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原文：

The Valise Correspondence

——A Reconsideration of Nadia and Lili Boulanger, Composers

作者：Kimberly Francis, Hayley Berry

譯者：@-Lamotrigine-? @又又牌優(yōu)質(zhì)無煙煤

本文僅供愛好者以及學(xué)術(shù)交流所用，無任何商業(yè)用途。請勿二次轉(zhuǎn)載。

納迪婭·布朗熱去世后，她的遺囑執(zhí)行人向法國國家圖書館捐贈(zèng)了大量一手資料。不過，有一個(gè)特別的手提箱直到2011年才準(zhǔn)許啟封，供學(xué)者接觸這些機(jī)密文獻(xiàn)。菲奧雷拉·薩沙內(nèi)利（Fiorella Sassanelli）在著作《莉莉·布朗熱：短暫人生的再發(fā)現(xiàn)》中詳細(xì)地研究了箱中的資料，并將布朗熱姐妹1915-1917年間的六十余封書信從法文譯為意大利文。這些書信急需英譯版本，以便詳解她們二人的職業(yè)生涯。此外，可為理解過去一百年間的音樂發(fā)展提供更多的細(xì)節(jié)。

筆者在本文中將重點(diǎn)研究莉莉和納迪婭的三組書信，分別寫于1913年5月，1914年3月2日和莉莉臨終前。以上信箋涉及莉莉的兩部重要作品：《浮士德與海倫》和《瑪萊娜公主》。除去卡洛琳·波特（Caroline Potter）的簡要分析，前者很少受學(xué)術(shù)研究關(guān)注。安妮格雷特·法澤爾（Annegret Fauser）在其討論羅馬大獎(jiǎng)賽女性選手的文章中僅對莉莉的公眾形象詳盡描繪，并未涉及她的作品。鑒于此前缺乏研究材料，此舉尚可理解。借助現(xiàn)有信件，學(xué)者得以深入研究對這兩部作品的誕生過程，其中《瑪萊娜公主》可謂莉莉生前最重要的作品。法澤爾先前就頗感興趣，借用她的話來說，“《瑪萊娜公主》為學(xué)者提供了一窺莉莉工作坊的可能性，但我的論述必然是帶有個(gè)人推測的”。借用法澤爾的比喻，我們?nèi)缃窠K于獲得了走到她的書桌前的機(jī)會(huì)。

提及《浮士德與海倫》的信件可謂橫空出世地為莉莉提供了大量史料根據(jù)：她的作曲和處理戲劇文本的技法、在競爭局勢中的游刃有余，以及身邊的音樂界女性（這當(dāng)中最重要的是納迪婭·布朗熱）對她的支持?！冬斎R娜公主》相關(guān)的通信則反映了莉莉的職業(yè)抱負(fù)和她對性別建構(gòu)的深刻洞見。在姐姐的指導(dǎo)下，她在音樂界中找尋著自己的位置。從這兩組信中，我們可以一瞥莉莉的創(chuàng)作始末，以及姐妹二人協(xié)同作曲的過程。莉莉相當(dāng)重視納迪婭的指導(dǎo)意見，借用波特的描述，布朗熱姐妹是實(shí)至名歸的“雙生作曲家”。

借由這些通信，我們可以看到西方嚴(yán)肅音樂中一種獨(dú)特的職業(yè)模式：促進(jìn)和支持彼此創(chuàng)造才能的責(zé)任，是由兩位女性互相承擔(dān)的。這是以女性為中心的藝術(shù)環(huán)境，為她們的創(chuàng)作提供了一種模式。筆者認(rèn)為，從更廣泛的歷史學(xué)角度視角來看，這段關(guān)系為反思女性創(chuàng)作生活提供了特殊的視點(diǎn)，而且她們二人的作品還深受姐妹關(guān)系的影響。

羅馬獎(jiǎng)1913：政見，偏見，勸諫

莉莉·布朗熱于1912年初探羅馬獎(jiǎng)，但未能進(jìn)入決賽。她于翌年春天再次入圍，帶著保羅·維達(dá)（Paul Vidal）、拉烏爾·浦尼歐（Raoul Pugno），查理斯-瑪麗·維德爾（Charles-Marie Widor），她的作曲老師喬治·科薩德（Georges Caussade）等眾多法國知名音樂家的祝福和建議回到比賽。1913年的命題并不特殊，仍然是清唱?jiǎng)懽?；場景來自《浮士德》，文本則由歐仁·阿德尼斯（Eugène Adénis）創(chuàng)作。期間，莉莉的通信反映了她創(chuàng)作過程中的三件事：

1. 她有意迎合了評委的評判標(biāo)準(zhǔn)；

2. 她些微調(diào)整了一部分文本；

3. 她十分依賴姐姐的指導(dǎo)和她在業(yè)界的影響力。

莉莉第二次入圍時(shí)，和既往的多次參賽者一樣，希望逐屆提高自己的名次，并最終拿下頭獎(jiǎng)。除了應(yīng)對羅馬獎(jiǎng)復(fù)雜的性別政治，布朗熱的信中也時(shí)常提到她對評委偏好的妥協(xié)。納迪婭在1908年的羅馬獎(jiǎng)比賽中挑戰(zhàn)了規(guī)則的權(quán)威，下場十分慘烈。莉莉很想以更為激進(jìn)的作品示人，但她還是選擇了比較保守的方式。

在1913年5月23日的信中，莉莉詳述了此作音樂情緒中戲劇性和變換的編排問題。她向姐姐坦白，自己仍然對這部清唱?jiǎng)〉膸讉€(gè)核心素材相當(dāng)困惑：

