曲目簡介

? ? ? 《庫普蘭之墓》是由法國作曲家莫里斯·拉威爾 (Maurice Ravel) 于1914 - 1917年間創(chuàng)作的一套鋼琴組曲，有6首分曲（E小調(diào)前奏曲、E小調(diào)賦格、E小調(diào)弗爾蘭納舞曲、C大調(diào)里戈登舞曲、E小調(diào)小步舞曲和E小調(diào)托卡塔），它們分別獻(xiàn)給作曲家六位在第一次世界大戰(zhàn)中犧牲的朋友。其中的四首（前奏曲、弗爾蘭納舞曲、里戈登舞曲和小步舞曲）后來于1919年被作曲家進(jìn)行了配器。

? ? ? ? 在此搬運(yùn)由上海音樂出版社出版、倫敦彼得斯音樂出版社提供版權(quán)的Urtext樂譜《拉威爾鋼琴作品集——庫普蘭之墓》的前言，嘗試提供一種對(duì)于該作品以及拉威爾的全新認(rèn)識(shí)。如有需要請(qǐng)隨意轉(zhuǎn)載這些文字，只需注明出處（樂譜）、原作者和譯者。

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羅杰·尼克爾斯 (Roger Nichols) — 前言（張薇聰、張毅譯）

關(guān)于作品本身

? ? ? ? 拉威爾在1914年10月1日給他朋友羅蘭—曼紐爾 (Roland Manuel) 的信中寫道：“我已經(jīng)開始了兩套鋼琴作品的寫作。第一套是法國組曲——不過不是你所想像的那樣：《馬賽曲 》不在里面，但是會(huì)有一首《弗爾蘭納舞曲》和一首《吉格舞曲》；沒有探戈。第二套是《浪漫之夜》，其中有怒氣沖沖，如地獄般的追逐，還有可惡的修女等等?！?strong>1?信中提到探戈是因?yàn)檫@種舞曲剛被巴黎大主教禁跳，理由是它太煽情，有傷風(fēng)化（見下文）。也許當(dāng)拉威爾在信中提到他的《吉格舞曲》和《浪漫之夜》時(shí)是認(rèn)真的，不過事后只有《弗爾蘭納舞曲》是唯一被付諸于現(xiàn)實(shí)的。

? ? ? ? 拉威爾從1914年的7月開始寫這套組曲，但是我們沒有確鑿的證據(jù)來證明在1915年他被征兵去當(dāng)卡車司機(jī)前到底完成了這套組曲中的幾首樂曲。馬賽爾·馬納 (Marcel Marnat) 指出這套組曲的曲名《庫普蘭之墓》是在戰(zhàn)前就被選定的，所以不應(yīng)該被認(rèn)為是一開始就有為葬禮而寫的意圖。2?確買，作曲家本人也說過 “（這套組曲）不單是向庫普蘭個(gè)人致敬，更是向整個(gè) 18世紀(jì)的法國音樂致敬”。3?但是很明顯，拉威爾最終把這六首樂曲獻(xiàn)給他在戰(zhàn)爭中死去的朋友們，并且親自設(shè)計(jì)了骨滅盒的圖案印在頭版的內(nèi)頁上，這些都說明當(dāng)拉威爾在1917年6月臨時(shí)退伍后重新回到這套組曲的創(chuàng)作時(shí)給它蒙上了強(qiáng)烈的悼念色彩。我們還可以把拉威爾母親的逝世和這套組曲聯(lián)系起來。1917年1月，拉威爾母親的去世令他悲痛欲絕。很多朋友都以為他再也無法真正振作起來了。就像作曲家本人覺得整個(gè)歐洲文明在他熱愛的18世紀(jì)達(dá)到了頂點(diǎn)，從此以后一去不復(fù)返。

? ? ? ? 1917年7月7日，拉威爾寫信給他的出版商雅克·杜朗 (Jacques Durand) ，信中說：“《庫普蘭之墓》進(jìn)展順利?！缎〔轿枨泛汀独锔甑俏枨芬呀?jīng)寫好。其余幾首也已經(jīng)有雛形了?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">4?由此我們可以推斷，現(xiàn)存含“風(fēng)笛舞曲”的《小步舞曲》草稿以及《前奏曲》和《弗爾蘭納舞曲》草稿5 都是這時(shí)寫的。在這以后，這套組曲的進(jìn)程就不得而知，直到1919年4月11日鋼琴家瑪格麗特·隆 (Marguerite Long) 在巴黎佳沃音樂廳首演此曲。盡管有傳聞?wù)f拉威爾并不想讓此曲在戰(zhàn)爭結(jié)束前被演奏，但是它還是大獲成功，并旦被觀眾要求整首加演。6?馬納指出此曲中拉莫 (Jean-Philippe Rameau) 和斯卡拉蒂 (Domenico Scarlatti) 對(duì)其鍵盤寫作風(fēng)格的影響（這兩位作曲家在當(dāng)時(shí)的法國頗具影響），并且引用了安托萬·戈萊亞 (Antoine Goléa) 的評(píng)論說這套組曲“大膽地、有遠(yuǎn)見地綜合了從莫扎特 (W.A. Mozart) 的《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》到阿爾貝尼茲 (Issac Albéniz) 的《伊貝利亞組曲》將近150年的音樂”。7

