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關(guān)于弗里德里?！ねっг?shī)意電影的評(píng)注（第一部分）

尤爾根·穆勒

個(gè)體創(chuàng)作者或集體創(chuàng)作者？

? ? ??當(dāng)一系列會(huì)談提出關(guān)于電影作為第七藝術(shù)的爭(zhēng)論時(shí)，于歷史維度存在著兩個(gè)問題：一是藝術(shù)之間的關(guān)系，二是電影的藝術(shù)特性。我將第二點(diǎn)展開討論，因?yàn)槲覀冋務(wù)摰氖歉ダ锏吕锵！ねっУ?strong>電影理論以及由此延伸到其電影的藝術(shù)層面。

? ? ? ?對(duì)于這方面的思考，我們可以依據(jù)茂瑙出版的少數(shù)文章一探究竟。這位導(dǎo)演經(jīng)常提出針對(duì)表達(dá)思想以及面對(duì)廣大群眾自我陳述的簡(jiǎn)短聲明。然而我們很快了解到，他的文字隸屬于浪漫主義藝術(shù)范疇，相對(duì)傳統(tǒng)，運(yùn)用舊時(shí)言語(yǔ)創(chuàng)造新的藝術(shù)。

? ? ? ?唯一一條通向引人注目的回答便在于，推敲茂瑙的電影所暗含的理論，以及整合他于不同作品中發(fā)表的的理論評(píng)述。這工作的確尤其不易。本人僅僅根據(jù)這位德國(guó)導(dǎo)演最近的三部電影，提綱挈領(lǐng)地描述一下他的詩(shī)意電影。

快速與遲緩

? ? ? ??讓我們先聚焦于他的第一部電影。《燃燒的大地》講述了一個(gè)充滿野心的農(nóng)夫兒子。在成為伯爵的秘書后，得知他的地下存在油田，卻在為個(gè)人謀利時(shí)失敗了。影片結(jié)尾，兩位女子都為他的貪婪無(wú)底限地付出了生命的代價(jià)。這位懊悔萬(wàn)分的年輕男子回到了農(nóng)場(chǎng)的家中。該片編劇為特婭·馮·哈登、韋利·阿斯和阿瑟·羅森，劇本突出了反現(xiàn)代的趨勢(shì)。真實(shí)性存在于田野之中，徜徉于鄉(xiāng)土間。然而，正是影片開頭使我們感興趣。舉一個(gè)精彩的例子。

? ? ??（放映《燃燒的大地》中的一個(gè)片段）

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? ? ? ??茂瑙為我們帶來(lái)了一個(gè)很快便能身臨其境的開頭。起初，我們透過建筑拱門內(nèi)部注意到，這是一個(gè)冬日夜晚。正面一些窗戶亮著星點(diǎn)燈光。

? ? ? ? 隨后我們進(jìn)入屋內(nèi)，好似我們來(lái)到了其中一扇亮著燈的窗戶的另一側(cè)。一組婦女忙于家務(wù)。紡車搖動(dòng)，年輕或垂老的婦人正在編織或是纏繞羊毛細(xì)線。為了讓我們發(fā)現(xiàn)老婦人正在編織，中景變?yōu)榱颂貙憽?/strong>

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? ? ? ??然而從煙囪冒出的濃厚的煙霧把她從座位上趕走了。她起身后離開了位子。景別改變。我們看到大雪覆蓋的屋頂。通過風(fēng)標(biāo)的走向，可以依此判定風(fēng)勢(shì)迅猛。

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? ? ? ? ?屋面蓋板掉落或是其他奇怪的聲響驚動(dòng)了女人們。她們驚慌地望向這個(gè)虛構(gòu)聲音的傳出之處（譯者注：由于是默片，并無(wú)實(shí)際聲響）。

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? ? ? ??第一句話出現(xiàn)在了銀幕上：“上帝保佑我們！那個(gè)來(lái)自田間的老頭又回來(lái)了！”這句話似乎是從老婦人口中說(shuō)出的，因?yàn)槟贻p的姑娘們看起來(lái)驚慌失措，并且催促老婦人講述“田間老頭”的故事。然而，老婦人用手勢(shì)回絕了她們。

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? ? ? ??第二句話出現(xiàn)：“上帝賜予了他安寧，別再在這間屋子里討論這類謠言了?！彪S后真正意義上的故事就此展開。我們看見伯爵進(jìn)入了一個(gè)房間。

