唱念做打是中國戲曲藝術(shù)的基本表演手段?！按虺鍪帧眲t是戲曲武打中必不可少的重要組成部分。它屬武旦行當(dāng)中一種特技的武打形式，也是一個武旦演員必須要學(xué)習(xí)和掌握的基本技能。

在戲曲舞臺上，武旦“打出手”和其它表現(xiàn)敵對雙方交兵布陣，廝殺格斗以及馬上戰(zhàn)、步下打、徒手交鋒、攻城破陣、舟船水戰(zhàn)等各種武打程式一樣，也有它自己一套獨(dú)特而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌?。然而它與雜技、藝術(shù)體操中器械的拋接有著質(zhì)的區(qū)別，因為它不但有豐富繁難的技術(shù)技巧，更重要的是它要通過這些技術(shù)技巧的運(yùn)用，達(dá)到為劇情，為塑造人物服務(wù)的目的。三句話“打出手”是京劇武旦塑造人物的重要手段。

“打出手”是幾代藝術(shù)家，在長期的舞臺實踐過程中，經(jīng)過提煉、融化、變形、創(chuàng)造（并不斷地吸收雜技、武術(shù)等技術(shù)技巧）而成的。在其形成的過程中，先輩藝術(shù)家閻嵐秋（藝名“九陣風(fēng)”）有著功不可沒的作用。他突破了只有演神怪戲才“打出手”的界限，在《取金陵》、《奪太倉》等戲中，也使用了“打出手”的技巧，革新創(chuàng)造了“打出手”藝術(shù)。在他之前，武旦只重武技，不重表演，他卻強(qiáng)調(diào)講戲情，演人物，無論演人、演神、演妖，在唱念做打上均有區(qū)別。表演風(fēng)格于婀娜中寓剛健，自成一派，小推進(jìn)了武旦表演藝術(shù)的發(fā)展。隨后又經(jīng)閻世善、李金鴻、關(guān)肅霜、張美娟等老輩藝術(shù)家的不斷發(fā)展創(chuàng)新，構(gòu)成了今天舞臺上各種“打出手”的藝術(shù)程式。

如今“打出手”劇目已是京劇百花園中一枝嬌艷的花朵。八它以獨(dú)特的魅力，在海內(nèi)外舞臺上久演不衰，很多觀眾，被舞臺上展現(xiàn)出的種種令人眼花繚亂的特技場面而傾倒折服！

一、什么是“打出手”？

首先應(yīng)搞清“打出手”同“出手”的區(qū)別。

從廣義上講“出手”就是角色將手中各種兵器，（如：大刀、槍、鞭、錘、叉、棍等)有意識的脫手技巧，都應(yīng)統(tǒng)稱為“出手”。

它是一種個人特技的表演。不管是秦懷玉、劉金錠的“槍下場”，還是孫悟空，楊排風(fēng)的“棍下場”，都有個人出手特技的運(yùn)用與表演。尤其象《金錢豹》、《水簾洞》、《螺螄峪》等劇目，都著重表現(xiàn)了個人出手技能。以《火燒裴元慶》為例，當(dāng)裴元慶打敗敵將辛文禮之后，只見他左右開弓，舞動雙錘，顛錘、轉(zhuǎn)錘、把錘拋向上空，轉(zhuǎn)身接，翻身接、錘頂錘、柄頂柄、充分運(yùn)用出手的拋、接、顛、轉(zhuǎn)等豐富繁難的特技，使觀眾目不暇接，從而展示了裴元慶高強(qiáng)的武藝和必勝的信心；也達(dá)到了出手特技為劇情、為表演人物服務(wù)的目的。

而“打出手”則不是一般的個人特技表演，它分“上把”、“下把”，突出一個“打”字。因此它必須由兩人以上，或三人、五人、七人、乃至多大的（也稱四、六、十、十四……桿槍)群體來完成。它是根據(jù)劇情需要，和演員自身的水平，綜合編排成有層次，有畫面、有意境、符合劇情戲理，起伏迭巖，又自成格局的各種特技武打套路。

