編者按：本文系屋頂現(xiàn)視研年度征文活動—拾荒戰(zhàn)略Rags Drum 2020 前夜祭合格稿件，活動正在進行中，有興趣的論者請看下方引用專欄：

截止現(xiàn)在，神主一共以秘封組為主角創(chuàng)作了九張專輯。除去《未知之花，魅知之旅》這張公益性質(zhì)的專輯之外，每一次兩位少女都會經(jīng)歷新的冒險故事。在第二張專輯《夢違科學(xué)世紀》發(fā)售兩年后的2006年，《卯酉東海道》也在第三回博麗神社例大祭上正式公開。在上一回補充了梅莉和蓮子的一些個人信息之后，這次的BK主要是對兩人所處的世界進行了補充。雖然故事依然是十分含蓄，但是卻足以讓我們窺探兩人所處的那個不算遙遠的未來。故事所探討的主旨部分的繼承了上一張專輯BK中談到的真實與虛幻的話題。不過不同于之前以及之后的故事，梅莉和蓮子并沒有使用自己的能力，而且旁白的比例比以前多了很多。同時探討的重點也比以往上升了一個層次，從對個人世界觀的探討上升到對文化的認知。由此中所衍生的思考或許也對ZUN自身的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了不小的影響。

一、故事概述以及一些設(shè)定的探討

《卯酉東海道》的故事實際上是一連串聯(lián)系并不是十分緊密的對話組成的。ZUN在后記中說，這次的故事就像是坐在旁邊的人不小心聽到了兩人的對話一樣，很有一種旅行的浪漫的感覺。所以這也為全文所探討的主題奠定了一個十分恰到好處的氛圍。

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在故事中，東京被稱為“精神不成熟”的城市。不僅結(jié)界的縫隙無人在意，而且還保留了如室內(nèi)主題公園、美食街等等眾多“庶民的娛樂”。人口的減少、汽車的廢棄使得公路上在彼岸節(jié)的時候都長滿了彼岸花。連蓮子自己都將東京視為“鄉(xiāng)下”。與之對應(yīng)的京都，雖然沒有直接的描寫，卻依然能感受到一種大城市的威嚴，連娛樂方式也只剩下了“新茶道”。在《夢違科學(xué)世紀》的故事中說到，京都研究靈學(xué)的歷史已經(jīng)有千年之久，梅莉和蓮子的社團只是一個隨處可見的靈能者社團，就連梅莉在大學(xué)中所學(xué)的課程也是“相對性精神學(xué)”。所以能夠看出京都在設(shè)定中，是一個對精神和幻想領(lǐng)域研究非常深厚的城市，這也許就是蓮子看來“成熟”的象征。但是兩人也多次的說過，她們的社團實際上是一個“不良社團”，因為他們所從事的，探訪不同世界的結(jié)界的活動是不被允許的。兩個人的活動盡管沒有受到任何的懲罰，這里還是和東京放任不管的態(tài)度形成了一個很鮮明的對比。

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蓮子在向梅莉介紹東京的時候還提到了新宿和涉谷，還稱之為“有歷史感的地方”。眾所周知，新宿、涉谷作為日本目前最繁華的地區(qū)之二，現(xiàn)代化的程度即使在全世界也能算是名列前茅的。作為一個古跡眾多，傳統(tǒng)保留較好的國家，這樣的區(qū)域不管怎樣考慮和“歷史感”的差距還是比較大的。由此也從側(cè)面可以看出，京都的設(shè)定已經(jīng)不是我們所熟知的那個古都了，而是一個完全建立在最先進文明之上的嶄新的大都市。在這種設(shè)定之下，不要說有千百年傳承的古跡，就連我們現(xiàn)在意義上可以想到的的現(xiàn)代建筑也不一定能夠找到。這里的京都雖然也號稱是一座千年之都，但是卻將承載這一切的物質(zhì)記憶都抹殺殆盡。再加上娛樂僅僅剩下“新茶道”的設(shè)定，就不難感受的出這座城市的壓抑之處。

