宮崎駿-新海誠-庵野秀明，動(dòng)畫機(jī)器
筆者水平有限，請(qǐng)多指教。我所提的動(dòng)畫不能完全歸屬于我標(biāo)題所列三位導(dǎo)演，這里只是一個(gè)代指。
宮崎駿-生命哲學(xué)/原法西斯主義
這個(gè)有兩篇文講的很好了，我的視域僅僅是略有不同，而且講的感覺沒有那兩篇好。所以就寫少一點(diǎn)啦。
宮崎駿的危險(xiǎn)與無邪 - 年糕湯里的魚板的文章 - 知乎
作為機(jī)器的動(dòng)畫：高畑勛批判，兼論拉馬爾如何錯(cuò)失了“動(dòng)畫-機(jī)器” - 屋頂現(xiàn)視研的文章 - 知乎
宮崎駿的動(dòng)畫一般被稱為全動(dòng)畫。相較于電影，動(dòng)畫不可避免地具有一種非笛卡爾主義式的間隔。可以將其稱為動(dòng)畫間隔。簡(jiǎn)單來說就是營(yíng)造縱深感的困難，角色運(yùn)動(dòng)時(shí)圖層間會(huì)有平移感。全動(dòng)畫主要指是角色運(yùn)動(dòng)起來的動(dòng)畫張數(shù)。電影膠片的放映速率是每秒24幀,因此從技術(shù)上來講,如果你想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)能像電影演員一樣充分運(yùn)動(dòng)的形象,你就需要為每一秒的動(dòng)畫畫上24張圖。
在宮崎駿的動(dòng)漫中，背景一般是開放而非封閉的。雖然封閉的背景結(jié)合數(shù)字技術(shù)可以較為輕松地營(yíng)造縱深/真實(shí)感。這背后潛藏了宮崎駿對(duì)世界的需要，宏大的世界相對(duì)于角色的優(yōu)先性。再進(jìn)一步發(fā)問，這種背景的重要性之下，宮崎駿的所追求的到底是什么？
我們應(yīng)該回到德國的原法西斯的青年候鳥運(yùn)動(dòng)，他們由厭惡工業(yè)秩序的青年人聚集起來，歌頌自然，踏足田野，擁抱生活。自然作為一種前-歷史/符號(hào)的秩序提供了失意的青年人們自由的可能。然而生命哲學(xué)的生命是已經(jīng)作為海德格爾所言持存物的生命，而非自在的生命。
人們似乎覺得，這東西[奧德拉岱克]已然曾有過某種合乎目的的形式，而如今它只不過是一種破碎的物品。然而事情看上去并非這樣；……整個(gè)東西看上去雖然毫無意義，但就其風(fēng)格來說是自成一體的?！磺姓谒劳龅臇|西，以前都曾有過某種目的，某種活動(dòng)，正是它們耗盡了它的精力；這并不符合奧德拉岱克的情況?！ǚ蚩ā都腋钢畱n》
這正是自在的生命，也是生命哲學(xué)所抵觸的生命。因?yàn)檫@種生命哲學(xué)在提出時(shí)就與死亡緊緊地聯(lián)系在了一起，死亡內(nèi)嵌在了生命之中。
在宮崎駿的作品中，我們時(shí)刻能感受到異化作為一種恐怖威脅著人們?！赌北恪分?，琪琪長(zhǎng)大之后就喪失了與寵物貓吉吉對(duì)話的能力，也一度喪失了魔法?！肚c千尋》中，大人們本性暴露變成了豬，小孩子千尋則背負(fù)了拯救他們的責(zé)任。在這種社會(huì)性的異化-性化背后潛藏著的是工業(yè)秩序-技術(shù)秩序。
對(duì)于這個(gè)側(cè)面，我們可以看到宮崎駿的《天空之城》中對(duì)自然復(fù)歸的傾向，或者說對(duì)技術(shù)的自然地整合的需求。宮崎駿試圖將技術(shù)作為條件考慮，但是問題浮現(xiàn)在他接下來的作品中，技術(shù)作為條件，是什么樣的條件？