“我對（這三個(gè)角色）真的很拿不準(zhǔn)。我最害怕梅菲斯特，因?yàn)槲也恢涝趺床拍苡靡魳罚ǘ皇俏淖郑┌阉憩F(xiàn)出來；如何展現(xiàn)一些段落的交響性，也非常困擾我。但我還沒有失去信心?！?/blockquote>

莉莉花了很多時(shí)間思考，如何將新段落前的過渡段寫得深入人心。莉莉知道維達(dá)爾不喜歡合唱，因此她并未使用人聲合唱渲染效果，而是告訴納迪婭，自己要從巴赫E大調(diào)前奏曲（BWV937）中尋找靈感。她稱自己喜歡這首簡短的前奏曲中左手演奏的主音和導(dǎo)音的交替（例1）。鄰音交替在《浮士德與海倫》的所有織體中均有出現(xiàn)，有時(shí)作為中間織體的一部分（例2a-c）。

莉莉在信中描述了E大調(diào)前奏曲中的這些搖曳和其他一些素材如何啟發(fā)了她的清唱?jiǎng)〉拈_場。她認(rèn)為八度使人聯(lián)想到山地，而清晰的和聲織體像在描繪河流。她隨后利用了三拍子（在BWV937中并不存在），但她和納迪婭說：“三拍子可以喚起暮色”。

對比鮮明的B段從R2之前的五個(gè)小節(jié)開始，樂隊(duì)轉(zhuǎn)為銅管四重奏。波特指出此處的和聲使人聯(lián)想到瓦格納及其美學(xué)在法國的影響，可能是為了使評委想起某條德國的河流。R3中出現(xiàn)了三度音程的對比，以6/4拍寫成，可以說是莉莉?qū)υ?/4拍節(jié)奏的擴(kuò)展，恰好出現(xiàn)在舞臺表演指示黃昏來臨之際。澄澈空靈的升F調(diào)八度音階如同輕紗一般，這個(gè)語匯與她對巴赫音樂的現(xiàn)代式解讀聯(lián)系在了一起。不難看出，她對巴赫前奏曲的理解既帶有巴赫的本意，也加入了一些瓦格納的元素。

為了堅(jiān)持自己的創(chuàng)作觀念不受評委偏好影響，莉莉發(fā)覺自己開始以戒備的姿態(tài)示人，尤其是決賽頭幾天。5月7日她寫信回家，說：

“我寫得很慢，肯定不能這樣下去了，否則周末之前，前兩場戲是寫不完的。我必須加班加點(diǎn)地寫，因?yàn)檫€要給第三場配器，在那之前這一場有些地方要抄譜，有一些地方還沒連起來呢！”

羅馬獎(jiǎng)決賽期間，她的配器工作是與寫作同時(shí)進(jìn)行的。在比賽期間從貢比涅寄出的信中，她經(jīng)常提及這個(gè)話題。納迪婭在莉莉比賽同期有自己的配器工作，她當(dāng)時(shí)在為和浦尼歐合寫的《死之城（La ville morte）》作曲。他們直到最后階段才開始為歌劇配器，和莉莉不甚相同，后者在處理思緒的過程中就會(huì)開始考慮管弦化的問題。

法澤爾指出《瑪萊娜公主》中有一點(diǎn)匪夷所思：它的既有材料顯示，這部作品沒有任何管弦配器。筆者同意法澤爾的觀點(diǎn)，并將在下文涉及此作的部分詳細(xì)討論。

莉莉的一些苦惱似乎來自于她的作曲老師喬治·科薩德。在她寫給姐姐的信中，說自己收到了一封“心急如焚的來信（lettre éperdue）”，花了整整四張紙懇求她改變作曲方法?？扑_德堅(jiān)持認(rèn)為“在整部作品寫完之前就開始配器”是極其錯(cuò)誤的。莉莉把他的話抄了一段，寫道：

真可憐。我樂得停不下來（太殘忍了），他該不會(huì)被氣出病吧？我不擔(dān)心完成度，畢竟現(xiàn)在只剩第三場的一些過渡沒寫完。但是一想到這部分我就頭痛。我只想先搞完配器，冷靜一會(huì)兒再把那幾段接上，也就花幾個(gè)小時(shí)而已。

莉莉告訴姐姐她已寫信將這些話告知科薩德，并請她向老師保證：

我不可能寫不完這部作品……現(xiàn)在只剩下一些瑣碎的、無關(guān)緊要的事情沒完成了。

結(jié)合事情的來龍去脈，她輕率而幽默的反應(yīng)相當(dāng)有趣。然而，這個(gè)問題仍然困擾著莉莉，她一直強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)，即浦尼歐“覺得她的寫作方式再正常不過”。莉莉還寫道：

即使他（科薩德）再反對，他的意見也不會(huì)改變我的任何想法……就算教皇或德國皇帝親自過來，也不能讓我有絲毫動(dòng)搖。

這句話有兩層意思。首先，莉莉只是半心半意地接受了老師的建議，比賽壓力越大大，她就越抵觸科薩德。其次，莉莉的信心時(shí)常動(dòng)搖，她將這些事說與納迪婭聽，心情就會(huì)平復(fù)一些。莉莉看似堅(jiān)持己見，選擇了一條作曲老師強(qiáng)烈反對、且她姐姐也不常走的道路，她仍選擇寫信回家探討這一問題。因此，莉莉在將想法轉(zhuǎn)述給她最親密的顧問納迪婭時(shí)，其實(shí)是不是那么自信的。

