作者 /?菠蘿的檸檬
編輯?/ 思考姬
排版 / 呼呼?

一旦與當(dāng)下的作品和心情有了聯(lián)系和呼應(yīng)，“經(jīng)典”就具有了無窮的生命力。

近期，柯南TV動(dòng)畫最新的ED封面插圖里，宮野志保（灰原哀）和工藤新一“并肩作戰(zhàn)”的場(chǎng)景，引爆了整個(gè)柯南粉絲圈。

而在昨天，有關(guān)電影劇情的一條炸裂Tag，則讓相關(guān)討論再次升級(jí)，且根本停不下來。

“柯哀”還是“新蘭”？這類CP黨爭(zhēng)，在這部已經(jīng)播出了27年的經(jīng)典老番中，實(shí)屬老生常談。但這篇文章意欲回到作品本身，從柯南這部作品在人物創(chuàng)作上的雙重性的這一特征上，與大家分享一些看法。什么是雙重性特征？

自19世紀(jì)波德萊爾*在《現(xiàn)代生活的畫家》的系列文章中提出“現(xiàn)代性”*——這一既追求短暫、也追求永恒、用來表示人或事物所具有性質(zhì)或品質(zhì)的詞匯后，這種夾雜在南北兩級(jí)之間的矛盾狀態(tài)，也成為了現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)文化創(chuàng)作的顯著特征。

*波德萊爾(1821-1867)是法國(guó)著名的詩(shī)人、小說家和藝術(shù)評(píng)論家，被認(rèn)為是19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)的重要人物之一，也是現(xiàn)代派詩(shī)歌的先驅(qū)之一,對(duì)后世文學(xué)、藝術(shù)和思想的影響非常深遠(yuǎn)。

如同柯南開場(chǎng)的經(jīng)典臺(tái)詞“身體雖然變小，頭腦依然靈活”所展現(xiàn)的一樣，在成人和小孩之間處于分裂狀態(tài)的柯南，并不是一個(gè)單獨(dú)的“個(gè)體”，具有矛盾和扭曲的思想結(jié)構(gòu)。

4月4日重映的《名偵探柯南：貝克街的亡靈》正是柯南劇場(chǎng)版里將這種雙重性處理得爐火純青的作品。

20年前上映的這部電影，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)柯南劇場(chǎng)版的最高票房記錄（35億），直到《漆黑的追蹤者》才被超越，至今在豆瓣上依然有著高達(dá)8.8的評(píng)分。

電影圍繞裝載了虛擬空間的最新的體感游戲“繭”這一道具展開。

然而，游戲被自稱“諾亞方舟”的人工智能控制，“諾亞方舟”宣稱，若最后無人能夠在游戲中活著通關(guān)游戲，所有參加者的大腦組織會(huì)被摧毀，而此舉是為令日本社會(huì)重生——因?yàn)閰⒓诱咧邪舜砣毡旧狭魃鐣?huì)的政治、財(cái)經(jīng)、演藝界人士的后代。

游戲發(fā)布會(huì)場(chǎng)出現(xiàn)殺人案件，柯南為了調(diào)查更多線索，而進(jìn)入了“繭”中參與游戲。

在游戲的虛擬世界中，柯南一行人選擇了19世紀(jì)的倫敦貝克街，在那里，他們必須在活著的情況下，找出殺人犯開膛手杰克。

而另一邊，柯南的父親工藤優(yōu)作則開始在現(xiàn)實(shí)中對(duì)案件展開調(diào)查，意圖找到現(xiàn)實(shí)中的殺人兇手。

01
與Chatgpt、元宇宙關(guān)系不大，內(nèi)核仍直指人心

誠(chéng)然，如同當(dāng)下對(duì)ChatGPT的討論一樣，虛擬空間的主題在20年前的日本足夠吸引人眼球。

而20年后的今天，這部作品雖然依然廣受好評(píng)，但虛擬世界這一噱頭顯然已不在討論熱度之內(nèi)。

在討論雙重性之前，筆者想對(duì)“經(jīng)典”這一詞匯進(jìn)行簡(jiǎn)單的討論。

對(duì)于這樣一部被粉絲奉為經(jīng)典的作品，當(dāng)收到編輯部約稿的時(shí)候，作為柯南鐵粉的筆者充滿干勁的同時(shí)，對(duì)于是否能寫出一篇有意思的影評(píng)感到迷茫。

此外，這些年隨著《天空之城》、《千與千尋》、《星際穿越》等被影迷追捧為神作的作品在國(guó)內(nèi)重映，“重映”似乎與“經(jīng)典”劃上了等號(hào)。