《起風(fēng)了》意圖用孩童救贖日本帝國的工業(yè)秩序，但是生產(chǎn)的問題切實(shí)存在于技術(shù)背后。當(dāng)我們歌頌勞動(dòng)者的勤勞時(shí)，難道不是對(duì)侵略者再生產(chǎn)的歌頌嗎？難道不是對(duì)工業(yè)壓迫節(jié)律的歌頌嗎？
不是反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的，就是在支持它，不存在中間選項(xiàng)，所謂的“中間選項(xiàng)”就是一種巧妙偽裝的對(duì)反動(dòng)政治支持?！袑?/blockquote>宮崎駿的這種純真“中性化”愿望，直接就是其自身的反面——一種確鑿無疑的政治傾向。
這里我們就能清晰地看到生命哲學(xué)-法西斯主義的兩個(gè)側(cè)面。
1、對(duì)自然的復(fù)歸-潛藏著私有制式的愿望，對(duì)分配自然居所/占有自然的渴求。實(shí)際上仍是對(duì)工業(yè)秩序的迷戀。
2、對(duì)工業(yè)秩序的直接追求-人作為熱力學(xué)主體，投入有機(jī)社會(huì)的再生產(chǎn)。
我們?cè)诩妨ぷ魇覂?nèi)部也不難發(fā)現(xiàn)等級(jí)秩序的存在，青年人負(fù)責(zé)清稿以及補(bǔ)充關(guān)鍵幀之間的動(dòng)作，經(jīng)驗(yàn)豐富的長(zhǎng)輩則常常是領(lǐng)導(dǎo)地位。
他們躲避討論工業(yè)化，現(xiàn)代化的大生產(chǎn)，甚至自己的工作室都是小作坊。但是當(dāng)吉卜力投入跨國文化傳播，以及全球電影行業(yè)以及其衍生的盈利機(jī)制時(shí)，現(xiàn)代化的大生產(chǎn)和技術(shù)秩序難道可以避免嗎？難道吉卜力自己做到了用前性化的秩序整合自己的生產(chǎn)嗎？恐怕沒有。
新海誠-世界系
這里主要討論鈴芽。
新海誠的視域就與宮崎駿直接地不同了，這里，個(gè)人的情感完全取代了世界的視域。自然雖然依然作為錨定點(diǎn)，但不再作為一種前-歷史秩序的象征。而是直接地與愛聯(lián)系在一起。
鈴芽的劇情編排是在大臣的引導(dǎo)下，鈴芽和草太一起去阻止地震（雖然是抓大臣）。在這個(gè)過程中，鈴芽逐漸拾回記憶并與草太相愛。
我想要再次強(qiáng)調(diào)的是，那部作品【不是】描寫與命中注定的人相結(jié)合的作品，而是言及為什么人們會(huì)產(chǎn)生自己有命中注定的人的錯(cuò)覺的作品。這種解讀的背后是“游戲性寫實(shí)主義”……但是在推特上要說清楚是不太可能的（笑）
命中注定的人根本就不存在。存在的只有“我應(yīng)該有命中注定要相遇的人吧”——這樣的感覺（不是所有人都有）。從這種感覺逆推出來的幻想作品便是世界系的本質(zhì)?！獤|浩紀(jì)東浩紀(jì)對(duì)君名的評(píng)價(jià)，對(duì)于鈴芽依然成立，草太和鈴芽的命中注定，時(shí)間循環(huán)的命中注定根本就不存在，實(shí)際上只有被實(shí)現(xiàn)的可能。