其實如果對比一下的話就會發(fā)現(xiàn)，故事中未來世界的京都和月之都有著很多的相似性：都是在文明程度上極其發(fā)達，精神上十分的“成熟”。不過有一點，兩者卻有著很大的區(qū)別。設(shè)定中的月之都是一座非常古老的城市，即使是有了非常先進的科技，也總是用很傳統(tǒng)的方式體現(xiàn)出來。即使是靈夢這樣生活在傳統(tǒng)事物中的人都認為十分的“原始”。本是月之民的輝夜認為人類發(fā)展到了科技高度發(fā)達之后，也會回歸的這樣傳統(tǒng)的生活中，靈夢卻不以為然。事實上，神主本人對于未來的設(shè)想在這張專輯中就已經(jīng)體現(xiàn)出來：人類不僅總是追求最新的文明體驗，而且還會在不自覺之中將傳統(tǒng)文化視為束縛而不斷的拋棄。傳統(tǒng)文化象征這一種傳承和延續(xù)，在追求永遠的月之民的眼中，這種品質(zhì)非常的重要，甚至可以視為月之都文化的核心。而在靈夢看來，這種“永遠”對于人類來說是幾乎無法承受的，因為無論是用什么樣的手段延續(xù)壽命，死亡終究是生命中的一環(huán)。對于人類來說“心已經(jīng)腐爛的話也不會想要再活下去了吧”。但是因此就拋棄了一切同樣是不可取的。事實上，不管是想要通過極力消除污穢讓傳統(tǒng)成為永遠的月之都，還是徹底抹去傳統(tǒng)，只徒具形式的京都，神主都是一種否定的態(tài)度，“生者必滅，天道輪回”一直是東方中一個非常重要的理念。所以對于人類來說，傳統(tǒng)的延續(xù)與消逝都不應(yīng)當是單向的，怎樣能在不斷流失的過去尋找到應(yīng)該保留的核心，這才是一個關(guān)鍵的問題。

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這一點從對富士山和萬景幕的描述中就體現(xiàn)得更加明顯。在《永夜抄》的里音樂評論[1]中神主說：“富士山?jīng)]有被評選為世界遺產(chǎn)的真正原因，是富士山是一座根本不能由人類來評選的靈峰。”富士山作為日本文化和日本民族精神的象征的地位不必多言。就算是在《卯酉東海道》故事中所設(shè)定的近未來，從日本政府將在富士山下開鑿隧道視為“大不敬”就能看出，這座山峰依然是人們崇敬的對象?？墒巧徸訁s直言沒有怎么注意過富士山的實物，甚至對列車穿過富士山之下也沒有特別的表示。加上已經(jīng)很少再有人攀登富士山的敘述就能看出，富士山離普通人的生活已經(jīng)很遠了。此時，富士山被認定成世界遺產(chǎn)更是一個重要的象征，也就是富士山及其所代表的那種文化在現(xiàn)實意義上已經(jīng)死掉了。就像作為世界遺產(chǎn)的古羅馬的斗獸場，叫嚷與拼殺早已消失千年，現(xiàn)在留下來的僅僅是一個軀殼和對往日榮光的無盡的想象，而為人類文明奠基并且至今依然影響深遠的《羅馬法》卻永遠不會享有這個“殊榮”。富士山從一座“不能被人評選的靈峰”變成了一個“普通”的世界遺產(chǎn)，也表示出了其身上所蘊含的某種靈性，或者說是文化意義已經(jīng)消失。而萬景幕中數(shù)次被強調(diào)是“極具日本風情”的風景，也僅僅是一種虛假的景色，甚至于在梅莉的眼里是一種“無聊的視覺刺激”，同樣也是在說所謂的“日本精神”已經(jīng)在生活中不復(fù)存在僅僅成為一種虛幻的想象而已了。

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富士山的“死去”并不可怕，但是在拋棄了富士山的人們所建立的新的精神象征，也就是京都這座城市，卻讓人在其中看不到新的希望。蓮子和梅莉所處的世界，天然食品已經(jīng)難得一見，就連含有酒精的酒，也成為了奢侈品。技術(shù)上的觀念也總是制約著人們認識世界的眼光。也就是說，拋棄了文化內(nèi)核（富士山）的人們所創(chuàng)造的新文明和新文化（“合成文明”）是無法幫助人們進一步的提升自己進入到新的層次（認識真實的世界）。所以創(chuàng)造新的文化是人類賴以生存的手段，古老的文化逐漸被人遺忘也不是可怕的事情，但是如果文化的核心被拋棄，任何新的文化都是不會具有真正的生命力的。

二、町人文化

對于“傳統(tǒng)文化的去與留”這樣一個過于龐大的問題，神主并沒有給出明確的解答，不過從故事中，還是可以看出很多端倪。

在蓮子向梅莉的敘述中，東京充滿了各式奇裝異服的年輕人，盡管相比起“優(yōu)雅”而嚴苛的京都只能被視為“鄉(xiāng)下”的東京，仿佛也如同曾經(jīng)發(fā)生過無數(shù)冒險故事的西部那樣粗獷而富有魅力?；孟豚l(xiāng)依然保留了明治維新之前的風貌，這就不禁讓人聯(lián)想其由“町人”們所引領(lǐng)的那個光怪陸離，卻有孕育著希望的江戶時代。

所謂“町人”在日本也是一個特定的稱呼，通常是指江戶幕府時期由富裕的商人們組成的社會群體。不過“町人”這個詞早在平安時代就已經(jīng)出現(xiàn)，這里的“町”并不像是指一個行政單位，而是一個固定范圍的、類似于商店的地方[2]。這時的“町人”并沒有特殊的含義，僅僅就是之“町中之人”，但由于“町”的概念常與商店混同，所以“町人”也就和商人產(chǎn)生了微妙的聯(lián)系。