然而，在后現(xiàn)代的積極解構(gòu)和偉岸崇高已然消逝的21世紀(jì)，電影早已遠(yuǎn)離了“經(jīng)典”這一金科玉律的束縛，走向了多元化。

對(duì)于《貝克街的亡靈》這類誕生于21世紀(jì)以后的作品，現(xiàn)在就倉(cāng)促定義其為經(jīng)典，太過武斷。

即使被定義為經(jīng)典，筆者認(rèn)為，觀眾也不應(yīng)該帶著“它是杰作”的崇拜心態(tài)去電影院觀賞。

一部作品是否是杰作，和觀眾的觀看感受并沒有直接的聯(lián)系，無論是經(jīng)典還是爛片，很大程度上，是集體觀念強(qiáng)加給一部作品的詛咒。

借用弗蘭科?莫萊蒂在研究文學(xué)時(shí)提出的“遠(yuǎn)距離閱讀”概念，在仔細(xì)觀看某一時(shí)期的一系列作品時(shí)，觀眾會(huì)清晰地看到作品后面的社會(huì)系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，被稱作經(jīng)典的作品尤為如此。

如果只是停留在“看”這一層面，那么經(jīng)典重映的價(jià)值，不過是一次虛假的緬懷和感動(dòng)，難以適應(yīng)日新月異不斷變化的世界。

如果想真正對(duì)“經(jīng)典”進(jìn)行全方位了解，最好的方法，是拋卻過往所有的定論，放棄對(duì)單一文本的關(guān)注，而轉(zhuǎn)向發(fā)現(xiàn)眾多文本之間的聯(lián)系。

在了解整個(gè)故事的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)以后，去進(jìn)行細(xì)節(jié)的比較和聯(lián)系。

從現(xiàn)在，或者具體到觀看時(shí)的某一瞬間的視角去進(jìn)行對(duì)話。就電影來說，反復(fù)觀看關(guān)注文本的主題、畫面的構(gòu)圖、人物的表情甚至空間位置的搭配是一種竅門。

而一旦與當(dāng)下的作品和心情有了聯(lián)系和呼應(yīng)，“經(jīng)典”就具有了無窮的生命力。

從這一觀點(diǎn)出發(fā)，回望《貝克街的亡靈》時(shí)，或許是偶然抑或是必然，同樣是關(guān)于人工智能的話題，當(dāng)下全球大熱的ChatGPT所引發(fā)的思考與《貝克街的亡靈》完全不同。

圍繞ChatGPT的熱門討論，暗示的是當(dāng)下人們?cè)趹n心忡忡擔(dān)心人類是否會(huì)被替代，從而丟失工作導(dǎo)致失業(yè)的焦慮情緒；《貝克街的亡靈》對(duì)于AI并沒有這樣現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。

電影結(jié)尾通過“諾亞方舟”的幕后黑手弘樹的自首，透露出來的擔(dān)心先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)被不明分子濫用——這類對(duì)于人工智能“諾亞方舟”的批判，停留在了對(duì)于人類自我道德的批判。

因此，這部電影雖然講述了一個(gè)人工智能的故事，卻沒有試圖去提出新鮮的觀點(diǎn)。

這是因?yàn)榭萍紩r(shí)代，對(duì)人類自食惡果進(jìn)行的道德批判，在原子彈發(fā)明那一刻就已經(jīng)開始展開了。

02
無處不在的雙重性特征

換一個(gè)角度來說，從人工智能透露出的對(duì)人類的道德批判，到國(guó)內(nèi)熱議的對(duì)于日本世襲制的批判，本身就是十分常見的社會(huì)議題，也是無數(shù)經(jīng)典電影討論的經(jīng)久不衰的主題。

作為一部動(dòng)畫劇場(chǎng)版，《貝克街的亡靈》試圖接近這類問題的態(tài)度，本身已經(jīng)構(gòu)成了21世紀(jì)的一種創(chuàng)作的態(tài)勢(shì)：與古典的主題的對(duì)話。

電影在破案和設(shè)置懸疑的時(shí)候，如同古典好萊塢懸疑電影大師希區(qū)柯克的作品一樣的、人物性格的雙重性凸顯了出來。

例如，《驚魂記》主角諾曼，有著“對(duì)女性和藹可親的紳士的外在”和“通過收集女人尸體來滿足對(duì)母親的占有欲的內(nèi)在”的雙重性。

精神分裂的諾曼，擁有完全不同的兩種人格這種性格的雙重性，構(gòu)建了導(dǎo)演對(duì)個(gè)體的矛盾心態(tài)，和人性的善惡變化的詮釋。

雖然《貝克街的亡靈》沒有在單一人物上設(shè)置這樣明顯的雙重性，但所有的人物，都被放置在了思想的對(duì)立面進(jìn)行描繪——這或許反映的，是處在作品背后的創(chuàng)作者的矛盾心態(tài)。