莉莉的信件里，大部分內(nèi)容都有關(guān)于她音樂創(chuàng)作的過程和選擇，她不斷實(shí)現(xiàn)自己的想法、尋求鼓勵(lì)、并努力保持動(dòng)力。創(chuàng)作中，最困難的應(yīng)該是配器和過渡段，而音樂的戲劇性推進(jìn)和一些段落的整體效果則是重中之重。自始至終，她一次又一次地思考評委的意見，努力將作品開頭和結(jié)尾與某種特地情緒相聯(lián)系；傳達(dá)這種情緒時(shí)，還得特別注意它與指定歌詞文本之間的聯(lián)系。

改編文本

莉莉在研究《浮士德與海倫》的文本上投入了大量的精力。5月22日，她向姐姐解釋說，自己覺得這個(gè)清唱?jiǎng)〉念}材“非常、非常難寫”，并表示：

我現(xiàn)在有些尷尬，因?yàn)槲抑荒軐懙竭@種程度——我相信（我的想法）還需變得更成熟些。

“成熟”(m?rir) 這個(gè)動(dòng)詞在莉莉描述自己參加羅馬獎(jiǎng)的經(jīng)歷中中經(jīng)常出現(xiàn)，既指涉藝術(shù)上的成熟與否，也可能是擔(dān)憂年輕的自己能否順利完成任務(wù)；她對自己年齡太小的擔(dān)憂很有可能已經(jīng)早早內(nèi)化進(jìn)了她心里。無論如何，莉莉解釋道：她要花點(diǎn)時(shí)間才能寫出來，況且這個(gè)命題需要參賽者深入研究。

為了加工自己的想法，莉莉?qū)”巨D(zhuǎn)述至信件中，并標(biāo)注舞臺指示和場景描述。莉莉?qū)χ付▌”镜拇笾聝?nèi)容保持忠誠，但她對某些細(xì)節(jié)做了些有趣的改動(dòng)。例如，在第一場景的舞臺指示中，浮士德在休息：“qui bient?t entrouvre sa paupière”（他快要睜開眼）；她改為了“qui entrouvre sa paupière”（他睜開了眼）。這里去掉了“bient?t”，增加了動(dòng)作的即時(shí)性。她把重心放在作品的內(nèi)驅(qū)力和戲劇效果上，以此為基準(zhǔn)改動(dòng)劇本的一些細(xì)微之處。

顯然，文本是莉莉創(chuàng)作的核心驅(qū)動(dòng)力，這毫無疑問受到了羅馬大獎(jiǎng)賽過程本身的影響，但也可能因?yàn)槔蚶蛏頌樽髑?，?xí)慣于將文本作為優(yōu)先考慮因素。她對文本的轉(zhuǎn)述非常徹底，我能讀出她對強(qiáng)調(diào)文本表現(xiàn)力和整體戲劇效果非常感興趣。這種處理歌詞的手法可助研究者對《瑪萊娜公主》的創(chuàng)作過程加深理解，也印證了福瑟的論述。如果將《浮士德與海倫》視為某種指標(biāo)，不難發(fā)現(xiàn)，莉莉在創(chuàng)作過程中一直是同時(shí)處理各項(xiàng)元素，同時(shí)思考各個(gè)方面。筆者十分好奇，莉莉抱怨《浮士德》文本太難，是否因?yàn)樗龑@個(gè)文本缺乏戲劇張力感到不滿[4]。她后來選擇修改《瑪萊娜公主》的劇本，選擇創(chuàng)作更加豐滿、更加女性主義的角色，很有可能也是基于她在羅馬大獎(jiǎng)賽的經(jīng)歷。

終稿階段，莉莉依然堅(jiān)持己見；即使這樣做意味著她不僅違抗了老師科薩德，還修改了指定文本（納迪婭五年前正是這么做的）。她寫道：

我猜你應(yīng)該不會(huì)對（海倫的）出場不滿意，我覺得那一段處理得非常漂亮。總之現(xiàn)在沒什么可擔(dān)心的。我相信自己已經(jīng)盡己而為了?，F(xiàn)在只有第三幕仍困擾著我——“當(dāng)晴朗夜色覆上云彩（R38）”的那一刻——必須達(dá)到讓所有聽眾感到震撼的效果。

科薩德極為重視最后一幕的表現(xiàn)。他警告莉莉：成敗與否，全憑此刻定奪。她寫得最攝人心魄的管弦樂片段也在這一部分。莉莉試著遵循老師的建議，但同時(shí)又持有不同看法，她希望“快速而簡潔地結(jié)束這個(gè)片段”，從而提供對剛剛發(fā)生的事件最震撼人心的描繪。莉莉·布朗熱又按照自己的意愿微調(diào)了一下劇本，刪去最后“Nous avons tenté Dieu！”（我們誘惑了上帝），代以重復(fù)臺詞“Sur nous malheur”（不幸降臨在我們身上），接著是四個(gè)簡潔的小節(jié)，其中只能隱隱約約聽到c小調(diào)三和弦琶音。

莉莉的改動(dòng)遠(yuǎn)不及五年前納迪婭的作品那么大膽，但她仍對文本做了不少細(xì)節(jié)性的變動(dòng)。在莉莉的創(chuàng)作過程中，最重視的便是對戲劇性的考量；她修改了一些文本，著重渲染清唱?jiǎng)〗Y(jié)尾的情感表現(xiàn)，同時(shí)讓音樂材料呈現(xiàn)絕望之感。她通過這種方式從姐姐的失誤中吸取了教訓(xùn)。莉莉明白適當(dāng)改動(dòng)能展現(xiàn)出她的個(gè)性與藝術(shù)愿景，但大刀闊斧的改動(dòng)可能遭來評委的非議。她在意評委的口味，但還是允許自己修改文本。作曲時(shí)的改編雖然微小，但應(yīng)該是她是唯一樂意挑戰(zhàn)常規(guī)的地方。