平安以后，官商的衰微給了私商發(fā)展的空間，在一些寺廟、港口都出現(xiàn)了坐商，并且形成了寺內(nèi)町等區(qū)域。也正是在這一時期，“町人”作為一個獨特的群體，開始登上歷史舞臺[3]。大量的來自大陸的金屬貨幣流入日本刺激了商品經(jīng)濟的發(fā)展，促進了以集市、港口等交換頻繁的場所為中心的町鎮(zhèn)的形成[4]。戰(zhàn)國大名為增強自己領(lǐng)國的軍事和經(jīng)濟力量紛紛在自己城郭的城下建造作為其政治和經(jīng)濟據(jù)點的“城下町”。不僅工商業(yè)者越來越多地集中到城下町，而且原來分散的手工業(yè)生產(chǎn)和物資、各種集散市場和流通物資也向這里聚集，使得城下町逐漸成為各領(lǐng)國的軍事、經(jīng)濟和交通中心，從而產(chǎn)生了“城下町人”[5]。

在這些新要素的孕育之下，町人作為一個獨特的群體終于在江戶時代形成。不過這些商人們之所以最終能形成自己獨特的文化，基督教這個“不速之客”卻起到了微妙但是重要的作用。早在室町時代，基督教便隨著傳教士的到來而在日本開始傳播。為了避免造成統(tǒng)治不穩(wěn)的局面，幕府開始鎮(zhèn)壓教徒，通過在民間廣泛修建寺廟神社、向武士階層教授程朱理學(xué)并實行鎖國政策和書報檢查等方式，從精神上加強管制。但從客觀方面來說，寺子屋對平民教育的普及、西方書籍尤其是來自荷蘭的西方文化，都讓給町人們創(chuàng)造自己的文化提供了必要的支持。

這樣的史實不禁讓人聯(lián)想到東方的故事中的“外來者”們。從《風神錄》時期的守矢一家，到《深秘錄》中堇子，甚至于秘封組本身都是以“外界人”的立場為幻想鄉(xiāng)所象征的傳統(tǒng)精神帶去新的色彩。而隨著月之都、地獄等異世界的角色的加入，“移民問題”甚至被神主煞有介事地在《文果真報》中寫成了一個專題。但是不得不說，這些角色與其所象征的文化的加入，并沒有讓東方本身失去“幻想復(fù)古”的美學(xué)核心，反而讓其以一種更能被人接受的方式發(fā)展起來。“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，那句“幻想鄉(xiāng)是能包容一切的”也許就是神主對于“傳統(tǒng)的新生”這個問題的第一個解答吧。

正如之前所說，江戶時代的日本等級劃分分明，各階層各司其職，由于沒有科舉考試，所以社會流動性很小。武士都有自己的領(lǐng)地，主要靠領(lǐng)地中領(lǐng)取的俸祿米生活。但是這時日本的社會已經(jīng)相當程度上的商品化了，所以即使是武士階級也需要將自己的俸祿米出售給商人，換取貨幣進行消費。江戶幕府還規(guī)定了大名的覲見制度，除了關(guān)東的大名需要每半年向?qū)④娪P見一次以外，其他地方的大名都需要在江戶和自己的領(lǐng)地輪流居住。這樣的做法一方面是保證幕府對大名的控制，另一方面也是通過讓大名們不斷變更住所，將自己的錢財消耗在旅途上，削弱大名的經(jīng)濟實力。在這個過程中，商人們?yōu)榇竺麄兲峁┫M品和各種服務(wù)，也刺激了商業(yè)的發(fā)展。

商人們坐擁巨大的財富，由于無法將其直接轉(zhuǎn)化成政治資本，土地也被幕府禁止買賣，所以只能將其用于消費。而居住于此地的手工業(yè)者、藝術(shù)家、表演者也樂于借此機會謀生，于是歌舞伎、凈琉璃、俳句、浮世繪等等各種各樣的文化形式就在這個過程中被創(chuàng)造出來，最終形成我們現(xiàn)在所說的“町人文化”。這種文化不同于平安時代的貴族文化，也不同于鐮倉幕府以降的武士文化，是一種真正的平民文化。參與者多來自平民，而消費者同樣也是平民，像落語、歌舞伎等很多平民創(chuàng)造的藝術(shù)形式開始大放異彩。這些表演和創(chuàng)作品具有充分的商業(yè)性，所以這些事物的發(fā)展也帶動了城市的進一步繁榮和社會的商品化的進一步發(fā)展。木板雕刻以及與此相關(guān)的印刷技術(shù)的普及必要的技術(shù)支持。在此前，作品難以廣泛的傳播使得藝術(shù)家們只有依靠以武士為代表的達官顯貴才能維持自己的生存和發(fā)展，這樣就在動機上限制了藝術(shù)作品的表現(xiàn)范圍。當藝術(shù)作品能夠通過大量的復(fù)制在民間進行傳播，市民文化的主題與意象便會大量體現(xiàn)在作品中。創(chuàng)作者們也得以擺脫當權(quán)者的控制，在藝術(shù)創(chuàng)作上為自己爭取更大的空間[6]。