? ? ? ??簡(jiǎn)短地說(shuō)一下，在這個(gè)場(chǎng)景中，敘事很流暢。鏡頭或多或少近距離的變換，加強(qiáng)了恰到好處時(shí)機(jī)的緊張感。我們?cè)谖粗烤故鞘裁吹那闆r下，被不安的氛圍所籠罩。一開始，我們可能會(huì)想到該影片采用了框架敘事。然而并非如此。老仆人在情節(jié)中多次出現(xiàn)。

? ? ? ??影片開頭有些非同尋常。既然這并不是真正意義上的框架敘事，我們想要知道茂瑙拍攝這個(gè)場(chǎng)景的意圖為何。從我的角度而言，應(yīng)當(dāng)關(guān)注詩(shī)意電影。在緊湊的形式中，導(dǎo)演展開了美學(xué)的思索。這個(gè)想法看似如此言過其實(shí)，因?yàn)槲覀儾⒉涣私鈱?dǎo)演究竟援引了哪一幅畫作。實(shí)際上，這個(gè)場(chǎng)景不外乎暗指了委拉斯凱茲的《奧·拉克妮傳說(shuō)》。紡紗工的主題、年輕與年邁女人的組合以及布局安排都早已存在于這位西班牙畫家的杰作之中。

? ? ??委拉斯凱茲的畫作以多重內(nèi)涵為特征。例如，我們總是會(huì)發(fā)現(xiàn)其畫作內(nèi)引人注目的聯(lián)系，或者更確切地說(shuō)，被風(fēng)俗畫與歷史畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)所打動(dòng)。假如前景中的紡織女看起來(lái)像是出身貧民，那么后景中的神話場(chǎng)面則帶來(lái)了宮廷氣氛。我不愿在群像及歷史解說(shuō)上過多停留，而是直入主題：因?yàn)檫@位西班牙畫家對(duì)于紡車的描繪達(dá)到了如此爐火純青的地步，以至于仿佛在運(yùn)作一般。給予了我們一種紡車如此高速運(yùn)轉(zhuǎn)，以至軸線和輪緣之間的空間近乎透明的感覺，我們卻辨認(rèn)不出輻條。換言之，畫家試圖將他的藝術(shù)引向超出所呈現(xiàn)的。通過靜態(tài)圖像的表達(dá)方式，構(gòu)建運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺。不用等到二十世紀(jì)使這個(gè)闡釋成為可能，十九世紀(jì)相關(guān)文學(xué)在當(dāng)時(shí)已書寫了毋庸置疑最負(fù)盛名的委拉斯凱茲傳記。

? ? ? ??實(shí)際上，在卡爾·尤斯梯傳奇式的著作《委拉斯凱茲和他的時(shí)代》中，作者寫到，運(yùn)動(dòng)中形變?yōu)橥膱A的紡車輻條，轉(zhuǎn)化為熠熠生輝的多彩織物。當(dāng)作者談?wù)摰疥P(guān)于畫作的可能性時(shí)，文筆最為精彩：“陽(yáng)光——正如畫中源源不斷編織著的重重輻條一樣，從未被如此感知過。輪緣微顫，一圈圈鋪開細(xì)絲，陽(yáng)光輕撫著頸窩，又在烏黑的發(fā)絲間游走。帶來(lái)了精確造型美的同時(shí)又呈現(xiàn)出畫作的朦朧感；削弱了日常生活中的物質(zhì)性，將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀螅S后又變?yōu)榭梢暤漠嬜?。我們由此體會(huì)到光影的流動(dòng)，并情不自禁地脫口而出：色彩的悅耳和諧?！?/span>

? ? ?? 這樣的描繪撩人心弦。尤斯梯在這個(gè)片段最后補(bǔ)充道，正是這幅畫作為委拉斯凱茲最為生動(dòng)的作品，以靜態(tài)的方式最完美地呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)之美。這樣的運(yùn)動(dòng)痕跡沒有像《宮娥》中一樣，通過嚴(yán)格的的平行線體現(xiàn)出來(lái)，而是通過大大的弧線。我個(gè)人再次重申：對(duì)于尤斯梯而言，《奧·拉克妮傳說(shuō)》是整個(gè)藝術(shù)史中最為生動(dòng)的一幅畫。因?yàn)橐环矫?，該畫作蘊(yùn)含了無(wú)法被效仿的運(yùn)動(dòng)中紡車的主題；另一方面，則是由于這種動(dòng)感與總體構(gòu)圖相連，并且余韻深長(zhǎng)。