老師、引路人、我的姐姐：納迪婭·布朗熱

寫作《浮士德與海倫》的時(shí)候，莉莉在寫給納迪婭的信中同時(shí)照顧著科薩德和她的建議，可以說是小心翼翼地保持著某種平衡。然而，納迪婭的指導(dǎo)意見總是占領(lǐng)上風(fēng)。莉莉在貢比涅城堡的小屋里創(chuàng)作時(shí)，納迪婭除了在作曲方面指點(diǎn)她的妹妹，還為她在業(yè)界尋求了不少支援。5月22日，莉莉暫時(shí)打斷了作曲的話題，稱“我們現(xiàn)在應(yīng)該開始找演唱者了?！陡∈康屡c海倫》很難，非克洛伊莎（Claire Croiza）不可”。莉莉筆下的海倫需要一個(gè)強(qiáng)而有力的女中音，這個(gè)音域在G3到G#5之間?？寺逡辽镁褪撬枰难莩?。正如梅根·薩諾（Megan Sarno）所言，當(dāng)時(shí)的克洛伊莎已是一位成熟的戲劇女中音，巴黎歌劇院的明星；她也是布朗熱家的知交，1908年納迪婭在羅馬獎(jiǎng)決賽上的清唱?jiǎng)【褪怯伤硌莸摹？寺逡辽髞肀贿x為《死之城》的主唱。

莉莉在信中透露，選角工作使她陷入困境。她拜托納迪婭向亨利·凱恩（Henri Cain）之妻，女高音茱莉婭·基羅東（Julia Guiraudon）求情。如信中所示，莉莉已經(jīng)和基羅東交涉過，討論了這部作品的演出事宜。但1913年后者已在蒙特卡洛歌劇院常駐。對巴黎的聽眾來說，克洛伊莎更大牌、更有知名度，也可能更為勝任這個(gè)角色。

莉莉和納迪婭的通信顯示，羅馬獎(jiǎng)最終表演者之間的關(guān)系可謂是明爭暗斗。參賽者的作曲實(shí)力固然重要，但他們和業(yè)界表演者的人脈也是決勝的一部分。二人當(dāng)時(shí)深受性別歧視，但借助她們在業(yè)界的聯(lián)系，以及納迪婭當(dāng)時(shí)的影響力，姐姐能夠?yàn)樗恍├蚶蛟庥龅臐撘?guī)則的負(fù)面影響，給予了她自己在1908年不曾擁有的機(jī)會(huì)。莉莉如愿摘桂，一部分要?dú)w功于納迪婭的周旋?！陡∈康屡c海倫》最終由克萊伊莎、男中音亨利·阿波爾斯（Hneri Albers，飾演梅菲斯特）和男高音戴維斯·德福里艾思（Davis Devriès ）演出。

6月16日早晨10點(diǎn)30分，莉莉?qū)⑷鷮懲炅恕Ｋ衷诰o張的時(shí)間限制內(nèi)完成了配器工作，并為最終表演整理素材。莉莉害怕自己無法完成，她和納迪婭說：比賽官方給了每個(gè)人95張總譜紙，她只用了57張。她向納迪婭請教如何節(jié)省時(shí)間才能完成剩下的人物，如果不能完成全部的配器，想到只能交付三重奏版本，她就心煩意亂。這便是她在比賽期間寄給納迪婭的最后一封信，也是《浮士德與海倫》創(chuàng)作過程中她最后一次向她的姐姐老師討教。

1913年7月5日，莉莉·布朗熱以壓倒性的評委投票獲得了當(dāng)年羅馬大獎(jiǎng)的冠軍。她在國際上亦取得聲譽(yù)，巴黎音樂界的不少人士都將這次勝利歸功于姐妹二人。莉莉?yàn)槭裁匆獙ⅰ陡∈康屡c海倫》題獻(xiàn)給納迪婭，而不是按照羅馬獎(jiǎng)傳統(tǒng)題獻(xiàn)給自己的老師；從這些信件來看，原因不言而喻。筆者將其解讀為莉莉選擇將二人合作的事實(shí)公之于眾。

對其他選手來說，莉莉是一個(gè)相當(dāng)可怕的競爭者；她既有老師和家人的支持，又會(huì)打磨自己的作品，而且還摸透了評委的偏好，一心只想取勝。但獲得功名之后，她和姐姐要何去何從呢？

《瑪萊娜公主》：與原作者談判

獲勝之后，莉莉?qū)⒛抗馔断蛄四锼埂っ诽亓挚耍∕aurice Maeterlinck）1889年寫成的劇本《瑪萊娜公主（La princesse Maleine）》，她計(jì)劃為這部作品創(chuàng)作歌劇。莉莉在少年時(shí)期就讀過原劇本，甚至在參加羅馬獎(jiǎng)之前就已為一些場景打好了草稿。在她之前，梅特林克已經(jīng)拒絕了幾位知名作曲家的改編計(jì)劃，包括賈科莫·普契尼。福瑟和波特從既存的手稿中還原了莉莉這部未完成的作品的大綱。遺憾的是，從解封的書信當(dāng)中，我們并未獲得更多關(guān)于音樂本身的信息。好在這些信件記錄了一些創(chuàng)作過程：她如何獲得梅特林克的準(zhǔn)許，以及她和納迪婭如何合作了這部歌劇。這兩個(gè)視點(diǎn)可以看出莉莉的創(chuàng)作野心，她在與其他職業(yè)人士交涉之中對性別刻板印象的利用和叛逆。從1914年到1917年，她和納迪婭在創(chuàng)作上交織得越發(fā)親密了。