? ? ? ? 前面提到過，在組曲中，拉威爾最早決定要寫的是《弗爾蘭納舞曲》。在一封拉威爾從巴斯克鄉(xiāng)間寫給他的朋友西帕·戈岱斯基 (Cipa Godebski) 的信中（此信沒有具體日期但肯定出自1914年夏天）寫道：11

………我正以教皇的名義勤勤懇懇地工作著。你知道今年8月名流要人們剛剛發(fā)起了一種新的舞蹈，弗爾蘭納舞。我正在改寫一首庫普蘭的《弗爾蘭納舞曲》。我要安排它由密斯汀奎特 (Mistinguet) 和科菜特 (Colette)（兩個(gè)法國女演員）女扮男裝在梵蒂岡表演。不要為這突然的宗教回歸而驚奇。這是由我周圍的環(huán)境所決定的。

? ? ?《弗爾蘭納舞曲》源自貢多拉船夫的一種舞蹈，由于其正規(guī)且不具挑逗性，因此成為唯一可以在教皇面前表演的舞蹈。文雅的巴黎人曾想用弗爾蘭納舞來替代被禁止的叛逆探戈，但后來以失敗而告終。12

? ? ? ? 拉威爾這首《弗爾蘭納舞曲》所參照的是庫普蘭第四組《御用音樂會(huì)曲》七個(gè)樂章中的最后一個(gè)樂章。13 他借鑒了庫普蘭帶有三個(gè)插部的回旋曲式（ABACADA），盡管最后一次主部再現(xiàn)只有六個(gè)半小節(jié)，但也算是對(duì)主題的一次呈示。庫普蘭《E大調(diào)弗爾蘭納舞曲》中的第三個(gè)插部是小調(diào)，但拉威爾改變了調(diào)性，并且在最后一個(gè)插部中用了一些他自創(chuàng)的非同尋常的和聲（第140 - 156小節(jié)）。這些小節(jié)中大多包含了十二個(gè)半音中的九或十個(gè)音符，在第149和第150小節(jié)中，竟然出現(xiàn)了全部十二個(gè)音符。由此可見，當(dāng)瑪格麗特·隆為出生于1859年的指揮家卡米爾·舍維拉爾 (Camille Chevillard) 演奏這個(gè)片段時(shí)，他為此而捂住耳朵便顯得不足為奇了。14

? ? ?《里戈登舞曲》和《小步舞曲》是這個(gè)套曲中拉威爾最樂意公開演奏的作品，特別是在1928年的美國巡演中。在《里戈登舞曲》中，拉威爾再次要求亨利埃塔·福雷 (Henriette Faure) 演奏時(shí)注意“呼吸”和難以緩和的速度。15?《小步舞曲》是這個(gè)套曲中的第四首，同時(shí)也是最后一首出版的作品。它也出版于《古風(fēng)小步舞曲》（1895年）、《小奏鳴曲》的第二樂章（1903 - 1905年）和《以海頓之名所作的小步舞曲》（1909年）之后。這個(gè)作品或許比第一眼看上去的要復(fù)雜得多。在以上兩個(gè)例子中，拉威爾在再現(xiàn)時(shí)并置了兩個(gè)想法（“風(fēng)笛舞曲”仍隱藏在主題的回歸下繼續(xù)發(fā)展），但與此相似的想法可以追溯到這個(gè)曲子的開頭部分，即第9 - 24小節(jié)。正如弗蘭索瓦絲·熱爾韋 (Fran?oise Gervais) 所指出的，拉威爾的句法與通常對(duì)旋律的自然反應(yīng)是不一致的。16 我們也可以發(fā)現(xiàn)，在最開始的八小節(jié)中，右手的運(yùn)音法是對(duì)稱的（保持音/連奏/連奏/保持音）。與此同時(shí)，左手獨(dú)立的句法卻切斷了右手的這種對(duì)稱性。（更進(jìn)一步的例子是，拉威爾的管弦樂版本中，左手的句法與鋼琴版本相同，但雙簧管旋律的句法卻截然不同）。