所謂“打”是指敵對雙方，即：“上把”、“下把”間相互拋、擲、踢、接武器的特技表演面言。如：“拍槍”、“過包槍”、“背口袋槍“、“前后松喝槍“以及各種舞姿喝槍等。

“打出手“的“上把”多以武旦扮演的角色一人為中心，其余多人均為“下把”。因此它是在武行當(dāng)本身，掌握了各種器械(如：大刀、槍、鞭、劍等)的個人技術(shù)技巧基礎(chǔ)上、一種相互配合的，高級復(fù)雜的武打特技程式。它有率富繁難的技術(shù)技巧，有格的規(guī)范要領(lǐng)。上、下把雙方在邊扔邊器中，不時變換舞合部位，在專用鼓的伴奏下，由簡到紫的組成，諧如?！靶币蛔帧薄ⅰ叭　?、“五梅花”等各種舞臺畫面。顯而易見，不經(jīng)過長時間相互配合的嚴(yán)格訓(xùn)練，不具備扎實的基本功是決不能勝任的。

二、出手套路的組成及藝術(shù)特色

武旦“打出手”的劇目很多，一般有兩種表演形式。一類是神怪斗法戲，通過“打出手”來表現(xiàn)各路神仙妖魔的斗法對打。象《虹橋贈珠》、《鋸大缸》、《八仙過?！?、《盜庫銀》等。這類出手劇目的特點(diǎn)，是以人數(shù)、槍數(shù)逐漸增多，而編排成變化多端、風(fēng)格各異、絢麗多彩的畫面，似穿花的蝴蝶、燃放的煙火令觀眾眼花繚亂，從而渲染出魔高一尺、道高一丈的戰(zhàn)斗氣氛和廝殺場面。

另一類劇目是通過“打出手”表現(xiàn)人與人的對打場面。象《取金陵》、《紅桃山》等劇目中的“打出手”與神話戲里的“打出手”就有很大的不同。它是以表現(xiàn)劇中人物之間的對打為主，穿插著各種兵器的出手特技而編排成的出手套路。如《取金陵》以突出單套對打為主，打八將的形式組成?！都t桃山》則是通過張月娥、林沖、花榮“三人忙”形式組成，重點(diǎn)表現(xiàn)出張月娥勇敢善戰(zhàn)，智奪兵器的巾英雄的形象和氣概。

總之，“打出手”不管什么表演形式，就其套路來講，一出戲一個樣，既使同一出戲，各個劇團(tuán)、諸派演員也各有不同的打法。真可以說是仁者見仁、智者見智。但萬變不離其宗，既稱之為套路，就有它的規(guī)律性。它必須由出手頭子（既出手檔子）、打出手(既核心)、出手尾子（既要下場）等程序組成這也是一般出手技巧和打出手的區(qū)別所在。以下僅就出手套路的一般規(guī)律作簡要闡述。

出手套路一般規(guī)律由三段組成：出手頭題子，打出手，出手尾子。

1.出手頭子：（也叫出手檔子）

“打出手”一般從“單對”激烈的二人對打開始。單套對打完整，在打擊樂“急急風(fēng)”的伴奏下，要求劇中人物作戰(zhàn)雙方一上來就把熾烈、快速、凌厲的對打表現(xiàn)出來，緊接著續(xù)上一、二、三桿槍，以翻打為主，中間穿插出手技巧，當(dāng)作戰(zhàn)一方向另一方（武旦)作拋槍、投槍特技時，作戰(zhàn)另一方（武旦)則敏捷踢打擋回，在“四擊頭”鑼鼓中雙方整體亮相，結(jié)束出手頭子。

如：《鋸大缸》一劇的出手頭子，王大娘同蓮花童激烈交鋒的大刀雙槍，在打擊樂“急急風(fēng)”的伴奏下，愈打愈快，此時續(xù)頭桿兒槍上，形成三人對打小檔子，緊接著又續(xù)上二、三桿槍；在快速的對打變化中，只見王大娘突然雙手握刀停住，面對三個神將擲過來的槍一一回，州并迅速背刀后踢蓮花童拋過來的雙槍，起“四擊頭”作戰(zhàn)雙方集體亮相。頓時把觀眾吸引住，形成了整個套路的第一個高潮，為后面的“打出手”作了有力的鋪墊！

2.打出手

這是整個套路的核心。

“第一段集體亮相后，起出手鑼鼓。同時管弦樂隨之伴奏。作戰(zhàn)雙方以疾徐有致，協(xié)調(diào)優(yōu)美的畫面，繪出驚險緊張的“打出手”激烈場景，突出武旦手上技巧和腳下的功夫，展現(xiàn)出整體的戰(zhàn)斗氣氛。

