說來也怪，美國迄今最重要的劇作家，其師法的前輩竟然不是美國人。對尤金·奧尼爾影響最大的首推斯特林堡，其次是易卜生。從思想譜系上看，奧尼爾與美國傳統(tǒng)基本無涉，愛默生、威廉·詹姆斯等文化哲人對他影響甚微。奧尼爾的虛無思想主要來自叔本華、尼采和弗洛伊德。即便是美國文學(xué)傳統(tǒng)中最強(qiáng)盛的小說與詩歌，也沒對他產(chǎn)生太大的影響。他欽佩的小說家是左拉、康拉德，他仰慕的詩人是但丁·加百列·羅塞蒂和史文朋。奧尼爾是愛爾蘭后裔，屬于天主教詹森派，所以一直對上帝懷恨在心。他對大文豪惠特曼不感興趣，盡管兩者存在著有趣的對比關(guān)系：惠特曼熱衷于分析美國人的國民性，而他則專注于探討精神的黑暗。

美國的大劇作家本來就屈指可數(shù)：威廉斯、米勒、懷爾德、阿爾比，最多再把馬梅特、謝潑德也算上。奧尼爾盡管有諸多局限，但在他們當(dāng)中卻是最具美國特色的。他的代表作幾乎都帶有一種民族特質(zhì)，文學(xué)性很強(qiáng)，可又跟本國的文學(xué)傳統(tǒng)不太相關(guān)。我們讀亨利·詹姆斯，能看到霍桑的影響；讀T. S. 艾略特，能瞥見惠特曼的影子（不管作者如何掩飾）。至于海明威、福克納，他們和馬克·吐溫、康拉德之間的關(guān)系就更明顯了。除了文類劃分的問題（奧尼爾之前的美國戲劇實不發(fā)達(dá)），似乎另有不為人知的因素，造成了奧尼爾與美國文學(xué)傳統(tǒng)之間不明確的關(guān)系。奧尼爾十分推崇哈特·克蘭的詩，包括普遍認(rèn)為最晦澀的部分。而這也恰好促成了克蘭首部詩集《白房子》的出版。奧尼爾原打算親自為該書作序，但后來發(fā)現(xiàn)克蘭的詩實在過于艱深，要寫專文探討并非易事，于是才拱手把機(jī)會讓給了艾倫·塔特?？墒牵瑹o論如何，這么早就發(fā)現(xiàn)了哈特·克蘭的天才，這足以證明奧尼爾對美國文學(xué)還是很有一番見地的。

奧尼爾既寫過《送冰的人來了》《長夜漫漫路迢迢》等巨作，也寫過《月照不幸人》《詩人的氣質(zhì)》之類的佳構(gòu)。然而，他并不全然是美國生活的歌頌者。美國文學(xué)的主流，從惠特曼到當(dāng)代作家索爾·貝婁、約翰·阿什貝利，一直都深受愛默生的影響。即便是反愛默生的一脈（從愛倫·坡、霍桑、梅爾維爾到納撒尼爾·韋斯特、托馬斯·品欽這些“深淵諾斯替派”），他們對美國生活中超驗、異常的部分也從來不曾輕忽。還有仍然健在的羅伯特·潘·沃倫，這位堪稱最杰出的美國當(dāng)代作家。縱觀歷史，他想必是愛默生傳統(tǒng)的最大反對者。但是，就連他也不忘在詩歌創(chuàng)作中尋求所謂的“美利堅之崇高”。在所有美國知名作家當(dāng)中，奧尼爾似乎是最不認(rèn)同愛默生傳統(tǒng)的一個。他是純粹的愛爾蘭后裔，痛恨新英格蘭的洋基傳統(tǒng)。他好像一開始就矢志要顛覆愛默生的“自助論”，這個美國人的全民宗教。

