Cheerful Staging: Hou’s Early Films

作者：大衛(wèi)·波德維爾

翻譯：魚學(xué)長

從20世紀(jì)30年代末到60年代，世界各地的許多電影都依靠廣角鏡頭-那些短焦鏡頭-使電影導(dǎo)演能夠生動地展現(xiàn)動作的深度。一個人物或物體可能離鏡頭很近，而另一個人物或物體可能被放在離鏡頭更遠(yuǎn)的地方。廣角鏡頭導(dǎo)演能夠在整個過程中或多或少地保持幾個平面的清晰焦點，這導(dǎo)致了緊湊、鮮明的對角線構(gòu)成（圖1）。雖然《公民凱恩》（1941年）是引發(fā)人們關(guān)注這種技巧的首要功臣，但它偶爾也被用于20世紀(jì)20年代和30年代世界各地的一些電影。(我在《論電影風(fēng)格的歷史》（On?the History of Film Style）的最后一章中簡要介紹了這種技巧的歷史。）?偉大的法國評論家安德烈·巴贊是廣角美學(xué)最雄辯的分析家，他對《公民凱恩》、《偉大的安巴遜》（1942）、《小狐貍》（1941）和《黃金時代》（1946）的討論有力地塑造了我們對這種技巧的理解。

圖 1?《午夜鐘聲》

20世紀(jì)60年代，一種相反的方法得到了發(fā)展，我們可以稱之為長焦美學(xué)。受到越來越多的電影使用外景拍攝的鼓勵，長焦鏡頭的改進(jìn)導(dǎo)致了一種非常不同的影像。長焦鏡頭不再夸大前景和背景之間的距離，而是傾向于拉近它們，使相距甚遠(yuǎn)的人物看起來很近。(在為電視拍攝一場棒球比賽時，長焦鏡頭放在捕手后面，使捕手、擊球手和投手之間的距離奇怪地接近。）飛機似乎被堆疊或推到一起，似乎使空間?"更平坦"，物體和人物更像紙板剪影。這種風(fēng)格被《一個男人和一個女人》（1966年；圖2）和《今生今世》（1967年）等影片所推廣，在這些影片中，長鏡頭產(chǎn)生的柔和霧氣增加了一定程度的浪漫主義色彩。長焦鏡頭的景象迅速蔓延，被薩姆·佩金帕和羅伯特·奧特曼等不同的導(dǎo)演所采用，他們在1970年代的電影中也使用由變焦控制的長焦鏡頭，將一群人物（《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》，1972；《納什維爾》，1975）擠進(jìn)變形鏡的壁畫中。

圖2?《一個男人和一個女人》?

侯孝賢是通過1970年代在臺灣非常流行的愛情片進(jìn)入電影界的，這種類型的電影廣泛使用長焦鏡頭。在低預(yù)算的情況下，電影制作人依靠外景拍攝。長焦鏡頭可以將鏡頭設(shè)置在遠(yuǎn)處，并在相當(dāng)長的時間內(nèi)拍攝人物的對話（圖3）。在這方面，導(dǎo)演們與同時代的好萊塢導(dǎo)演相差無幾；《愛情故事》（1970）以更高的預(yù)算采用了這些技巧（圖4）。事實上，《愛情故事》（在臺灣大受歡迎）可能推動了本地電影人在他們自己的浪漫情節(jié)片中使用這種技巧；有時這種影響似乎很直接（圖5和圖6）。

圖 3?《蒂蒂日記》

圖4 《愛情故事》?(1970)

圖 5 《愛情故事》

圖 6 ?《青春兒女》

《聚光燈下》第五章指出，侯孝賢早期的浪漫音樂劇使他掌握了舞臺表演的原則，這些原則在他后來的作品中得到了完善。我認(rèn)為，這些原則幾乎完全是在長焦美學(xué)的背景下發(fā)展起來的。侯孝賢傾向于外景拍攝和使用非職演員，再加上他對日常生活具體細(xì)節(jié)的關(guān)注，使他看到了將人物和背景、行動和環(huán)境放在同一平面上的技巧的力量。他擁擠的構(gòu)圖被組織得非常精細(xì)，以便相繼突出行為或環(huán)境的小細(xì)節(jié)，而這些豐富了正在展開的故事，正如我試圖在他20世紀(jì)80年代和90年代的杰作中所展示的。使用長焦鏡頭（通常是75毫米-150毫米）后，他開始利用鏡頭產(chǎn)生的一些?"剛好可以注意到的差異"作為副產(chǎn)品。與與他同時代的大多數(shù)東方或西方人不同，他看到了長焦鏡頭的畫面和戲劇可能性，它們成為他處理場景的獨特方式的核心。一項純粹的技巧革新產(chǎn)生了藝術(shù)前景，他可以用細(xì)微的方式探索。我們可以在許多人認(rèn)為是侯孝賢最可有可無的電影中看到這一過程的展開，即男孩與女孩的愛情故事《就是溜溜的她》（1981）和《風(fēng)兒踢踏踩》（1982）以及田園詩《在那河畔青草青》（1983）。這些迷人的電影顯示，他以幾乎隨意的方式發(fā)展了舞臺和拍攝技巧，這將成為他的藝術(shù)特色。第五章提供了詳細(xì)的論證，但讓我在此強調(diào)三點。