? ? ? ??那么對(duì)于茂瑙以及上述影片場(chǎng)景而言，究竟意味著什么呢？意味著許多。因?yàn)閷?dǎo)演利用這幅有名畫作以及尤斯梯的巧妙解釋，是為了描繪拍攝圖像的特征以及突出與畫作相對(duì)照的可能性。這樣的做法，使得他打破對(duì)于僅僅只有電影才能夠闡釋運(yùn)動(dòng)的陳腐偏見。于他而言，誠(chéng)然，繪畫可以模擬運(yùn)動(dòng)然而唯有電影才能呈現(xiàn)本質(zhì)，即加速或減緩。因此，我們?cè)谶@一組鏡頭中，可以一直觀察到紡車是如何運(yùn)轉(zhuǎn)，如何加速、如何放緩以及如何終止的。

? ? ? ??然而，茂瑙也為我們明顯展現(xiàn)了“電影空間”的可能性。這是什么意思呢？意思是，片段的鏡頭由不可替代的進(jìn)程構(gòu)成。我們首先看見亮燈窗戶的外景。鏡頭切換。現(xiàn)在我們觀察到之前在外部所見的房屋內(nèi)景，隨后作為結(jié)束，女人們聽見了噪聲，使得她們轉(zhuǎn)過頭來(lái)朝向外部。每個(gè)鏡頭都續(xù)接先前。這里不止指的是一系列內(nèi)容以及主題，還創(chuàng)設(shè)了期待以及展開了事件行將發(fā)生的視角。一部敘事電影不能僅僅由接連不斷地鏡頭組成，還應(yīng)當(dāng)構(gòu)建主題的連續(xù)性，換言之，創(chuàng)造意義。

? ? ? ?本人總結(jié)一下：茂瑙并沒有指出繪畫以及電影的區(qū)別，正如對(duì)于運(yùn)動(dòng)的可能性一樣。因?yàn)槔L畫也創(chuàng)造了運(yùn)動(dòng)幻覺的可能性。本質(zhì)區(qū)別存在于流動(dòng)圖片的加速或減緩，為電影所獨(dú)有。電影的該項(xiàng)優(yōu)勢(shì)不僅僅是科技層面上的，還是美學(xué)的，因?yàn)殡娪笆沟?strong>節(jié)奏與停頓成為可能。貝拉·巴拉茲在他的著作Dersichtbare Mensch《可見的人》中，在他表明長(zhǎng)時(shí)間的注視比起短時(shí)的目光別具意義時(shí)，明確將其指出。一個(gè)鏡頭中持續(xù)的時(shí)間決定了它的含義以及其意義。

? ? ? ??茂瑙在此還運(yùn)用了另一個(gè)電影的優(yōu)越條件，幾乎每個(gè)鏡頭的切換都伴隨著不同距離的調(diào)整。一系列的拉近以及遠(yuǎn)離很大程度上增添了緊張感。當(dāng)三個(gè)女人聽聞出乎意料的噪聲，被驚動(dòng)后，采用了半身鏡頭。這種加強(qiáng)視覺效果力量的能力，是電影的另一特性。我們不僅看到了三個(gè)女人在竊竊私語(yǔ)，還與她們一同打顫。我想再引用一下巴拉茲，他自1924年問世的這本書，是作為第一本真正關(guān)于無(wú)聲電影的德語(yǔ)理論著作。

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? ? ? ?于他而言，正是近景與遠(yuǎn)景的切換以及創(chuàng)造特寫鏡頭的可能性突出了電影敘事的特性。“在這些特寫鏡頭中，是否存在著對(duì)于電影而言的獨(dú)到之處呢（……）？正是將圖片單獨(dú)從整體語(yǔ)境中拎出的可能性（譯者注：塑造了特寫鏡頭）（……）特寫鏡頭是強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)。是無(wú)聲抓住重要及有意義事物的方式，并且給予了呈現(xiàn)生命的詮釋。”

? ? ? ?貝拉茲是一個(gè)重要的出發(fā)點(diǎn)。原因很簡(jiǎn)單，他的作品終結(jié)了當(dāng)時(shí)最前沿的關(guān)于電影美學(xué)方式的紛爭(zhēng)，并且我們可以合理假定，他的著作在電影學(xué)界為大眾所周知也引起了許多爭(zhēng)議。

émilie翻譯校對(duì)

??于巴黎（巴村）

2020/07/26