有趣的是，奧尼爾皈信的愛爾蘭詹森派和他反對的新英格蘭清教之間其實頗有淵源。不過，這反倒增強(qiáng)了他在論辯中的怨恨，《榆樹下的欲望》《悲悼三部曲》《更莊嚴(yán)的大廈》等劇即是很好的證明。此外，《生存意志》同樣也是在抨擊新英格蘭的清教。奧尼爾一度把這稱之為“新英格蘭的道德之戰(zhàn)”，并宣稱身為藝術(shù)家，自己的感受是真切的。然而，奧尼爾標(biāo)榜的其實是叔本華式的掠奪性生存意志，而非蕭伯納的改良版，也就是把生存意志轉(zhuǎn)化為更為積極的創(chuàng)造進(jìn)化的“生命力”。所以，他的處境就特別尷尬——因為這是在用一種死亡沖動對抗另一種死亡沖動。于是，奧尼爾很自然就想到了斯特林堡，這個和他一樣消極頹廢的預(yù)言家，甚至于《送冰的人來了》干脆可以改叫《死亡之舞》，《長夜漫漫路迢迢》就等于《鬼魂奏鳴曲》。而奧尼爾用力最勤的兩個自傳性人物（《長夜漫漫》里的艾德蒙、《送冰人》里的拉里·斯萊德）也因此變得極為頹廢，尤其以美國的語境而言。

艾德蒙和斯萊德并不渴望惠特曼式的死亡。惠特曼及其傳人（華萊士·史蒂文斯、T. S. 艾略特、哈特·克蘭和西奧多·羅特克）往往將美好的死亡意象融入黑夜、母親、大海這個恢弘的三重譬喻當(dāng)中。他們之所以渴盼死亡，是因為不甘愿過平凡的生活，但超越又是那么無望。奧尼爾對美國及其精神傳統(tǒng)十分不滿，認(rèn)為它“意在以不斷占有外物的方式來保全個人的靈魂”。然而，這又并非他真實的想法。1946年，他說這句話的時候，《送冰的人來了》即將首演。老實說，這一見解并無任何高明之處，而且對劇本存在著嚴(yán)重誤讀。《送冰的人來了》是想告訴你，人無法靠占有外物、他人或依附超越的存在，比如愛默生的“超靈”，來守住自己的靈魂。以奧尼爾的黑暗視角來看，美國人一直在拒絕認(rèn)識精神的真相，即善與善的手段、愛與愛的方式其實是互不相容的。

這一構(gòu)想本身很有雪萊的特點。它向我們表明奧尼爾是如何通過拉斐爾前派的詩歌和文學(xué)想象，繼承了鼎盛期浪漫主義的遺產(chǎn)。表面上，奧尼爾似乎與羅塞蒂、佩特等唯美主義者形同陌路，但其實，他的形上虛無思想、對藝術(shù)的無比信仰以及魔幻現(xiàn)實主義全都直接來源于此。在劇中，詹米·泰隆曾引用羅塞蒂十四行詩《柳林》里的兩句詩：“看著我的臉；我的名字是無奈，/也叫惘然、太晚、告別?！边@不僅可以當(dāng)作《長夜漫漫路迢迢》的總結(jié)，也是對奧尼爾全部作品的概括。而且，在奧尼爾最深層的思考中，他也很想把這幾句詩獻(xiàn)給所有富于想象的美國人。

如同前輩斯特林堡的大作《死亡之舞》，《送冰的人來了》同樣是古希臘及詹姆士一世時期以后最殘忍的悲劇之一。在冷酷的斯特林堡眼里，悲劇究竟是什么，我們不得而知。而奧尼爾則認(rèn)為，所有悲劇必須具備一種“化育人心的高貴品質(zhì)”。或許正如他本人那樣，面對身處的時代與國家，他說“我們就是悲劇，最恐怖的悲劇，不管它有沒有寫成劇本”。概念思維并非奧尼爾的長項，所以我們很難單憑他的觀點、立場總結(jié)出一套系統(tǒng)的悲劇觀。