本段主要是由簡到繁的組成幾種畫面。既“下把”的人數(shù)，槍數(shù)由少到多，拋踢難度逐漸加大而編排成的幾種隊形。上、下把輪番拋踢各種兵器，在舞臺空間形成美麗的畫面。舞臺上常見的畫面有“單對”、“過山兒”、“過橋”三丁”、八字”、產(chǎn)五梅花”?！按筮B環(huán)”等。當(dāng)然這些畫面不能集中在一出戲里運(yùn)用，必須選用編排得當(dāng)，層次分明，由簡易到繁難，才能入情入理，恰到好處，達(dá)到完美的境界。如：《鋸大缸》在“打出手”的核心部分，就畫面的設(shè)計、編排只用了“過山兒”、“三丁”、“五梅花”三個畫面，而使“打出手”達(dá)到了高潮?！侗I庫銀》大劇，開始用“單對”過渡到四人（八桿槍）“打出手”，最后續(xù)成七人（十四桿槍）也是只用了三種畫面，就把小青不畏強(qiáng)暴，敢于向邪惡勢力做斗爭的豪放性格，充分地表現(xiàn)出來！下面僅就《鋸大缸》一劇核心部分運(yùn)用的三種畫面及藝術(shù)特色做一較詳細(xì)的說明。

①“過山兒”“它是在”“單對”（二人對打)的基礎(chǔ)上發(fā)展來的三人對打。武旦面對兩名下把，縱隊站成“斜一字”。由后面下把首先向武旦拋槍，使槍越過前面下把落在武旦身前，武旦立即將槍踢回。此刻前面下把先把手中一槍傳扔給身后下把，再接住武旦踢過來的槍。與此同時，后面下把繼續(xù)向武旦拋槍，并迅速接住前面下把傳送過來的槍。如此反復(fù)循環(huán)。故稱“過山兒”。

②“三丁”—即三人對打。上把（武旦)持雙鞭，兩名下把（神將）各持雙槍。上下把在舞臺上站成三角形。相互間距離4米左右，兩名下把分先后向上把拋槍，上把或掏、或踢、或、或劃，左右開弓一一擋回。上把要反擊來自兩個角度的拋槍，增加了難度。而兩名下把要掌握好時間差，使三人“打出手”拋踢連續(xù)不斷，形成三角形畫面。

③“五梅花”—即五人對打。一上把(武旦)持雙鞭，四名下把（神將）各持雙槍。上把被四名下把圍在中間，在舞臺上站成梅花瓣形。：四名下把分先后向上把拋槍，在上把或踢，或拍槍間隙，下把之間要交叉換槍，槍的拋法以“吊魚”、“撇掏”為主，外拋槍時注意時間差，設(shè)計要嚴(yán)謹(jǐn)多變，向觀眾展示出種種豐富繁難，舞蹈性極強(qiáng)的驚險特技，層出不窮，拋踢不絕，在打擊樂烘托下，使“打出手”更富于吸引力，形成一般武打所達(dá)不到的獨(dú)具特色的藝術(shù)效果。

“五梅花”最大的特點(diǎn)是收尾，不管前面如何編排，都要收到雙腿分跳（橫、豎，即左右，前后分腿跳)踢四桿槍上。當(dāng)“打出手”在打擊樂“馬腿”的伴奏中拋踢不斷，進(jìn)入高潮時，上下把要突然停止，打擊樂隨之切住。四名下把分先后向上把橫擲槍，上把起分腿跳，先橫后豎，將槍踢回，四名下把分先后接槍。打擊樂配合運(yùn)用?！鞍舜髥?！”“八大嗆！起“四擊頭”，上把翻身，四名下把同時翻“倒叉虎”接“搶背”后整體亮相。

“五梅花”收尾也可在先左右，再前后分腿跳踢槍的動作結(jié)束后，*打擊樂起“垛頭”收住，而后在一個“八大嗆”的節(jié)奏中，四名下把同時向上把橫擲槍，上把在一次起跳中，分別用小腿和兩側(cè)胯部，把四桿槍同時彈回。再起“四擊頭”，整體亮相。

“五梅花”這種特殊的收尾，一下子把劇情推向高潮，表現(xiàn)出劇中人物的高超武藝。

3.耍下場（亦稱“出手尾子”）

“打出手”有二種結(jié)尾：種是高潮即是結(jié)尾，不耍下場。另一種“打出手孫在高潮中結(jié)束后，還要繼續(xù)主要人物的“耍下場”程式。

“耍下場”不同于人物一般的下場。表現(xiàn)的是劇中人物戰(zhàn)斗勝利后得意的情緒；是依據(jù)人物所持不同器械（大刀、槍、鞭等）的各種耍法以及演員掌握技術(shù)技巧的水平所編排的一種程式，因揮舞器械故稱之為耍，追擊敵方叫做“耍下場”。