町人文化的興盛對于傳統(tǒng)的觀念的沖擊是多方位的。這種建立在金錢與消費的社會風氣讓人的自我解放和自我滿足成為了人們精神的一個要素。雖然在高雅之士看來，這種行為“俗不可耐”，但是卻依然無法阻止這種生活模式所釋放出來的強大魅力。這一點從以《好色一代男》所引領(lǐng)的的“浮世草子”與“好色”文學(xué)以及浮世繪中春畫數(shù)量的龐大就可以看出。“浮世”中本身所包含的“好色”并非是指單純的沉溺于肉欲，而是一種將愛情作為至高的追求、將內(nèi)心被壓抑的情感釋放出來的主張[7]。這些作品的出現(xiàn)與廣泛傳播也反映出了社會大眾對于其中所包含的對于人自身的欲望、情感乃至生命力本身的一種肯定與贊頌。于是就和武士文化所推崇的程朱理學(xué)中包含的“存天理，去人欲”等抑制人欲望的自由表達的思想形成了鮮明的對比。以游女為核心的風俗業(yè)、以歌舞伎為代表的藝能業(yè)還有浮世繪為代表的藝術(shù)業(yè)都通過豐富的、市民化的表現(xiàn)內(nèi)容消弭了傳統(tǒng)的武士文化中對于雅俗、美丑的認定與褒貶，進而潛移默化中樹立起了新的、非權(quán)力性的道德觀念，這在當時那個強調(diào)“士農(nóng)工商”的次序不可動搖的社會中，無疑是對于“平等”與“包容”的革命性的呼喚。

帶著這樣的觀點重新梳理東方本身的故事的話，就能發(fā)現(xiàn)在這種充滿著欲望、富有生活氣息的市井生活，不露痕跡的散布在作品的各種角落。在東方的世界里，雖然神主并沒有明確的提供過關(guān)于貨幣亦或是社會經(jīng)濟制度的詳細設(shè)定，但是金錢在故事中所占據(jù)的重要地位確實毋庸置疑的。博麗神社的貧窮，不僅在二次創(chuàng)作者之間形成了非常廣泛的共識，在官方作品中也有頗多體現(xiàn)。河童也一向是做生意的好手。就連在地獄，中有之道的商鋪也是重要的經(jīng)濟來源之一。金錢與做生意在東方中的存在，也許并不只是其表面上的含義，而是更多的體現(xiàn)在對于現(xiàn)實生活的一種承認。少女們的職業(yè)雖并非商人，但是從無時無刻不在舉辦的祭典，到圍繞著信仰展開的激烈爭奪，她們的身上也已經(jīng)頗具商人的氣質(zhì)。

金錢的概念總是與消費相聯(lián)系，而消費又總是在欲望的驅(qū)使下進行的。但這種欲望終究是為了更好實現(xiàn)身與心共同的愉悅和發(fā)展。神主曾在給妹紅的投票中表示，身為人類最重要的一點便是“自己身為人類的想法”。妹紅盡管已經(jīng)無法再與普通的人類相提并論，但是她對于“死亡”深刻的執(zhí)念，還是讓自己維持著身為人的欲望。與此形成鮮明對比的，則是神主對于京都所代表的“純潔”和月之都代表的“永遠”的否定。拋棄了一切的京都，即使熱衷于尋找過去的影子，卻也只能讓自己徒增更多“無聊”的煩惱。而如果固守在傳統(tǒng)中，在那杜絕了一切“污穢”的生活中，一切欲望都會被無盡的時間所磨平，只有無欲的存在才能迎來真正的永遠。在《儚月抄》中即使是月之民們，也不得不將保持精神的充實當做自己的一個重要的課題。靈夢即使被叫做“妖怪巫女”，但是在她身上所體現(xiàn)出的濃重的市井氣息，還是讓她成為了一個完全的人類。她能被稱為“五欲的巫女”也從側(cè)面證實了這一點。少女們雖然對金錢執(zhí)著，卻又不會被金錢迷惑，也不會因為缺少金錢而陷入生活上的貧困，這也讓她們不會被金錢社會的消極一面所侵蝕，從某種角度上來所，這也是神主送給這些“町人”少女們的美好祝福吧。