惠特曼說，“這個國家本身就是那最偉大的詩篇”，我們都明白他的意思?？蓨W尼爾說“我們就是悲劇”，這就不大好懂了。我每天早上讀《紐約時報》，難道我讀的都是悲??？《送冰的人來了》有沒有體現(xiàn)出“化育人心的高貴品質(zhì)”？它又是如何體現(xiàn)的？《送冰人》里的主人公拉里·斯萊德，《長夜漫漫》里的主人公艾德蒙·泰隆，這兩位顯然都是奧尼爾的代言人。他們倆誰又是那個和時代、家國格格不入的悲劇人物？或者，干脆這么問：弗洛伊德所謂“家庭羅曼史”導(dǎo)致的痛苦能算是悲劇嗎？這種痛苦是劇烈悲慟和約減過程的表征嗎？根據(jù)定義，后者是否真的無法展現(xiàn)“化育人心的高貴品質(zhì)”？

《送冰的人來了》當(dāng)然有其自身的戲劇價值。依我看，你一旦懂得欣賞這些價值，也就可以忽略奧尼爾本人對悲劇的看法了。至于該劇最大的不足，我想主要還是源于兩項主觀的假設(shè)：“我們就是悲劇”；“這個國家”已經(jīng)成為“最恐怖的”悲劇。假如奧尼爾能活到里根時代，目睹雅痞們大行其道，他一定會覺得更加恐怖。然而，社會畢竟不是戲劇，奧尼爾也不是先知耶利米。他的長項不在于觀點或風(fēng)格；他更擅長以戲劇的形式表現(xiàn)幻想與絕望，生動地摹仿人性，尤其是它自毀、軟弱的一面。

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評論家說得很對，奧尼爾雖然不再信奉愛爾蘭天主教，但這對他個人及其創(chuàng)作仍然十分重要。其實，說“重要”也未必準(zhǔn)確。羅馬天主教信仰的失落當(dāng)然是創(chuàng)作《送冰的人來了》的前提。但如果我們把劇名改為《等待送冰的人》，并試圖將它納入薩繆爾·貝克特的諾斯替世界中，那便是誤會了奧尼爾的本意。同樣，如果把《長夜漫漫路迢迢》改成《紐倫敦的終局》，那就等于毀了整個劇本。奧尼爾和貝克特唯一的交集只有叔本華。兩人都認(rèn)同叔本華的諾斯替觀念：我們的世界乃一大空虛，即2世紀(jì)諾斯替派所謂的kenoma。不同的是，貝克特認(rèn)為外神的降臨無法拯救他的后新教世界，而奧尼爾的后天主教世界卻在盼望受難基督的再臨，甚至還因他遲遲不歸而憤怒。這樣的盼望本身毫無戲劇性，而且和貝克特凈空的宇宙也大不相同。

把奧尼爾和貝克特相提并論，這本來就不公平。因為貝克特的思想更精微，風(fēng)格更細(xì)膩，水平遠(yuǎn)在奧尼爾之上。貝克特寫的是末日鬧劇，或者也可以說，他把悲喜劇寫到了極致。而奧尼爾則專注說一個故事，并且只說一個故事，那就是他自己。《送冰的人來了》，這部最具奧尼爾個人色彩的作品，給我們提出了一個棘手的問題：戲劇價值究竟能否又如何克服雄辯的不足、說教的泛濫，以及對復(fù)雜人性的全然無知？很顯然，《送冰人》克服了這些弊端，《長夜漫漫》也成功了。兩部戲的舞臺呈現(xiàn)都很精彩，我看得津津有味，盡管它們既沒帶來審美的愉悅，也沒給我留下深刻的傷痛記憶，而這些我在書房重讀劇本時都曾深有體會。