? ? ? 為整個(gè)套曲畫上圓滿句號(hào)的是《托卡塔》，拉威爾認(rèn)為其結(jié)尾部分是純粹圣-桑 (C.C. Saint-Sa?ns) 式的。17 在他看來，這是對(duì)其完美技法的贊賞。按照亨利·吉爾—瑪切克斯 (Henri Gil-Marchex) 的說法，高潮部分“尤其需要一個(gè)獨(dú)立的手臂，即便你已練習(xí)過李斯特 (Ferenc Liszt) 的《超技練習(xí)曲》”。18?佩勒穆泰 (Vlado Perlemuter) 也贊同這是一首炫技性的作品，它理應(yīng)如此演奏。19

關(guān)于演奏技法

? ? ? ? 據(jù)瑪格麗特·隆所述，拉威爾對(duì)前奏曲的演奏要求是能夠聽到每個(gè)音符。8 “這個(gè)不容質(zhì)疑的要求不僅適用于曲中的普通音符，也適用于裝飾音。不光在前奏曲里，在整套組曲中，拉威爾都堅(jiān)持要求裝飾音必須彈在拍點(diǎn)上，而且最強(qiáng)的重音必須在裝飾音的起始音上，然后漸弱，融入后面跟隨的音符。另外，他還要求在句子和句子間留有呼吸的空間。9

? ? ? ? 在賦格中，拉威爾要求僅用手指演奏，沒有任何手腕動(dòng)作。10 從作曲家本人的樂譜副本上極其詳盡的指法來看，他幾乎不用任何踏板。

關(guān)于題獻(xiàn)者

? ? ? ? 關(guān)于題獻(xiàn)者：雅克·夏洛 (Jacques Charlot) 是拉威爾的出版商雅克·杜朗的表兄，也在家族的出版社工作。他同時(shí)也是德彪西 (Claude Debussy) 雙鋼琴作品《白與黑》中第二樂章的題獻(xiàn)者；讓·克呂皮夫人的兒子讓·克呂皮 ?(Jean Cruppi) 少尉最終代替拜吉里恩—德索爾莫 (Baguerion-Desormeaux) 中士，成為賦格的題獻(xiàn)者，讓·克呂皮夫人1911年在說服喜歌劇院上演拉威爾的歌劇《西班牙時(shí)刻》這個(gè)事件中起了決定性的作用；加布里埃爾·德魯克 (Gabriel Deluc) 是從圣-讓-德-呂茲 (Saint-Jean-de-Luz) 那里認(rèn)識(shí)的老朋友；皮埃爾·高丹 (Pierre Gaudin) 和帕斯卡·高丹 (Pascal Gaudin) 是拉威爾從小就認(rèn)識(shí)的雙胞眙，但他們一到前線的當(dāng)天就都被炮彈襲擊了；讓·德雷夫斯 (Jean Dreyfus) 是羅蘭—曼紐爾同母異父的兄弟；約瑟夫·德·馬里亞夫侯爵?(Joseph Marquis de Marliave) 是1906年娶了瑪格麗特·隆的一位酷愛音樂的職業(yè)軍人。

參考文獻(xiàn)（前言原文格式）

1. 莫里斯·拉威爾：《信件，文章，訪談錄》，A. 奧然斯坦編，(1989年, 巴黎；英譯版，A.奧然斯坦，1990年, 紐約)，第155 - 156頁

2. M.馬納：《莫里斯·拉威爾》，(1986, 巴黎)，第437頁

3. “自傳素描”，《音樂雜志》，(1938年12月刊)，第22頁

4.《書信中反映出的拉威爾》，M.吉拉爾和 R.查魯特編，(1956年, 巴黎)，第150頁

5. A.奧然斯坦：《拉威爾，其人其樂》，(1975年, 紐約)，第211 - 212頁

6. 參見1. 第185頁

7. 參見2. 第436 - 437頁；摘自 A. 戈萊亞：《現(xiàn)代音樂的美學(xué)》，(1954年, 巴黎)

8. 瑪格麗特·隆：《與拉威爾在鋼琴旁》，(1971年, 巴黎；英譯版：O. 西尼爾-埃利斯，1937年)，第94頁

9. 《我的老師莫里斯·拉威爾》中福雷的回憶錄，第88頁

10. 同上

11. 參見4. 第106頁

12. 同上；亦可參見2. 第387頁

13. A. 奧然斯坦：“莫里斯·拉威爾的一些未出版的音樂和信件”，《音樂論壇》, iii (1973年)，第330 - 331頁 (印版xiii a和b)

14. 參見8. 第96頁

15. 參見9.?

16. F. 熱爾韋：“模棱兩可的拉威爾式”，《莫里斯·拉威爾在二十世紀(jì)》，(1976, 巴黎)，第21頁

17. 《拉威爾談自己》中佩勒穆泰與伊蓮·茹爾當(dāng)—莫安琪談話的回憶錄，法文版，第75頁；英文版，第79頁

18. H. 吉爾—瑪切克斯：“鋼琴技巧”，《音樂雜志》，(1925年4月刊)，第44頁

19. 參見17.?法文版，第74頁；英文版，第78頁

完