在《卯酉東海道》的故事中，蓮子所展現(xiàn)的東京的景象其實并非在物質(zhì)上對京都有所超越，而是在“日本精神”這一點上體現(xiàn)了自己的堅持。盡管與傳統(tǒng)的形式相去甚遠，但大型的購物商場、可以任意使用的游樂設(shè)備、穿著新穎的人群相比起只剩下留在“密室”中的新茶道，更能讓人感受到江戶的血脈。在我們現(xiàn)實的時空中，京都一向是被視為日本傳統(tǒng)的精神的代表，反而是東京象征充滿著各種問題的日本現(xiàn)代社會。如果將京都并非視為一座城市，而是是做傳統(tǒng)精神的象征的話，曲目中的《回憶京都》也就變的不難理解，被兩個人回憶的，并非是歷史意義上“京都”這座城市，而正是她們即將前往的、那依然有著頑強生命力的東京。

如果從更加本質(zhì)的角度去思考這個問題的話就會發(fā)現(xiàn)，享受生活的欲望也好、通過“消費”彼此之間產(chǎn)生的聯(lián)系也好，探討在不斷變化的世界中如何看待傳統(tǒng)也好，都是在反映一種強烈而清晰的生命意志。這種意志不僅僅意味著在惡劣的環(huán)境中也要不放棄希望地活下去，也不是脫離凡塵，局限于自己的世界茍且地生活下去。而是一種因為具有“生命”所以去積極地創(chuàng)造與享受的過程。這種意志是積極的，正因為不滿足，所以才會有新的事物誕生的可能。無論是由妖怪們掀起的異變，還是妖精們平日里接連不斷的惡作劇，亦或是圍繞著人間之里以及幻想鄉(xiāng)本身展開的爭奪，都是如此。所以在這些事件中，無論是參與者還是“麻煩”的制造者，實際上都是一種相當享受的狀態(tài)，事件解決后的宴會大家開懷暢飲也是證明了這一點。

要實現(xiàn)這一點另一個不可缺乏的要素便是“包容”，雖然這種“包容”并不是全無底線的全盤接受。在町人們所創(chuàng)造的文化中，既有絢麗多彩的文化瑰寶，也充斥著庸俗粗淺的肉欲享受，但兩者本身就是硬幣的兩面，天然地融為一體，不可分割。接受現(xiàn)實，在作品中不避諱地反映現(xiàn)實，盡管作者本身也有自己的價值體現(xiàn)與態(tài)度，不過卻并不將其分割為“他們”與“我們”,所以在他們的作品中才能用那么多的色彩與風格去反映那包羅萬象的現(xiàn)實?；孟豚l(xiāng)“包容一切的”，不局限于上面所說的對“外來者”的包容，無論是怎樣的少女都能在這里找到自己的容身之所。從創(chuàng)作者神主的角度上來說，無論是新的少女的加入，亦或是愛好者們在二次創(chuàng)作，都不斷為少女們賦予新的性格以及不斷塑造幻想鄉(xiāng)的新風貌。這種“兼容并包”也許正是東方能大放異彩的重要因素。而反觀秘封組中的世界，排除“異端”也就意味著封閉自己。就如《大空魔術(shù)》中所說，這個世界已經(jīng)不存在沒有被解決的問題，就像已經(jīng)成為了死火山的富士山，盡管成為了永久的文化遺產(chǎn)，卻也無法再創(chuàng)造新的精神。

三、浮世繪、歌川廣重與葛飾北齋

在《卯酉東海道》的故事中，另一個被梅莉和蓮子討論的對象，便是作為風景的萬景幕。大概是為了凸顯自己的“日本精神”，所以萬景幕的制作者們選擇了使用浮世繪來作為創(chuàng)作的原型。不過在那樣的時代，重新被包裝過的浮世繪也不同于它誕生時的意義，從某種角度上來看，確實如同梅莉所說，只是“無聊的視覺刺激”。

浮世繪作為町人文化的在視覺藝術(shù)上的體現(xiàn)，比起文字更能讓人直觀的感受到那個五彩繽紛的時代。正如其名“浮世（意為“現(xiàn)代風、當世”）”所示，市井的風貌、人們在生活中留露出的情感與欲望，是浮世繪永恒不變的中心。

早期的浮世繪脫胎于日本傳統(tǒng)的大和繪。隨著上色技術(shù)的完善，與木板印刷技術(shù)脫離單純的佛教用途，浮世也終于成為獨立的藝術(shù)形式。在這個過程中，最突出的一位畫家是菱川師宣，他也被后人尊稱為“浮世繪之祖”[8]。以繪制插畫見長的他，讓圖畫在作品中的地位逐漸地高于文字，甚至出現(xiàn)了單獨的“一枚繪”風俗畫。這些以木版畫為主的作品從形式上宣告了“浮世繪”的誕生。而他所繪制的大量的以游女為描繪對象的美人畫，也成為了后世浮世繪的重要題材。