“耍下場”由單人完成，技術(shù)上突出一個“耍”字。是一種個人特技的表演，根據(jù)使用器械的不同，分別稱為“大刀下場”、“槍下場”、“鞭下場”等。每種下場由三部分組成。

①?；▋轰亯|：

由慢到快的大刀花連續(xù)向前轉(zhuǎn)身，大刀花連續(xù)回花向后轉(zhuǎn)身；槍的皮猴花兒，提槍花兒，甩槍花兒，迎面花兒；鞭的雙手上下平面花兒，過指過平面花兒。

②技術(shù)技巧高：

高難度的大刀叉花，壓脖兒，槍的拋接；鞭頭兒對接，及單指念鞭直立旋轉(zhuǎn)等，均可編排在此段。

③亮相結(jié)束：

“耍下場”的最后一部分，也就是“四擊頭”亮相部分。多以安排快速出刀，顛槍，拋鞭，各種翻身、涮腰、墊步掏翎等。音樂伴奏多以打擊樂的“操頭、“四擊頭”緊密配合，完成亮相收住。

至此結(jié)束“要下場”的全部過程。

如：《取金陵》一劇，鳳吉公主打完出手后把八將領(lǐng)起來，湯合、鄧玉、諸將一個個被風(fēng)吉公主打下，剩一將沐英持雙錘反擊，被鳳吉公主用大刀挑起來壓住，猛烈揮舞大刀把沐英軸打落馬，沐英倉皇而透，風(fēng)吉公主握刀亮相。按說鳳吉公主應(yīng)緊追不舍，但舞臺的處理卻讓風(fēng)吉公主要了一個大刀下場。只見她在“急急風(fēng)”的伴奏下，由慢到快的大刀花兒連續(xù)向前轉(zhuǎn)身，大刀花兒連續(xù)回花向后轉(zhuǎn)身，到達(dá)臺中心位置后，對大刀作各種高難的技術(shù)技巧，既右右手變換拋接，大刀過肩，壓脖、叉花、串腰，最后鳳吉公主舞動大刀，左右拉刀，蹲姿出刀，墊步翻身起“蹦子”，在“四擊頭”伴奏聲中劃膀在大邊臺口穩(wěn)穩(wěn)亮住。一尊雕塑般的人物形象，深深印在觀眾心目之中，凝立片刻而后圓場追下。

這里的“耍下場”程式既給演員提供了一次展示個人技術(shù)技巧的機(jī)會，漢通過這個程式充分揭示了劇中主人公此時此刻得勝的心情。這種完美的內(nèi)外統(tǒng)一的藝術(shù)處理手段，使觀眾得到美的享受。誠然，“要下場”也要編排有序，防止雜亂、堆砌。既要敢于運(yùn)用特技，突出特技的驚險，又要節(jié)奏鮮明收尾不拖者。

三、出手藝術(shù)的繼承寫發(fā)展

京劇藝術(shù)是我國民族藝術(shù)的瑰寶，做為京劇武旦行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)（包打出手）也同樣經(jīng)歷了繼承、革新、發(fā)展的過程。在這方面，老一輩藝術(shù)家不但給我們留下了極其豐富寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，而且也為我們樹立了勇于在實踐中標(biāo)新立異的典范。

五十年代中國京劇院由閣（嵐秋）派傳人，表演藝術(shù)家間世善導(dǎo)演、主演的《鋸大缸》便是推陳出新的成功一例。該劇從劇本結(jié)構(gòu)，舞臺美術(shù)、音樂、舞蹈、武打設(shè)計，尤其在“打出手”部分，都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有著較全面的創(chuàng)新與發(fā)展，以嶄新的面貌呈現(xiàn)于京劇舞臺。

整個套路設(shè)計嚴(yán)謹(jǐn)、完整。首先從扮像上突破了傳統(tǒng)的模式，人物頭戴翎尾大扮到底，給武旦“打出手”增加了很大的難度及更高的要求。并巧妙地把武旦手中技巧，腳下的功夫融化于畫面和隊形的變化之中，充分運(yùn)用所持兵器（大刀、雙槍）的技術(shù)技巧服裝穿戴（翎尾）的運(yùn)用，集步法、身段、神氣于體，準(zhǔn)招準(zhǔn)式、錯落有致、毫無懈怠、整個過程始終保持人物形象的完美。劇中著意刻畫了王大娘，這個外貌美麗動人而內(nèi)心丑惡，妖邪的反派人物形象。該劇一上演，便引起轟動。她改“打出手”戲的舞臺舊貌，既不失“閻派”風(fēng)范，又有大膽的革新與創(chuàng)造，給“打出手”劇目樹立了繼承與創(chuàng)新的典范。