如同電影海報(bào)的宣傳詞“這究竟是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)想”一般，在游戲的虛擬世界里進(jìn)行破案的柯南，與在現(xiàn)實(shí)里破案的工藤優(yōu)作，構(gòu)成了一種相互關(guān)聯(lián)的雙重性，所揭開的案件真相也完全相反。

現(xiàn)實(shí)里殺害弘樹父親的辛多拉社長(zhǎng)的殺人動(dòng)機(jī)，是不愿承認(rèn)自己是開膛手杰克的后裔，試圖切段自己與先祖血緣上的聯(lián)系；

而在游戲中殺人手杰克，則因?yàn)槟赣H遺棄了自己而痛下殺手。兩人對(duì)于祖輩的態(tài)度顯然完全相反。

這樣的作案動(dòng)機(jī)并非巧合，在柯南和優(yōu)作破案時(shí)，電影特意采用了平行剪輯的手法，現(xiàn)實(shí)和游戲中兩人的推理流程處在不同的平行線同時(shí)進(jìn)行。

在最后，人工智能“諾亞方舟”的語音操縱下，游戲中的開膛手杰克自曝“希望將自己的血脈無盡延續(xù)到子子孫孫時(shí)”，現(xiàn)實(shí)和游戲的對(duì)比達(dá)到了最高峰。

“讓流在我身體里的罪惡之無盡延續(xù)到子子孫孫……”這樣“一板一眼”揭開真相的方式，讓電影的結(jié)構(gòu)十分工整，也借由這種工整的對(duì)比，電影完成了內(nèi)容上最深的思考。

顯然，對(duì)于世襲制的批判，只是電影里人物對(duì)待父輩的一種選擇，或者是灰原哀嘴里調(diào)侃的新聞里的言論而已——而面向大眾的新聞言論本身是一種二元對(duì)立的刻板印象，它不屬于電影領(lǐng)域，也無法深入到電影的核心。

開膛手杰克缺失的母愛，與世襲制對(duì)于后代的溺愛完全相反，世襲制正確與否在殺人犯罪的那一刻并不重要。

最終是人性的復(fù)雜和精神病癥候招致了悲劇——無論是19世紀(jì)中后期工業(yè)城市化蓬勃發(fā)展的倫敦，還是21世紀(jì)初深陷后現(xiàn)代主義泥潭的東京。

03
“亡靈”，到底是誰？

很顯然，《貝克街的亡靈》借由游戲的虛擬世界完成了一次與歷史的對(duì)話。

現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的停滯是因?yàn)槭裁矗堪l(fā)展的動(dòng)力又是什么？

電影試圖招喚這個(gè)被遺忘很久卻始終存在的現(xiàn)代性問題，通過多重親子關(guān)系的描寫，展現(xiàn)了出來一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的辯證思考。

這種對(duì)過去的現(xiàn)代性的追問，也可以在《鈴芽戶締》這類當(dāng)下熱門作品中窺見。

而電影標(biāo)題里“亡靈”的意義就在于此，難以尋覓，卻時(shí)刻在背后窺視著當(dāng)今社會(huì)的這類現(xiàn)代性問題的亡靈，依然存在，隨時(shí)準(zhǔn)備“奪舍”引發(fā)人間悲劇。

而對(duì)于在對(duì)待和處理這類問題的態(tài)度上，《貝克街的亡靈》同樣通過雙重性淋漓盡致地展現(xiàn)了出來：

和少年偵探團(tuán)一起參加游戲的另一個(gè)群體（姑且稱作“官二代”），在參加游戲之前充滿了目中無人的紈绔子弟的氣息。

而在參加了游戲后，在目睹了少年偵探團(tuán)一行人為了幫助柯南而犧牲自己時(shí)，開始懂得了互幫互助的意義，學(xué)會(huì)了如何成長(zhǎng)。

有趣的是，在筆者上一篇撰寫的柯南劇場(chǎng)版《萬圣節(jié)的新娘》的影評(píng)時(shí)（戳→柯南終于做“人”了？為什么說最新劇場(chǎng)版口碑回歸？），這種互幫互助的思想，同樣弱化了仇恨并化解了危機(jī)。