1914年3月2日的一封信至關(guān)重要。莉莉興高采烈地向納迪婭描述了她會(huì)面梅特林克，討論《瑪萊娜公主》一事。從羅馬獎(jiǎng)凱旋歸來，她與頗具影響力的利科爾迪出版社（Ricordi）簽了合同。在蒂托·利科爾迪的協(xié)助下，莉莉與梅特林克在后者位于尼斯的家中見了面。母親萊依莎陪同她一同前往，而納迪婭則留在巴黎作曲。見到這位比利時(shí)詩人之前，莉莉參與了《佩利亞斯與梅麗桑德》在尼斯的演出。莉莉?qū)懶沤o姐姐，稱，“這部劇相當(dāng)冗長，所有的場景似乎都在打亂（觀眾的）情緒”。她坦言《瑪萊娜公主》也存在相同的問題，好幾場戲應(yīng)該合并成一場。在得到梅特林克的授權(quán)之前，莉莉就已經(jīng)考慮過劇本的問題了。

3月2日當(dāng)天，莉莉和萊依莎驅(qū)車前往梅特林克的住所。母親在車?yán)锏人蚶蛑簧硪蝗饲叭グ菰L。不巧的是，接待她的仆人并未準(zhǔn)許她進(jìn)屋；她不相信莉莉是要去見梅特林克，而不是他的妻子。女仆建議她下次來訪時(shí)給梅特林克寫信告知，因?yàn)樗藭r(shí)正在劇院。莉莉十分沮喪，反駁說自己是他受邀來的，但無濟(jì)于事。她心煩意亂地離開了，明天她就要離開尼斯，前往羅馬。如果今天不與梅特林克商談，她可能就無法得到授權(quán)。

回到住處，莉莉先給當(dāng)時(shí)住在加根維爾（Gargenville）的姐姐打了電話，但她沒接。她又給科薩德打了電話，后者建議她回去找梅特林克，直接跟他接觸，而不是經(jīng)過他的助手。莉莉下定決心，找來了同住尼斯的友人米季·皮雷（Miki Piré）。兩人先是去了劇院，希望在那里等到梅特林克。她們等了兩個(gè)半小時(shí)，梅特林克仍未出現(xiàn)；于是二人又回到他家門口，米季在車?yán)锏戎?。一個(gè)工作人員開了門，無疑對莉莉“按了至少六次門鈴”十分火大。梅特林克在家。她決定試試新招，便將自己寫好的紙條交給助理，上書：

莉莉·布朗熱明天下午將前往羅馬，若梅特林克先生能在這里接待她片刻，她將不勝感激。望您不要拒絕，向您致以感激和敬意。L.B.

這次她成功了。

她把紙條交給助理，不到兩分鐘，梅特林克就出現(xiàn)了。兩人寒暄了幾句，莉莉便說：“希望您不覺得女人低人一等?！?，隨后便問他能否授權(quán)自己為《瑪萊娜公主》作曲。她認(rèn)為，以自己的年齡和創(chuàng)作的時(shí)間來看，這樣來到原作者面前，向他索要改編權(quán)限，無疑是非常大膽的行為。但自從她年幼時(shí)讀到《瑪萊娜公主》之后，她就被這部作品折服了。她向梅特林克繪聲繪色地說，“假如我尚未學(xué)會(huì)作曲，我會(huì)希望自己的第一部作品是它”。她解釋稱自己“本可以借由他人之口提出請求，但她“更愿意親自上門拜訪。這個(gè)請求很簡單，很直白；希望梅特林克回應(yīng)”。

莉莉一開頭便賭了一把，對梅特林克說“希望您不是反女權(quán)主義者”，實(shí)在是不可思議。她認(rèn)識到自己的性別身份會(huì)對她的請求有所阻礙，因此一上來就提及了這一點(diǎn)。談及她與法國女性主義運(yùn)動(dòng)，福瑟將她改動(dòng)后的《瑪萊娜公主》劇本解讀為“一種女性主義的改編”，但她并不確定莉莉是否認(rèn)定自己是當(dāng)時(shí)的法國女性主義思潮的一份子。從信中內(nèi)容來看，她并未與任何政治運(yùn)動(dòng)結(jié)盟，但她默認(rèn)其他人都已將她看作是女權(quán)主義者；她默認(rèn)梅特林克也是如此。

事實(shí)上，莉莉在梅特林克前將自己塑造成為一個(gè)成熟的女性主義者，恰恰巧妙地證明，她是了解自己公眾形象的。（這么翻行不，還是覺得professional上下文是是和女性主義掛鉤的）莉莉沒有告訴梅特林克自己體弱多病，但她確實(shí)談及年幼時(shí)閱讀《瑪萊娜公主》一事。法澤爾說：

“莉莉·布朗熱的公眾形象是她精心選擇的，她構(gòu)建出了一個(gè)天才的病弱美少女——這也是文學(xué)當(dāng)中‘柔弱少女’（femme fragile）的形象?！?/blockquote>

莉莉的自述的確與“柔弱少女”有所共同之處，但在梅特林克看來，她也是一個(gè)新時(shí)代的女性形象（nouvelle femme）。她的行為方式與梅特林克筆下其他女性主角更為相似，例如《艾麗雅娜與藍(lán)胡子》中的艾麗雅娜。