六十年代初，關(guān)肅霜老師首先在《戰(zhàn)洪州》中，創(chuàng)造出運(yùn)用靠旗打出手。應(yīng)該說這是“打出手”的又一突破。在《破洪州》的破陣情節(jié)中，穆桂英身披鎧甲，背插靠旗力戰(zhàn)群敵，除用手中武器斬殺敵人外，并用靠旗將敵人拋來的明槍暗箭一一打（彈）回。

“靠旗打出手”一出現(xiàn)就引起轟動并效仿至今。它成功的原因有三點(diǎn)：一是想的巧妙。二是設(shè)計編排合情合理，不是脫離劇情、人物的技巧和雜耍賣弄。三是關(guān)老師苦練出運(yùn)用靠旗打出手的高超技藝，從而突出了穆桂英的人物形象和武藝超群的英雄氣概。

七十年代后期，中國京劇院李麗等人懷著極大的熱情，又對《盜仙草》進(jìn)行了全面改革創(chuàng)新。

《盜仙草》是一出短小精悍的傳統(tǒng)折子戲，是武旦行當(dāng)必學(xué)的劇目。傳統(tǒng)的演法比較雷同，前面唱〔撥子)，見鹿童一套對劍，“打出手”單對快槍起，雙鞭到底。在音樂伴奏上主要是打擊樂，節(jié)奏緩慢。后來有一些單項技巧雖然有了較大的變化，但都沒有解決“打出手”跟表演人物明顯脫節(jié)的弊病。而改編的《盜》劇，解決了這一難題。

全劇唱昆腔，載歌載舞，邊唱邊打。同鶴、鹿童兩套對劍及“打出手”煥然一新。把白娘子一路上的憂郁，見了仙草的欣喜以及與鶴、鹿童、神將周旋時，從委曲求全到不得不拔劍迎戰(zhàn)的決心，表現(xiàn)得層次分明，感情真摯。特別是“打出手”部分，沒有傳統(tǒng)套路的生搬硬套，但又繼承了傳統(tǒng)“打出手”的基本規(guī)律，使“打出手”為表演人物走出了新路。該劇有技、有情，體現(xiàn)了很高的藝術(shù)品位，突破了千戲一面的模式。

《盜》劇在“打出手”核心段中，不打花套子，沒有固定的畫面，重復(fù)的踢槍，展現(xiàn)在觀眾面前的是以白娘子為中心與神將搏斗、撕殺、戰(zhàn)斗的場面。是白娘子機(jī)智，勇敢地將對方拋過來的槍、托、繞、踢反擊回去的各種特技，其中“抄飛腳踢槍”、“背口袋踢槍”、“占粘同時雙分腿跳踢槍”改革出新得巧妙。最后六桿槍快速大連環(huán)把“打出手”推向高潮。整個“打出手”套路精練、新穎、一氣呵成，產(chǎn)生出熱烈的舞臺效果。它富有時代新意，使觀眾受到鼓舞，使內(nèi)外行看了耳目一新。樂隊伴奏從弦樂到打擊樂也有創(chuàng)新，對劍和“打出手”中運(yùn)用了“干牌子”，使整個武打場面都是在嚴(yán)格的節(jié)奏約束下進(jìn)行。這對武打節(jié)奏和“打出手”的絕對準(zhǔn)確和熟練提出了更高的要求。

縱觀“打出手”藝術(shù)的發(fā)展過程，凡是遵循了傳統(tǒng)程式的自身規(guī)律，以塑造人物為其最高標(biāo)準(zhǔn)，去大膽的創(chuàng)造，就一定會賦予它新的活力。

“打出手”藝術(shù)是先輩藝術(shù)家為我們留下的寶貴財富。我們必須老老實實的學(xué)習(xí)它，研究它，掌握它，而發(fā)展它，才是我們更高的目標(biāo)。隨著時代的發(fā)展和現(xiàn)代技術(shù)手段的運(yùn)用，“打出手”這一戲曲武打特技程式定會有更廣闊的前景。

【作者：譙翠蓉?1994.《戲曲藝術(shù)》】