談到時(shí)間性，可以發(fā)現(xiàn)鈴芽的一個(gè)很有趣的安排——常世。常世中所有的時(shí)間都匯聚到一點(diǎn)，只有死者能進(jìn)入（人生時(shí)只能從一扇門進(jìn)常世）。門開啟于災(zāi)難發(fā)生的地方，或者說災(zāi)難發(fā)生的地方才有門。
這就自然而然的引出了下面的結(jié)論——是災(zāi)難統(tǒng)一了時(shí)間。
突然，在微風(fēng)之中，傳來一股奇妙的氣味：甜膩、發(fā)齁、又夾雜著一些苦澀而令人作嘔的余味。我后來才得知這奇異的味道來自火化爐…這種味道會(huì)瞬間侵入現(xiàn)實(shí)的記憶。我會(huì)在那里重生；我假如在那里復(fù)活的話，好像又會(huì)死去。我會(huì)欣然接受并且吸入這帶著泥土味兒而令人上癮的死亡之河口的味道?！秱ゴ笾谩?/blockquote>愛同樣可以產(chǎn)生相同的作用，災(zāi)難和愛遍及時(shí)間的每一個(gè)角落，如影隨形，對(duì)災(zāi)難和愛的無限關(guān)注就能將過去-現(xiàn)在-未來統(tǒng)一起來。所以鈴芽在劇中兩次進(jìn)入常世，一次是因?yàn)樗鞘茈y者，一次是因?yàn)樗膼?。這兩段時(shí)間咬合，形成了注定的整個(gè)故事。
然而新海誠對(duì)于3·11這一特定災(zāi)難的情懷，讓其喪失了歷史的可能性。
涂黑的日記不一定指向的是3·11地震，拾起記憶也不是美好。
歷史不是由災(zāi)難驅(qū)動(dòng)的，它是被書寫者。過去，未來都匯聚在當(dāng)下。未來因?qū)Ξ?dāng)下的紀(jì)念獲得了可能性，過去是流逝著的當(dāng)下，當(dāng)下是生成著的過去。難道我們真的需要一個(gè)中心化的符號(hào)來統(tǒng)一時(shí)間嗎？
當(dāng)芹澤感嘆，原來這里這么美的時(shí)候。災(zāi)難中心主義的時(shí)間，讓人忽視了技術(shù)秩序以及自然本身。
這是一種戲謔，也是鈴芽之旅中壓抑著的生活苦難的復(fù)歸。
個(gè)人的敘事同樣沒有拯救歷史，歷史變?yōu)榱藛握{(diào)的，特殊化的符號(hào)。
有趣的是新海誠和宮崎駿的一個(gè)共同點(diǎn)在于喜歡使用少女作為災(zāi)難的解決條件（具有特異功能），在天氣之子和君名中新海誠的女主都是這樣的。然而在鈴芽之中男女主的生態(tài)位倒轉(zhuǎn)了，宮崎駿后期也放棄了男女主的敘事。
庵野秀明-后現(xiàn)代
這里主要討論EVA舊劇場(chǎng)版，Air真心為你。
在新海誠的部分，我沒有明確地指認(rèn)一個(gè)動(dòng)畫類型，因?yàn)槲矣X得還不夠典型。庵野秀明的動(dòng)畫性之中就具有著強(qiáng)烈的有限動(dòng)畫特性，庵野秀明確確實(shí)實(shí)是將有限動(dòng)畫推到極致的人。
我將建議我們從時(shí)間—影像的角度出發(fā),把有限動(dòng)畫（以及各種日式動(dòng)畫）都理解為現(xiàn)代的。與之相對(duì),全動(dòng)畫則可以從運(yùn)動(dòng)—影像的角度理解為古典的。
德勒茲在他關(guān)于古典運(yùn)動(dòng)—影像和現(xiàn)代時(shí)間—影像關(guān)系的思考中表達(dá)了類似的態(tài)度。他對(duì)于分類學(xué)和自然歷史的應(yīng)用使我們從（創(chuàng)造）進(jìn)化論、或者更準(zhǔn)確地說,從個(gè)體化的角度來解讀這種轉(zhuǎn)變。實(shí)際上,運(yùn)動(dòng)—影像是電影的身體,而時(shí)間—影像則是電影的靈魂或大腦。——拉馬爾《動(dòng)畫機(jī)器：動(dòng)畫的媒體理論》其實(shí)庵野秀明對(duì)觀眾的惡意是很明顯的，這種惡意的對(duì)象直指御宅族。他在采訪中說：