長鏡頭的一個副產(chǎn)品是淺焦，我們可以從上面的例子中看到。因為鏡頭的景深很小，向前或向后走一步就會使人物失去焦點。品味漸變對焦的效果是侯孝賢后期作品的共同特征。在《戀戀風(fēng)塵》（1987）中，火車站的搗碎機在遠(yuǎn)處詭異地進(jìn)出焦點。在《尼羅河的女兒》（1988）中，有一個驚人的鏡頭，顯示黑幫分子在夜總會外接近受害者的SUV：起初他們只是勉強可辨的斑點（通過車輛狹窄的窗戶看到），但隨后他們在前景中逐漸變成不祥的清晰焦點，準(zhǔn)備襲擊里面的一個男孩。輕微的焦點變化訓(xùn)練我們觀察微小的構(gòu)圖元素，以了解它們可能對戲劇的貢獻(xiàn)。侯孝賢的前三部電影并沒有如此大膽地使用這一選項；這里的焦點集中在主要演員身上，但仍然允許我們記錄他們周圍的豐富生活（圖7和 圖8）。侯孝賢甚至可以把不同的戲劇情境放在不同的層次上。在《在那河畔青草青》中，小女孩告別寄宿家庭的離開，比古怪老師的離開離鏡頭稍近（圖9）。這一原則同樣適用于《咖啡時光》（2004年）中精彩的街道和火車站臺場景，在許多方面，侯孝賢回歸了他在?1980?年代電影中使用的復(fù)雜拍攝技巧。

圖7 《風(fēng)兒踢踏踩》

圖8 《在那河畔青草青》

圖9?《在那河畔青草青》

其次，長鏡頭產(chǎn)生了一個看起來更平坦的空間。它有深度，但它所采用的深度線索是像焦點、圖片格式中的位置（更高的往往更遠(yuǎn)），以及心理學(xué)家所說的"熟悉的尺寸"-我們的經(jīng)驗，如兒童比成人小，即使圖像中的他們看起來一樣大。侯孝賢最喜歡的一種影像模式是將人物在垂直于相機的方向上排成一排，而長焦鏡頭通過壓縮空間，將這種“晾衣繩”的樣子營造得更加生動。我們可以在許多早期電影中找到晾衣桿式的構(gòu)圖（圖10和11）。另一個最受歡迎的模式是幾個面孔沿對角線排開的?"堆疊"（圖12）。有趣的是，這可以被看作是對更廣泛使用的模式的改進(jìn)，正如《愛情故事》中的一個例子所示（圖13）。但侯孝賢更巧妙地使用這種影像。長焦鏡頭讓他以鼓勵我們捕捉一連串細(xì)微差別的方式來堆疊人臉（圖14，來自《千年曼波》（2000））。在《海上花》（1998）的餐桌場景中，這一原則被運用到了我所知道的任何其他電影中都沒有的精致程度。

圖 10 《就是溜溜的她》

圖11 《風(fēng)兒踢踏踩》

圖 12《就是溜溜的她》

圖 13 《愛情故事》

圖 14 《千禧曼波》

一般來說，由于侯孝賢在鏡頭中致力于處理高密度信息，長鏡頭產(chǎn)生的壓縮往往會使我們看到的一切都變得均衡。小人物，或者只是路過的陌生人，變得稍微突出，而環(huán)境的細(xì)節(jié)也會被推到前面?！毒褪橇锪锏乃分械膭游飯@場景喜歡向我們展示人物與周圍生物的關(guān)系（圖15），而《在那河畔青草青》中的瓦片屋頂，由磚頭、桶和輪胎固定，與蹲在下面的父子一樣重要（圖16）。在后一部電影中，侯孝賢在一個特定的場景中以相當(dāng)精確的方式發(fā)展了平等化環(huán)境的選擇。一個長焦遠(yuǎn)景捕捉到老師沿著屋頂?shù)淖呃葋淼礁赣H的家（圖17和18）。當(dāng)老師與父親對峙時，侯孝賢沒有對每個人進(jìn)行嚴(yán)格的取景，而是切到另一個角度，激活了另一系列的環(huán)境元素-主要是背景中經(jīng)過的火車，預(yù)示著這個男人的兒子和女兒將為尋找他們的母親而進(jìn)行的旅行（圖19）。

