)據(jù)證明韓流在日本火是真的，但是如果說韓流占領市場就不至于。正如上文看到的，考慮到日本人不是很重視舞蹈中心（最少也是大頭）的歌手，韓團最重要的是填充了這個空白。但是另一方面，恐怕日本中老年人并不是很認韓流，韓流強在流媒體、演唱會動員，而電視、實體這方面完全劣勢。去年紅白歌會請了數(shù)位韓團，但是參考第73屆紅白歌會個人收視率排行，他們個人收視率并不算高，收視最高依然是日本音樂黃金時代的歌手們。

對于日本音樂來說，無論是出海不成功，還是音樂風格的固定，本質還是因為本國市場的龐大，本國歌迷的喜好固定了歌手的創(chuàng)作路徑，以及日語出海天然劣勢。