浮世繪發(fā)展的中期，上色、用紙以及制作技術(shù)上有了非常大的進步。奧村政信、歌川豐春等人的作品將西洋畫中的透視法吸收到浮世繪的創(chuàng)作中，增強了作品對于場景的表現(xiàn)力和質(zhì)感；鈴木春信等人開創(chuàng)的東錦繪，由于其鮮明而豐富的色彩甚至有“錦緞?wù)掌钡拿雷u；俳句詞人們對于繪歷交換的熱衷、歌舞伎的興盛又給了浮世繪以廣闊的市場；經(jīng)濟的發(fā)展以及原畫師（版下繪師）、雕版師（雕師）、刷版師（刷師，或?qū)懽稣蹘煟┑膶I(yè)分工體制的出現(xiàn)，又讓浮世繪成本降低、提高產(chǎn)量變成了可能。這些新技術(shù)的出現(xiàn)與應(yīng)用，讓浮世繪走上了快速發(fā)展的道路。

這一時期，傳統(tǒng)的美人畫也有了很大的變化，由于場景的描繪水平的提高，畫作中的“美人”們也具有了更多寫實的意味。鳥居清長、北尾重政等畫家筆下的人物，盡管很多都已經(jīng)是已婚女性，但是她們優(yōu)美的體態(tài)和質(zhì)樸的情感表露，還是顯示出了一種健康自然的美感。喜多川歌麿、東洲齋寫樂等人以游女、歌舞伎役者為對象創(chuàng)作的肖像畫更是對后世浮世繪畫家的創(chuàng)作留下了深刻的影響。

后來，單純的以人物為描繪對象的浮世繪作品漸漸不再是引領(lǐng)浮世繪藝術(shù)風格的主要門類。而以山水和市民生活場景為主題的名所繪開始興盛，葛飾北齋和歌川廣重的代表性作品《富岳三十六景》與《東海道五十三次》甚至成為了日本的文化名片。這些作品并不完全拘泥于寫實，創(chuàng)作者也并非單純的呈現(xiàn)那些美麗的風景，更多是寓情于景，利用風景來表達自身的情感，也就是一種“印象”式的創(chuàng)作方式。兩者在構(gòu)圖以及上色方面都注重表意的豐富性，而不僅僅是重點表現(xiàn)將風俗生活的歡愉。由此這些作品才取得了如此巨大的藝術(shù)成就。這種創(chuàng)作方法也成為了日后西方“印象主義”風格重要的靈感來源。

莫奈對浮世繪畫作的模仿。

隨著“黑船來襲”、明治維新的進行，文明開化、西方攝影技術(shù)的流行使得浮世繪逐漸退出了大眾市場，在主題上，浮世繪所繪制的內(nèi)容也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕c時事相關(guān)的“新聞繪”、“開化繪”，作品無論是從數(shù)量還是從藝術(shù)品味都處于逐漸下降的過程中，無法與之前的作品相當。在此之后，浮世繪作為一種專門的藝術(shù)創(chuàng)作手法就退出了歷史的舞臺，但是其中的創(chuàng)作要素以及其對于“日本精神”的記錄，卻不斷地流傳了下去。

雖然是特定歷史時期的產(chǎn)物，但是浮世繪卻成為了日本的傳統(tǒng)精神在視覺藝術(shù)領(lǐng)域最好的記錄與寫照。在浮世繪中，比較鮮明的兩個藝術(shù)特征便是“線條”與“色彩”。在構(gòu)圖上，浮世繪的創(chuàng)作大多并不講究對稱，這樣雖然在畫面上有一種不平衡的感覺，但是卻讓畫面的瞬時性變得強烈起來，從而具有一種動感。而對于其中出現(xiàn)的人與物，用流暢的線條而非色塊去勾勒其形體，既顯示出其優(yōu)雅的姿態(tài)，也加強了畫面的運動性，在某種程度上也反映出繪制者并非置身于化作之外，而是與畫中的景色融為一體[9]。

而從“色彩”看，在浮世繪作品中最經(jīng)常出現(xiàn)的便是白、紅、藍等純色，這樣的平涂風格既使得畫面顯得簡潔，有加強了景物、人物給繪制者、觀賞者帶來的“印象性”。尤其是普魯士藍在浮世繪中的廣泛應(yīng)用，更加深了其中情感的層次性和深度[10]。這種情感的表達滲透了本居宣長所提出的“物哀”精神。這與“好色文學(xué)”中對于情感表達的鼓勵是有著共同之處的。“物哀”更多的是指對于景物、人情的變化所引起的情感觸動，并不僅僅局限于對于生命無常的感嘆和對美的事物易逝的悲傷，對于生命萌發(fā)的欣喜、巨浪拍打引起的對于力量的共鳴都包含在其中[11]。這也是浮世繪能超越自身所描繪的內(nèi)容、在美學(xué)上塑造傳統(tǒng)的日本的原因所在。

從這樣的觀點去看葛飾北齋和歌川廣重的畫作，就能發(fā)現(xiàn)，雖然角度不同，但是兩者的畫作都具有非常濃重的日本風情。就連在《卯酉東海道》的BK文本中，誰才能代表“日本風情”出現(xiàn)在萬景幕上也引起了梅莉和蓮子小小的議論。未來的人們選擇廣重，是因為無法繼續(xù)接受北齋的“狂氣”。雖然北齋確實常常以“狂人”自稱，但是其作品并非如同現(xiàn)今的黑金屬音樂一般讓人無法接受，所以可見這種選擇背后所標的含義并非那么簡單。