圖 15?《就是溜溜的她》

圖 16 《在那河畔青草青》

圖 17?《在那河畔青草青》

圖 18《在那河畔青草青》

圖 19《在那河畔青草青》

由于長鏡頭的視角很窄（與"廣角?"鏡頭相反），它以第三種主要方式影響影像。如果你在一個包含幾個移動人物的空間里使用長鏡頭，在前景中經(jīng)過的人就會擋住主要人物：他們在攝影機和鏡頭之間經(jīng)過。侯孝賢將這種遮擋和揭示的傾向提升到了一個相當(dāng)高級的藝術(shù)水平。在整個《聚光燈下》中，我認(rèn)為許多偉大的導(dǎo)演，從默片時代開始，都在鏡頭中安排了一些動作，以便阻擋和揭示關(guān)鍵的信息，在適當(dāng)?shù)臅r候用不顯眼的人物位置變化喚起我們的注意。遮擋和顯露的可能性來自于任何攝影機鏡頭所產(chǎn)生的?"光學(xué)金字塔"。我所建議的是，在現(xiàn)場使用長焦鏡頭，可能會讓侯對鏡頭中的隱藏和未隱藏部分格外敏感。因此，我們看到的不僅是飄過前景的路人（上圖7），同樣還有在場景中相當(dāng)精致地利用輕微的人物運動，來吸引我們注意力的手法。我所知道的早期電影中最可愛的例子是《聚光燈下》中第200頁中的圖23至28中分析的《就是溜溜的她》中的鏡頭，當(dāng)時飛飛與測量員對峙，穿紅襯衫的人成為我們注意力的支點（例如圖20和21）。一個不那么激烈的例子發(fā)生在測量隊與當(dāng)?shù)厝嗽趪鷫ν忾_始爭吵的時候。測量隊對大門的阻擋（圖22）讓位于向深處的移動（圖23）以及他們與鎮(zhèn)民之間的爭吵（圖24）。

圖 20-24 《就是溜溜的她》

總而言之，在我看來，長鏡頭的這三種資源-淺焦距、壓縮空間和窄視角-為侯孝賢在后期電影中的拍攝和布景奠定了基礎(chǔ)。這并不是要忽視他偶爾對廣角鏡頭的使用，尤其是在室內(nèi)。一旦吸收了長焦鏡頭的經(jīng)驗，他就可以將他所發(fā)展的舞臺原則應(yīng)用于其他類型的鏡頭和故事場景。我也不是說其他導(dǎo)演沒有探索過其中的一些選項。在侯孝賢之前幾年，黑澤明和其他日本導(dǎo)演使用長焦鏡頭來創(chuàng)造非常抽象的構(gòu)圖。不過，日本導(dǎo)演往往比侯孝賢更張揚地使用鏡頭。他的風(fēng)格是相當(dāng)?shù)驼{(diào)的。(據(jù)我所知，沒有其他評論家注意到我在這里和《聚光燈下》中指出的舞臺策略，這表明侯孝賢有能力讓我們一直關(guān)注他不斷展開的故事）?？偟膩碚f，我認(rèn)為侯孝賢在長焦鏡頭中看到了某種畫面的可能性，在流行音樂劇中發(fā)展到一定程度后，他在接受另一種講故事的方式時重鑄了這些可能性。他意識到，悠閑的、沉思的敘事允許他提煉這些視覺可能性，而且它們可以成為強大的、細(xì)微的風(fēng)格化手段。從中可以得出一個更普遍的經(jīng)驗。形式和風(fēng)格的規(guī)范是藝術(shù)家的資源。一些藝術(shù)家遵循他們所繼承的模式，而另一些藝術(shù)家則探尋它們新的可能性。少數(shù)人甚至能使少數(shù)模式成為豐富、全面風(fēng)格的基礎(chǔ)。小津用經(jīng)典的好萊塢剪輯技巧做到了這一點；溝口用長鏡頭的深度分級做到了這一點。像這些其他亞洲大師一樣，侯孝賢揭示了一些技巧可以產(chǎn)生多少細(xì)微差別，即使在取悅大眾的娛樂電影中也是如此。