勞拉·沃森（Laura Watson）認(rèn)為梅特林克創(chuàng)作《艾麗雅娜藍(lán)胡子》是為了給他的搭檔喬治特·勒布朗（Georgette Leblanc）提供一個(gè)載體。與勒布朗一樣，艾麗雅娜是典型的“新女性”，堅(jiān)強(qiáng)且自信。奧斯汀·卡斯威爾（Austin Caswell）提出了問題：在這個(gè)角色身上，梅特林克是否執(zhí)意創(chuàng)作了一個(gè)女性主義的文本？畢竟這是一個(gè)不畏強(qiáng)權(quán)的女性舞臺形象。艾麗雅娜和梅麗桑德分別代表美好時(shí)代女性的兩種截然相反的原型：柔美天真、弱柳扶風(fēng)的主角和作為配角的新女性。莉莉在信中坦白，她同時(shí)扮演著這兩種角色；她既暗示自己尚還年輕，又強(qiáng)調(diào)自己將在音樂界大有可為，而且還以挑戰(zhàn)梅特林克的女權(quán)主義發(fā)言作為開場白，似乎已然對他暗中支持勒布朗的藝術(shù)發(fā)展和個(gè)人生活有所知悉。她賭梅特林克會(huì)支持自己的職業(yè)理想，如果她同時(shí)表現(xiàn)出這兩種氣質(zhì)的話。

據(jù)莉莉描述，梅特林克聽聞她要求改編《瑪萊娜公主》，“相當(dāng)可愛地笑了起來”。他說，就在不久之前，也有俄羅斯和比利時(shí)的創(chuàng)作者前來打聽。莉莉并未提及那些競爭者的情況。她問梅特林克：此作問世已久，是否需要他再作修訂。后者承認(rèn)自己應(yīng)該重讀幾遍，并問：

“我覺得有很多地方要重寫，你怎么認(rèn)為？”

莉莉回憶道：

“我沒有發(fā)現(xiàn)什么需要改動(dòng)的地方，也許是因?yàn)槲姨珢圻@部作品了?！?/blockquote>

梅特林克深思了一下莉莉的要求，問：

“你寫的是什么音樂？希望你不喜歡過于復(fù)雜的音樂，比如丹第那樣?！?/blockquote>

這話并不簡單。正如法澤爾所言，梅特林克可能只準(zhǔn)許了一位作曲家改編《瑪萊娜公主》，即丹第。他在此調(diào)侃丹第，或許是因?yàn)楹笳咔∏]有寫完這部作品。更加意味深長的是，有不少作曲家支持從作品中解讀性別差異，丹第也對這一觀點(diǎn)趨之若鶩。他在自己的《音樂創(chuàng)作教程（Course de composition musicale）》中提出了一個(gè)暗喻。他將音樂中的“陽剛之氣（masculine）”定義為“力量、活力、簡潔、明快”；而“陰柔之美（feminine）是“冗長而模塊化的”，借由“裝飾性的旋律線”表達(dá)。不難推斷，寫出《艾麗雅娜和藍(lán)胡子》的劇作家是不會(huì)同意丹第的理論的。筆者認(rèn)為，莉莉之所以將梅特林克對丹第的玩笑寫在信中，是因?yàn)樗Ｍ{迪婭知道他也對這充滿性別刻板印象的理論嗤之以鼻。

莉莉的信里沒有提到她對此的回應(yīng)，但她提到了另一件事，談話很快轉(zhuǎn)向了美第奇別墅。梅特林克想知道布朗熱是擔(dān)不擔(dān)心“與那些可能有點(diǎn)不同尋常的年輕人同住”。莉莉沒有（在信中）寫下自己的回應(yīng)。她問起梅特林克，是否覺得自己的造訪太過于冒失。他卻回答道：

“你來這里，并未讓我不悅；我倒覺得你這么做很有吸引力。你這么年輕，還很有見解，大好的生活擺在你面前。你獲羅馬大獎(jiǎng)，意味著一個(gè)全新的時(shí)代即將到來——多成功??！你年紀(jì)不大，可能覺得《瑪萊娜公主》不過是一個(gè)童話故事。你的一切都非常讓我著迷……“

梅特林克與莉莉的對話中暗含調(diào)情之意，他被莉莉深深吸引住了。她在信中描繪了一幅年輕女子孤身一人呆在年長男性處所的情景（這位男子還有位以性事大膽、男女通吃而聞名的伴侶）。斷章取義的話，他們二人的相處方式不太正大光明，不過這倒不會(huì)損害她的名譽(yù)。難道這封信是她在對納迪婭顯擺嗎？還是說她和梅特林克的關(guān)系，比之前的研究者所想的要密切得多？是否夸大其詞暫且不論，莉莉確實(shí)很高興梅特林克向她吐露了真心話。她不止一次給自己營造大膽的新女性的形象。筆者認(rèn)為她的描述中有些許自豪，因?yàn)樗浑H花一般的手段奏效了。

莉莉敘述描繪了一個(gè)勇敢而極有野心的女性形象，在羅馬大獎(jiǎng)賽的勝利激發(fā)了她的欲望和野心，這無疑印證了福瑟對她形象的猜想。莉莉清楚地意識到她的名氣正在日益增長，并表示自己將毫不忸怩地利用它。盡管她尚且年輕、沒什么經(jīng)驗(yàn)，但她已經(jīng)比姐姐更加出名了，不過納迪婭和莉莉各有所長。她們明白要成功，就不得不考慮自己給他人的性別印象。莉莉面對不同場合時(shí)，會(huì)在“柔弱女性”和“新女性”這兩個(gè)形象間靈活轉(zhuǎn)圜，擇其適者為己所用。