日本輸?shù)袅伺c美國的戰(zhàn)爭(zhēng)。自那時(shí)起,我們所接受的教育就不是創(chuàng)造成年人的教育。即使對(duì)我們這些40多歲的人,和50多歲、60多歲那些比我更為年長(zhǎng)的一代來說,也不存在一名成年人應(yīng)該是怎樣的合理榜樣……我在日本看不到任何成年人。像你們這些工薪族在電車上毫無顧忌、不知羞恥地看漫畫和色情讀物的現(xiàn)象,在30年前是看不到的,那時(shí)的人們是在一種截然不同的政府體系下成長(zhǎng)的。他們?nèi)绻陔娷嚿洗蜷_一本印有卡通和色情圖畫的書會(huì)遠(yuǎn)比我們要感到尷尬。但這就是我們?nèi)缃裨谌毡镜默F(xiàn)狀。我們是一個(gè)只有兒童的國家。雖然用的是成人話語的批判，但不代表痞子就是一個(gè)無聊的古典主義的人。相反他的作品仍具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代性。
重復(fù)的動(dòng)作和人物拼貼的各個(gè)成分以及相對(duì)封閉和獨(dú)立的空間允許了人物自由地從場(chǎng)景內(nèi)躍入-躍出甚至躍出媒介，舉例的話就是EVA的各種周邊（真的貴啊?。?/p>
這里無意對(duì)EVA劇情內(nèi)的各個(gè)角色和成分進(jìn)行精分上的對(duì)應(yīng)。
EVA的主體常常陷入無行動(dòng)-非理性中，強(qiáng)烈的個(gè)人化的視點(diǎn)沒有把人凝聚到特定的位置上，主體的深度不來源于主體的一致性，而恰恰體現(xiàn)在主體與外在世界對(duì)抗的過程中表現(xiàn)的分裂。是沖突讓我們得以探索主體的內(nèi)部。在劇情里大概就表現(xiàn)為，明日香/真嗣的各種糾結(jié)，畏縮或者自大。主體在劇情中從一個(gè)癥狀躍遷到另一個(gè)癥狀，顛覆了傳統(tǒng)的古典的成長(zhǎng)敘事，而是在不斷的折磨中深化主體性-非理性。
他們的不一致性被拉伸得如此緊繃,仿佛一點(diǎn)點(diǎn)壓力就會(huì)將他們偏執(zhí)的行為推入徹底的瘋狂?！R爾《動(dòng)畫機(jī)器：動(dòng)畫的媒體理論》他們的行為和情緒構(gòu)建了他們的個(gè)體性，使有限動(dòng)畫的角色獲得了相對(duì)于背景-環(huán)境的獨(dú)立性，變?yōu)榱艘粋€(gè)相對(duì)于世界的裝配圖。
我們還可以在《藍(lán)寶石之謎》之中看到環(huán)境的扁平和多樣性，同樣的可以在《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》之中發(fā)現(xiàn)。環(huán)境并非有著一致的主體的，機(jī)械相對(duì)于生物，技術(shù)相對(duì)于宗教，種族敘事相對(duì)于星際敘事各種各樣的元素拼貼在一起。世界觀不由一個(gè)可靠的，單調(diào)的視域組成。反而是用各種各樣的元素進(jìn)行著對(duì)人的迷惑，意圖讓觀眾去發(fā)現(xiàn)和解讀出屬于自己的世界觀。又或者說他們想做的根本就是打破世界觀的可靠性，避免觀眾從世界觀中尋找答案。