要說文筆之差，在所有美國大作家當(dāng)中，大概也只有西奧多·德萊賽能和奧尼爾相比了。前者的《嘉莉妹妹》和《美國悲劇》展現(xiàn)了一種克服修辭缺陷的能力。德萊賽有一定的戲劇功力，但其專長似乎更多在神話方面。奧尼爾無疑是天才的劇作家，可他在神話的層面上卻很失敗。他對上帝或者說上帝的缺席極為憤怒，但這憤怒始終都停留在性情和個人層面上。他對美國人無法正視精神現(xiàn)實的現(xiàn)象也很憤怒，并試圖以此將個人的憤怒普遍化。然而，這做法卻是完全錯誤的。嚴(yán)格來說，沒有任何國家能取得任何精神的成就。我們的生與死都在精神中，都在孤獨(dú)中?！端捅恕分詮?qiáng)大，正是因為它深刻表現(xiàn)了黯淡的現(xiàn)實。

那么，奧尼爾后期作品中的懺悔沖動是否源于天主教所謂的“修行”呢？我不敢這么說，雖然約翰·亨利·羅利等評論家的確持這一觀點。我想，在這里，非天主教徒斯特林堡同樣具有決定性的影響?！端捅恕泛汀堕L夜漫漫》里有許多犀利的個人表達(dá)。只不過，懺悔的對象不是神職人員，而是同樣犯有原罪的普通人；并且，懺悔者也毫無被寬恕的希望。懺悔已經(jīng)變成死亡之路上另一個驛站，不論你是自殺、酗酒或者慢慢腐爛。

《送冰人》的力道在于它刻畫的三個人物：?？寺ㄏ；?、斯萊德和帕里特。這當(dāng)中只有斯萊德得以幸存，盡管也只是茍延殘喘罷了。?；麚P(yáng)虛無主義，自命為深淵福音的傳道士，一直在自欺欺人。斯萊德較為含蓄、內(nèi)斂，他的虛無思想比?；兇?。年輕、懵懂的帕里特最可憐。他還無法感受虛無，所以整天活在清教徒的自責(zé)中。

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《送冰人》里的生活正是叔本華所謂的“幻象”。在“死神送冰人”的陪伴下，曾經(jīng)鼓吹虛無的?；K于來了。那不是惠特曼筆下“理智、圣潔的死”；那是狂亂、瀆神的死，我們的死。從希基扭曲的去理想化行為中，我們能看到易卜生的影響。不過，?；仓皇且撞飞髌分薪^望的主人公。他毀滅別人不是為了毀滅幻象，而只是為了毀滅自己。他對哈里·霍普的顧客評頭論足，但目的并非要開導(dǎo)他們；他是想讓老朋友坦然接受失敗。這做法盡管不對，但用意卻是好的。?；l(fā)現(xiàn)，相比于徹底絕望的痛苦，妄想對人的傷害更加無情。說來也巧，這想法倒是和華茲華斯的不謀而合（參見《廢毀的茅舍》中瑪格麗特的故事）。而且，我們還可以就此厘清《送冰人》的悲劇類型。這是?；撬谷R德（奧尼爾）的悲劇，因為?；烙趽裆频睦Ь持?，這正好符合黑格爾的悲劇理論。放棄殘留的希望沒有錯，堅持“白日夢”和希望也沒有錯。

面對擇善的困境，?；饾u進(jìn)入了魔幻的世界。終于，他不得不坦承是自己殺害了憂郁、圣潔的妻子，但同時又固執(zhí)地認(rèn)為，自己的行為完全是出于愛。在這里，希基再次陷入了兩難的選擇。可是，誰也說不清那到底是愛還是恨：

希基?。ㄖ苯亓水?dāng)?shù)兀┧晕揖桶阉懒?。（剎那間，屋子里像死一般寂靜。連兩個偵探也屏住呼吸，一動不動地站著。）

帕里特　（突然決心和盤托出，無力地靠坐在椅子上——從他輕輕話語中可以聽出他感到疲勞不堪，同時感到異樣寬慰）我還是老實說吧，拉里。再撒謊也不中用。反正你是知道的。我對錢根本不在乎。我不是為錢，而是因為恨她。