筆者認(rèn)為，從這封信中可以讀出莉莉向姐姐分享成功的喜悅，也能引起父權(quán)制社會(huì)中，為適應(yīng)環(huán)境而“換裝”的女性的共鳴。她寫下這封家書，是感謝姐姐予她自信。納迪婭一直尊重她靈活變換形象的策略，而她則在姐姐的支持中汲取力量。事實(shí)上我認(rèn)為，莉莉能成功，也許關(guān)鍵就在于她身邊有人能夠理解她所做的選擇，理解她真實(shí)的人格，而不是如泛泛之輩一般將她的公眾形象信以為真。也許布朗熱姐妹成功的原因之一就在于這種共情能力。有些女性創(chuàng)作者沒有這樣相互扶持的朋友，她們的成功之路則會(huì)顯得更加困難重重。梅特林克這場，莉莉毫無疑問已經(jīng)取得了勝利。3月2日會(huì)面后，她獲得了梅特林克的授權(quán)，現(xiàn)在只剩下完成這部歌劇了。

同心協(xié)力

1914年，莉莉第一次來到梅第奇莊園時(shí)，納迪婭從法國來信，鼓勵(lì)她多多作曲。她希望妹妹能在別墅里找到一個(gè)寧靜、高效的工作場所，“希望你的靈魂不被病痛和野心困擾，只剩下純粹自我表達(dá)的愿望”。她可能有些許羨慕：

“沒有什么比大自然的非凡寧靜更益于創(chuàng)造音樂了——它神秘又迷人，平靜卻充滿力量。仰望天空吧，你的心將為此歌唱而流淚。那少見的、溫柔而充滿生機(jī)的顏色會(huì)充實(shí)你的想法。愿你的心愿寄于群星和太陽，感觸托付于樹木和云彩。愿你在自然的不可思議里徜徉?！?/blockquote>

莉莉受到了別墅主管阿爾伯特·貝斯納德的冷遇，但她很快便創(chuàng)作了一些鋼琴作品，寄回給姐姐。 六月下旬，納迪婭寫信給莉莉，說：

“幸好之前催著你寫東西，要是我不說，你才不會(huì)記得寫呢！莉莉有什么想要的嗎？我當(dāng)不成你的教授，只能指點(diǎn)一二。”

這也是涉及莉莉1914年創(chuàng)作情況的唯一一封信。不幸法國于1914年8月3日對德國宣戰(zhàn)，她不得不提前結(jié)束在梅第奇莊園生活的日子。她離開羅馬時(shí)，《瑪萊娜公主》還沒什么進(jìn)展。她和納迪婭一起于1916年二月再次訪問了梅第奇莊園。這段時(shí)間的生活讓她們深有感觸，但這種感受與1913年獲羅馬獎(jiǎng)的喜悅無關(guān)。納迪婭給母親的信里描述了別墅走廊里看到的情景：“（這里）空虛而寂靜……什么都沒有”。男性住民（pensionnaires) 一個(gè)都沒留下，這種詭異的安靜時(shí)刻提醒著她們遠(yuǎn)方正有戰(zhàn)事發(fā)生。

可能因?yàn)榻忝枚嗽谕晃蓍芟伦髑?，即使周遭環(huán)境使人不安，她們也寫得很快。1916年四月，莉莉肺部感染，病情危急。姐姐在家信中提到，醫(yī)生多次上門診療，診斷方案卻各執(zhí)一詞。莉莉數(shù)周無法工作，期間娜迪婭承擔(dān)了照顧妹妹的重任，同時(shí)還平息了貝斯納德和里科迪的擔(dān)憂。1916年5月13日，納迪婭的家書中寫道：她們在“波西米亞式的日子里”已經(jīng)完成了十三部作品，但她沒有提到具體是哪些曲子。不久之后，女演員埃莉奧諾拉·杜塞到訪梅第奇莊園，她曾是《悲慘世界》的編劇加布里埃爾·德安南齊奧（Gabriele d'Annunzio）的情人。與她在羅馬會(huì)面后，納迪婭重新點(diǎn)燃了對《死之城》的熱情。浦尼歐去世了，她只能一個(gè)人把它寫完。1916 年 6 月 5 日，莉莉?qū)懶沤o母親，說她們兩人同時(shí)開始寫各自的歌?。?#34;納迪婭要給《死之城》做大量的配器工作。我也要認(rèn)真地著手于《瑪萊娜公主》”。

從這時(shí)起，信中便時(shí)常出現(xiàn)兩姐妹一起寫作的片段。1916 年 6 月 11 日，莉莉告訴母親，她和納迪婭一起在鋼琴邊“重溫旋律，修改一些地方”。信中沒有具體說明是哪部作品，但結(jié)合這個(gè)時(shí)間段其他幾封信件，筆者猜測這些旋律應(yīng)該來自《瑪萊娜公主》。四天后，莉莉再次寫信提到她在里科爾迪出版社 “（我）稍稍修改了一些旋律。印象最深刻的果然還是里科爾迪出版社龐大的建筑”。兩人方才抵達(dá)，出版社就分配了一間帶鋼琴的房間僅供她們使用。她們寫到下午五點(diǎn)半，回來后發(fā)現(xiàn)出版商的妹妹吉娜·奧里戈尼·里科爾迪分別送給她們一塊上好的巧克力（給娜迪婭）和一條藍(lán)色的緞帶（給莉莉）[5]。里科爾迪的妻子也來看望她們，和二人交談了一會(huì)兒。里科爾迪家的女人們后來常來梅第奇別墅拜訪。

在這個(gè)以女性為中心的創(chuàng)作空間里，《瑪萊娜公主》漸漸成型了。1916 年里的這段短暫時(shí)期對姐妹倆來說都算高產(chǎn)期。期間，信中的描述證明，納迪婭并非像一些研究者所想的那樣，不怎么參與妹妹的創(chuàng)作?！冬斎R娜公主》似乎是她們合寫的。莉莉的身體一天不如一天，兩人不得不和病魔爭取時(shí)間。信中也未提到莉莉有參與此作的配器工作，說明她已經(jīng)無法像以前那樣全身心地作曲了。