出身于平民家庭的北齋就如同他的畫作一樣也度過了跌宕起伏的一生，無論是在人生還是在藝術(shù)之路上，北齋總是遭遇各種不幸。早年身為學(xué)徒求學(xué)艱辛，過著顛沛流離的生活；中年遭遇大火，讓自己數(shù)十年來積累的畫稿與創(chuàng)作資料損失慘重；本想安度晚年之時，不肖子孫又敗光家產(chǎn)，不得不繼續(xù)創(chuàng)作以維持生計。但是即便如此，他也沒有放棄自己對于藝術(shù)創(chuàng)作的熱情與追求，他在晚年時對于自己的人生做出了這樣的總結(jié)：

“說實在的，我70歲前畫過的東西都不怎么樣，也不值一提，我想我還得繼續(xù)努力，在100歲時才能畫出一些比較了不起的東西?！?/blockquote>

即使是在這樣充滿困苦與遺憾的生活中，北齋的畫作卻是依然那么充滿生氣與力量。在《富岳三十六景》中，無論是富士山本身，還是圍繞著富士山生活的人們，都被北齋賦予了充分的個性和生活氣息。他的畫作充滿一種動感，這種力量之所以偉大，不僅僅是在于自然力量的神奇，更在于北齋在精神上對于生活中苦難的一種超越。葛飾北齋這些最具有代表性的畫作恰恰是他在生命最低谷的時候創(chuàng)作出來的。因為有了希望，所以在生命的終點，北齋依然希望能再有多一點的時間讓自己變成一個“真正的畫家”。對于希望的堅持，戰(zhàn)勝痛苦的樂觀精神，讓他的作品在藝術(shù)品質(zhì)上得到了進一步的升華。

相比之下，歌川廣重的一生則是在矛盾與糾結(jié)中度過的。出身下級武士世家的他在社會上處于一個比較尷尬的位置。名義上來說，他也算作是統(tǒng)治階級的一員，是處于社會的上層，但是實際上由于幕府財政的困難和在武士這個集體中相對弱勢的地位，他也沒有過上榮華富貴的生活，也不得不依靠浮世繪的繪制來補貼家用。在思想上他對町人們自由開放的生活持有肯定的態(tài)度，但是身為統(tǒng)治階層一部分的他在這種思想的表達上又受到了諸多限制。所以相比較之下，他的作品總是十分內(nèi)斂與含蓄的。由于他時常繪制旅途中的風景如《東海道五十三次》，讓人不由得產(chǎn)生一種思鄉(xiāng)之情，所以也時常被人稱作“鄉(xiāng)愁廣重”。他的畫作中時常留露出對于自然、風月的留戀。與北齋的畫作中能讓人感受到的強烈的力量感不同，廣重的畫作總是十分沉靜的，但是出現(xiàn)在在畫作中的人與物更能讓人感覺出來存在一種精神上的聯(lián)系，這與日本傳統(tǒng)中的“泛靈論”相當契合。而在《名所江戶百景》中，大量的近景描繪，讓觀眾得以有一種充分的代入感，從而增強畫面對于情感的傳遞。

在蓮子與梅莉的時代，人們終究還是選擇了廣重，就如同富士山終于成為了世界遺產(chǎn)。做出這樣的選擇是因為在那樣的時代，人們在精神上已經(jīng)變得“成熟”，而不會再繼續(xù)前進了。就像永遠不朽的鋼筋水泥替代了原本多變的自然界，而成為人們記憶中新的“自然”，終極的物理問題也被解決，人們已經(jīng)無需再去探索不知道答案的問題應(yīng)該如何解決。哪怕是文化、傳統(tǒng)精神這樣形而上的存在，給人們的唯一價值也就是緬懷與裝飾。北齋畫作中的活力對于那時的人們來說似乎就會變得過于沉重，所以也就只有廣重畫作中的“鄉(xiāng)愁”與“懷念”還能在這份對“永遠”的固守中占據(jù)一席之地。這也許就是曲目中《懷念京都》的第二重含義。

但不管怎么說，這樣的想法都充滿著自欺欺人的意味。就像富士山并非是成為死火山的那一刻，而是被認定成世界遺產(chǎn)的那一刻才是真正意義上的死亡。而只有已經(jīng)不再存在于人們?nèi)粘Ｉ钪械木癫判枰粦涯?。于是無論是怎樣“日本”的風景，在梅莉在這第三者的眼中都只是一種“無聊的視覺刺激”。廣重畫作中的情感，來自于創(chuàng)作者與欣賞者對于那片風景真切的感受，也就是“物哀”在創(chuàng)作與審美過程中所發(fā)揮的作用。用虛假的風景去宣揚的真正的“日本精神”，著實是一個絕妙的諷刺。