可以說，這種主題的對(duì)話和延續(xù)，充滿了柯南劇場(chǎng)版系列里“歷史的回聲”。

比較遺憾的是，與少年偵探團(tuán)的領(lǐng)隊(duì)柯南對(duì)比刻畫的“官二代”的領(lǐng)隊(duì)諸星，因?yàn)楸蝗斯ぶ悄堋爸Z亞方舟”占據(jù)了身體，而沒有真正地參與到游戲中。

“諾亞方舟”與柯南共度難關(guān)，完成了對(duì)于過去自我的清算和和解。

而參加游戲的孩子里除了獲得成長(zhǎng)的小孩，還有很多像諸星這樣沒有任何游戲體驗(yàn)的小孩吧……可以說，現(xiàn)實(shí)和歷史在游戲結(jié)束時(shí)構(gòu)成了另一種雙重性，現(xiàn)實(shí)的問題是否真的如歷史那樣可以簡(jiǎn)單清算，顯然電影沒有給出答案。

相比較《萬圣節(jié)的新娘》里利他主義的理想式刻畫，《貝克街的亡靈》里這種巧妙的雙重性設(shè)置更加的寫實(shí)，也給了觀眾更多的思考和體會(huì)。

可以說，《貝克街的亡靈》在眾多人物關(guān)系上構(gòu)成了眾多雙重性，即觀眾可以在電影院觀看時(shí)，從不同的維度、不同的人物身上發(fā)現(xiàn)對(duì)待問題的不同方式，看到人性的不同側(cè)面，從而體會(huì)到人物不同的矛盾狀態(tài)，在此不再一一贅述。

04
有想象力的“柯哀”VS永恒的“新蘭”

值得注意的是，電影里唯獨(dú)小蘭，沒有顯示出這種人物的雙重性格。

知曉了柯南參加游戲后擔(dān)心柯南安危主動(dòng)參加；當(dāng)火車即將撞向車站時(shí)選擇跳下懸崖拯救柯南。

小蘭無論是在現(xiàn)實(shí)還是在游戲里沒有帶著任何面具，在不同情況下都做出了一致的選擇。保護(hù)他人的善良，懷揣著勇氣和正義，這種理想主義的人物性格在電影里時(shí)刻閃耀著。

回到文章開頭，當(dāng)粉絲談?wù)摰紺P黨爭(zhēng)的爭(zhēng)論，“新蘭”這一詞匯，也就構(gòu)成了波德萊爾所說的一種永恒的理想式的羅曼蒂克。

這固然是一種美好的想象，卻也限制了電影在人物創(chuàng)作上深入挖掘的可能。

柯南的早期劇場(chǎng)版《引爆摩天樓》和《通往天國(guó)的倒計(jì)時(shí)》里，面對(duì)危機(jī)時(shí)對(duì)于小蘭害怕與彷徨的真實(shí)刻畫，在《貝克街的亡靈》的“縱身一躍”后就逐漸消失。

理想式刻畫最終塑造出處于停滯狀態(tài)的乏善可陳的情感機(jī)器。

而“柯哀”，則構(gòu)成了另一種對(duì)于介于友情和愛情的想象。

在《貝克街的亡靈》，里灰原哀同樣為了拯救柯南而“犧牲”。

如果說小蘭的刻畫還有公共利益的鋪陳，那么灰原哀的刻畫則要簡(jiǎn)單許多：為了拯救伙伴而犧牲。

這種在其他人物看來司空見慣的選擇，在灰原哀這里則顯得十分珍貴。

在早期的柯南劇情里一直躲避黑衣組織追殺、習(xí)慣被他人拯救的灰原，在游戲里做出了第一次主動(dòng)拯救他人的行為。

這不得不說一個(gè)和人物性格完全沖突的設(shè)定，卻構(gòu)成了一則奇妙的預(yù)言和對(duì)話，讓柯南劇場(chǎng)版再次充滿了“歷史的回聲”——

在4月14日即將在日本上映的最新劇場(chǎng)版《黑鐵的魚影》的預(yù)告里，堅(jiān)定地說出“我已經(jīng)改變了，所以請(qǐng)相信我?！钡幕以尮P者感慨柯南劇場(chǎng)版不斷與過往作品對(duì)話（而非借鑒和挪用）的態(tài)度。

相比一層不變的人物、或者即使短暫改變也還是會(huì)回到過去的人物，與過去的自己徹底告別的人物，朝著未知的方向勇敢前進(jìn)的人物的姿態(tài)，充滿了化繭成蝶的可塑性和無窮的魅力。

而這種人物魅力，已經(jīng)超出了CP黨爭(zhēng)本身的爭(zhēng)論，在今天人物塑造十分敷衍和同質(zhì)化的《名偵探柯南》里，足以讓所有粉絲期待。

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