為什么這是一種后現(xiàn)代？（后現(xiàn)代總是已經(jīng)是現(xiàn)代了）
現(xiàn)代性的宮崎駿式的全面戰(zhàn)爭(zhēng)的嘗試已經(jīng)失敗了。宏大的成功無法給予個(gè)人以希望，于是后現(xiàn)代開始關(guān)切起了如何適應(yīng)社會(huì)，如何完成個(gè)體化的問題。
庵野秀明將癥狀推到最頂峰，將御宅族-主體推到最極致的困境中?，F(xiàn)代性的癥狀就表現(xiàn)出來了。在故事的最后，各種癥狀的刺激和沖突，將主體暴露為現(xiàn)代的精神病主體，病癥在現(xiàn)代主體化建構(gòu)的根基性顯現(xiàn)出來。邊界被拆解扭曲，線條不再堅(jiān)定地構(gòu)成人形，因?yàn)槿诵慰偸且蕾囉谒舜嬖诘摹?/p>
在TV版的結(jié)局中，崩潰和殘缺得到補(bǔ)完，亦或者說，殘缺被無上的道德允許了。主體可以覺得自己有罪，但主體必須服從審判。
我想呆在這里，我可以呆在這里。而在劇場(chǎng)版中，補(bǔ)完的過程則被表現(xiàn)為一種危險(xiǎn)的誘惑和交融。人是平面映射的圖像，主體性只是圖像的波紋。當(dāng)橙汁完全融合在一起，主體的內(nèi)在徹底暴露，AT立場(chǎng)徹底反轉(zhuǎn)，此時(shí)沒有個(gè)體性，僅僅只有一個(gè)光滑的空間主體。這種光滑空間并非德勒茲意義上的光滑空間，而是徹底的勻質(zhì)溶液。然而當(dāng)主體徹底進(jìn)入了無限之中，主體也就不再存在了。使徒式的無目的的生命性，人類作為使徒的無目的的文化性也都不復(fù)存在了。因此真嗣選擇了返回主體性，返回非-全，返回非-關(guān)系。
毀滅的欲望只能是對(duì)非關(guān)系的逃避，所以最后真嗣落淚，松手，接受明日香永遠(yuǎn)無法拯救自己。
可是這兩種方案，已經(jīng)是全部了嗎？為何后現(xiàn)代止步于此？
拯救永遠(yuǎn)只是個(gè)人適應(yīng)社會(huì)的拯救。救贖只是自己處理關(guān)系的變化。真嗣無法獲得反抗父親和命運(yùn)的能力。主體被置于無能的位置，道德，癥狀都已經(jīng)被給定，后現(xiàn)代呼吁的僅僅是接受和調(diào)節(jié)關(guān)系。時(shí)間變?yōu)閭€(gè)體化的時(shí)間，或者說僅僅只有個(gè)體化的時(shí)間被置于我們的視野內(nèi)。
但是歷史已經(jīng)先于個(gè)體化的時(shí)間存在了，或者說歷史已經(jīng)悄悄地融入進(jìn)了個(gè)體化的時(shí)間中，家庭，學(xué)校，社會(huì)。在這個(gè)意義上，永恒的不僅僅是EVA-使徒這一神圣生命-機(jī)器體，也是它映照下的殘缺的現(xiàn)代秩序。
結(jié)語
在商品-影像的增殖中，動(dòng)畫機(jī)器的機(jī)器性僅僅被體現(xiàn)為技術(shù)-文化的綜合，然而正如德勒茲所言，一切關(guān)系都是經(jīng)濟(jì)關(guān)系，一切問題都是生產(chǎn)問題。生產(chǎn)秩序的時(shí)間已經(jīng)隱藏在敘事之中了。拉馬爾的確是在這個(gè)意義上錯(cuò)失了動(dòng)畫機(jī)器。