神主在后記中說，這次的故事其實是繼承了《夢違科學(xué)世紀》中關(guān)于“真實與虛幻”的探討的。在作品發(fā)售的年代這些話題很多只是幻想，但是在VR、AR等技術(shù)已經(jīng)進入到實用階段的今天，作品中所描繪的圖景就變成了一個十分現(xiàn)實的事情。不僅是各種技術(shù)的出現(xiàn)讓虛擬取代現(xiàn)實的課題變成一種我們能預(yù)想到的境遇，在文學(xué)和其他視覺藝術(shù)領(lǐng)域以數(shù)字技術(shù)為主要特征的“賽博朋克”世界觀也大行其道，成為創(chuàng)作的熱門題材。在那樣的世界里高大的樓宇，耀眼的霓虹燈成為了人們視覺的絕對主宰。所謂“真實與虛幻”更多的指的是人們由于身處于在這種環(huán)境中而無法恢復(fù)對于原有自然的感知能力。在《卯酉東海道》這部專輯里，雖然神主并沒有明確地說明這里的虛擬該指的是由各種各樣的信息構(gòu)筑起的世界，不過在后來的專輯中比如《燕石博物志》中就明確的提出了信息崇拜的問題。過度的依賴和各種信息所構(gòu)筑的世界在未來才是讓人變成虛擬的最重要的原因。正如前文所提到的日本精神的核心之一——物哀的精神。只有對真切的物，人的心靈所產(chǎn)生的共鳴才喚起真實的情感。如果只是針對影像，那人們所感受的情感都是被精心設(shè)計引導(dǎo)的。尤其是身處這樣一個充滿營銷的社會，從大眾的情緒到大眾的思考，無一不被那些天才的藝術(shù)家，宣傳家所利用。人的本質(zhì)真的是虛擬的嗎？這也許只是對這個過度依賴信息的社會的一種諷刺。當然，神主在這里并不是想提倡復(fù)古，人類文明能走到今天也是靠不斷的創(chuàng)造信息、利用信息所構(gòu)筑起的抵御風險的體制。但正如工具理性所表現(xiàn)出來的危害，當工具本身成為思考的內(nèi)容時，真實與虛幻才會真的融為一體因為區(qū)分兩者已經(jīng)變得沒有任何意義。

這樣的問題應(yīng)該如何解決？神主在故事中并沒有給出一個清晰的解釋。對于梅莉和蓮子來說這就是他們所身處的現(xiàn)實，盡管他們會因此而感到需要尋找其他的出路，但受制于思維和視角，這一點并不容易做到。身處故事之外的我們，針對這種是否應(yīng)該積極的思考，從而避免那個現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)端倪的可悲未來。再美麗的景慕，也無法取代真正天空的顏色，無論怎樣美好的幻想都需要有現(xiàn)實的陽光射入其中。人的本質(zhì)就是真實的，無需用信仰來替代，也不需要靠信息去填補。關(guān)鍵就是如何找到那雙發(fā)現(xiàn)真實的眼睛和感知真實的心。正如前文所說，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)，神主希望在這樣的社會中也能有持續(xù)旺盛的生命力來出現(xiàn)。這樣的生命力是打破目前僵局的關(guān)鍵。因為生命力，象征著欲望，也象征著希望。就在這樣的生命力之中，才能誕生新的可能性。一旦沉迷于信息所構(gòu)筑的世界中，生命就永遠無法前進一步，整個世界也將陷入永遠的終結(jié)。

說到底，東方的世界也只是那無數(shù)的虛擬世界的一部分。我們在這個故事中尋找到的真實感，也許只是自己的一廂情愿。只有跨越過這些形式上的存在我們才能真正找到那些美與思念。我們帶著從東方的故事中汲取的希望與力量切實地感受著這個世界，讓自己的生命與其融為一體，激發(fā)出更多的活力，也許就是對于神主來說是最大的慰藉。

注釋

[1] 詳見《永夜抄》中對《Extend》Ash~蓬萊人》的里音樂說明

[2] 《類聚名義抄》法卷下（http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/2586897）

[3]《關(guān)于町人文化的考察》周荼

[4]?https://ja.wikipedia.org/wiki/宋銭

[5] 日本町人及其倫理思想

[6]《日本江戶時代前期大眾文化雛形研究》張博

[7]《浮世之草好色有道—井原西鶴“好色物”的審美構(gòu)造》王向遠

[8] 《日本浮世繪版畫的藝術(shù)美感及其文化內(nèi)涵》高正

[9]《日本浮世繪的審美特征及其藝術(shù)影響》索理

[10]?https://zhuanlan.zhihu.com/p/23907867《日本浮世繪中藍色的秘密》

[11]《日本的“哀”“物哀”“知物哀”審美概念的形成流變及語義分析》王向遠

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