?；?/span>?。ㄍ糁車囊磺校┦潞笪乙庾R到，我早就知道這是讓她安寧，把她從愛我的苦境中解救出來的唯一辦法。我意識到，對我來說這也意味著安寧，因為我知道她已經(jīng)得到安寧了。我感到仿佛卸下了良心上的千斤重負(fù)。我記得當(dāng)時我站在床邊，突然大笑起來，想忍也忍不住。我知道伊芙琳會原諒我的。我記得聽見自己在對她說話，似乎這些話我早就想說了：“啊哈，現(xiàn)在你總該知道你的白日夢足夠你受用的了吧，你這個該死的臭貨！”（仿佛從噩夢中驚醒過來，嚇得魂不附體，慌忙閉上嘴巴。他似乎不相信聽見了自己剛才的話，支支吾吾地說）不！我從來沒有——！

帕里特?。▽镒I誚地）對，說得對！她盡做迷夢，混賬的運(yùn)動也是空想，她和她的運(yùn)動活該完蛋！對嗎，拉里？

?；?/span>?。ㄍ蝗黄疵缚诜裾J(rèn)）不！那是謊話！我從來沒有說過——！老天爺啊，我不可能說出那種話來！假使我真說過，那我當(dāng)時準(zhǔn)是已經(jīng)瘋了！可不，世界上我只愛伊芙琳！（沮喪地向大伙求援。）伙伴們，你們都是我的老朋友！大伙認(rèn)識你們的?；皇且惶靸商炖?！你們知道我決不會——（眼睛盯住霍普。）你認(rèn)識我的時間最長，哈里。你知道我那時準(zhǔn)是瘋了，對吧，老東家？

?；堑茨莒畛陨砘蛩说镊扔埃炊@得像一個悲劇之謎——他連殺妻的恐怖過程都已說不清楚。殺害伊芙琳是因為彼此的希望還是絕望？他不知道，奧尼爾不知道，我們也不知道。同樣，誰也不知道帕里特為何背叛自己的母親，一名活躍的無政府主義分子，為何背叛他的同志。斯萊德痛斥帕里特的行為，帕里特不堪其辱，遂跳樓自殺?？墒牵谷R德終究沒能查明帕里特背叛的原因。掙扎于愧疚與苦痛的道德交戰(zhàn)中，帕里特完全像一個悲劇人物。他和希基不一樣；他自有一套奇怪的理想主義。這使他成為鼎盛期浪漫主義悲劇中一個有趣的特例。

拉里　（神色恐怖，懷著憐憫心低聲說）可憐的家伙?。。ㄍ鼌s已久的信念剎那間又涌上心頭，他咕噥道）愿上帝讓他的靈魂安息吧。（睜開眼睛憤憤地嘲笑自己）啊，可惡的憐憫——正如?；f的那樣，這種憐憫不對頭！天啊，哪兒有什么希望?。∥掖诳磁_上永遠(yuǎn)也不會成為正真的旁觀者——我在任何地方都不可能獲得成功！我已經(jīng)受夠了，活不下去了！我永遠(yuǎn)是個懦弱的傻瓜，懷著憐憫心去看一切事物的兩個方面，直到死去那天。（懷著痛苦的心情真心誠意地說）希望這一天早些到來?。ǔ泽@地住了口，奇怪自己會說出這句話來，過了一會冷笑著說下去）天啊，?；谶@兒勸大家去死，真正被他說動的只有我一個。我是個懦夫，但是現(xiàn)在我真心想死！

在這里，天主信仰的短暫回歸與死亡沖動的絕望并不協(xié)調(diào)。斯萊德不知道，其實自己根本不曾改信任何意義上的死亡。他唯一的長處在于已經(jīng)樹立起?；欠N面對擇善困境的悲劇意識，只不過，他并未跟?；粯釉V諸暴力：“我永遠(yuǎn)是個懦弱的傻瓜，懷著憐憫心去看一切事物的兩個方面，直到死去那天。”以悲憫之心觀照事物的兩面，這恰恰是唯一具有悲劇高度的希望。奧尼爾最終證實了葉芝的那句格言：他能表現(xiàn)真相，卻無法認(rèn)識真相。（文 哈羅德 布魯諾）