1916年9月15日后的某天，布朗熱姐妹離開了梅第奇別墅。6月26日，莉莉已經(jīng)回到巴黎。此后她后來再也沒有造訪羅馬。兩人在梅第奇的時(shí)候合寫，純粹是因?yàn)樗齻兒芎吓?；但后來莉莉意識到自己時(shí)日無多，不得不拜托納迪婭。她在給妹妹的信中數(shù)次提到了作曲，以及她們的歌劇，鼓勵(lì)她再堅(jiān)持一段時(shí)間。1917 年 3 月 13 日，她寫給莉莉：

"你能感覺到瑪萊娜在自己的身體里重獲新生，我想，你也能在我的心中為她注入生命。想得長遠(yuǎn)一些，閉上眼睛，沒有什么能干擾我們，我們只能（以寫完這部作品為目標(biāo)）前進(jìn)”。

此處，瑪萊娜公主的故事和莉莉的生平并沒有構(gòu)成互文關(guān)系，而是體現(xiàn)在姐妹倆共有的秉性上?！艾斎R娜公主是莉莉的自傳”只是精心呈現(xiàn)給公眾的錯(cuò)覺。這再次應(yīng)證了前文所提到的概念，即莉莉精心打造了自己的公眾形象，并以巴黎觀眾喜聞樂見的方式加以包裝。即使是梅特林克也欣然接受了這一解讀。但以通信內(nèi)容來看，瑪萊娜公主的故事與莉莉的經(jīng)歷無甚相似之處。不論經(jīng)濟(jì)收益如何，這部歌劇在姐妹倆的創(chuàng)作歷程中的重要性是不言而喻的——但顯然，它和莉莉的生平并沒有直接聯(lián)系，這點(diǎn)和很多人都想得不太一樣。

隨著莉莉健康狀況的惡化，姐妹倆幾乎將所有的的精力投入到《瑪萊娜公主》的工作中去。納迪婭投入的精力比起莉莉來有過之而無不及。1917 年 3 月 17 日，納迪婭又一次寫信給妹妹，提醒她盡管諸事不順，但她必須堅(jiān)持下去，因?yàn)?"我們的人生還很長--在我們的小公主之后，還有許許多多的作品待我們?nèi)ネ瓿?#34;（著重號為筆者所加）。遺憾的是，她們再也無法合寫完這部歌劇了。

終稿

直至生命最后一年，莉莉還在接受手術(shù)，可見克羅恩病已經(jīng)近乎摧毀了她的消化系統(tǒng)。術(shù)前，她最后一次收到了姐姐的來信?；叵攵斯餐瑒?chuàng)作的時(shí)光，納迪婭說：

“我們度過了許多他人不為所知的時(shí)間，在彼此的身上，在互相的作品里。全然不覺之間，這些情感早已豐盈了你我的生命，為我們推開了一扇又一扇的門扉。“

藝術(shù)是她們二人的共享之物，構(gòu)成了她們關(guān)系之中最特別的部分。二人不僅同為作曲家，還都是才華橫溢的女性，為各自的事業(yè)尋找著道路。莉莉和納迪婭互為姐妹作曲家，盡管生涯短暫，卻一直保持著以女性為中心的特有關(guān)系：納迪婭支持著妹妹的工作，并為她牽線搭橋；莉莉則從姐姐那里討教經(jīng)驗(yàn)。她們互相支持對方，一同悲喜，一同創(chuàng)作。1916年，姐妹二人在梅第奇別墅的閣樓里合寫歌劇，談?wù)撋涎莺统霭媸乱耍路疬^著田園詩一般的生活。1918年3月5日，莉莉登白玉樓而去。納迪婭不僅失去了她的妹妹，也失去了她的協(xié)作者，她的同道中人。筆者同意吉莉安·羅杰斯（Jillian Rogers）的觀點(diǎn)：1914年浦尼歐（納迪婭的導(dǎo)師）離世，就已在她心中刻下了巨大的傷痕。而今，納迪婭又失去了妹妹，她作曲勢必要面臨巨大的空虛，這種空虛緊緊地包圍了她。

納迪婭僅有在職業(yè)生涯早期與妹妹共同創(chuàng)作過一段時(shí)間，這段經(jīng)歷已經(jīng)太久，以至于很多細(xì)節(jié)并未留存下來。失去最親密的合作者，想必個(gè)中痛楚難以言喻。于是她遠(yuǎn)離了作曲，選擇了教育者的道路。這位引路人一生都被她保護(hù)，受她點(diǎn)撥，也挑戰(zhàn)她、啟發(fā)了她創(chuàng)作的熱情。即使莉莉已經(jīng)無法再與她同行，她們二人也將保持著緊密的連結(jié)繼續(xù)走下去。莉莉去世后，納迪婭就將她們留下的稿件和通信放進(jìn)這個(gè)箱子里，永遠(yuǎn)封存起來。她的心中只留下了回憶。

莉莉能在二十世紀(jì)音樂史占有一席之地，很大程度有納迪婭的一份功勞。在那個(gè)一切都停滯不前，無可挽回地走向破裂的戰(zhàn)亂時(shí)代，女藝術(shù)家的作品似乎延續(xù)著傳統(tǒng)的語匯，而她的音樂則是連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。這些信件使得我們在病弱的刻板印象之外對莉莉產(chǎn)生了新的認(rèn)識。她不必再是永遠(yuǎn)的“柔弱少女”；而那個(gè)為她的音樂布教的人，贊美著她的堅(jiān)強(qiáng)、抱負(fù)和聰慧。不過，這兩位天才之所以如此緊密交纏、永不分離，或許正是因?yàn)樗齻兪怯H生姐妹呢。

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