出處：人民日報1952.11.13第3版 作者：戴不凡 人民革命軍事委員會總政治部文化部所屬的越劇團(tuán)在全國戲曲觀摩演出大會中演出的越劇《西廂記》，在改編工作上是取得一定成績的。他們在使這部古典名著通俗化的工作中，采取比較嚴(yán)肅的態(tài)度，根據(jù)王實甫的原作，以張生和鶯鶯為主角，改變了以紅娘為主角的處理方法，不再只由紅娘一人在其中說情作合，使主角反處于被動的地位。這是符合《西廂記》原來故事的主題的。 越劇《西廂記》把故事發(fā)展到“哭宴”為止。這是比較干凈的處理方法。前人傳說，王實甫寫《西廂記》至“長亭”這一折的起首“碧云天，黃花地，……”時，精疲力盡而死。這雖然不足深信，但從這一傳說，多少可隱約看出前人對《西廂記》結(jié)尾的態(tài)度?！麄儗Α伴L亭”以后的情節(jié)，是很不滿意的?！锻跷鲙返慕Y(jié)尾是“驚夢”，用夢來代替團(tuán)圓，這在王實甫那個時代，不失為一個美麗的想像，可是今天看來未免有過于凄苦的感覺。另外，如果把鶯鶯處理成出走，就情理而論，是不大可能的。因為鶯鶯和張生雖然具有一定的反封建精神，但由于他倆的階級條件、性格和所處的時代、地位，他們的斗爭性不可能是高度強烈的。要是斗爭性很強，張生在夫人賴婚時就該據(jù)理力爭，鶯鶯至遲應(yīng)在“拷紅”后剛強地站出來和母親講理，不待“哭宴”后在半夜三更背母私逃。因此，如越劇《西廂記》改編者所采取的方法，適當(dāng)?shù)丶訌婜L鶯的反抗性，在長亭送別時結(jié)束劇情，留下鶯鶯的結(jié)局給觀眾去判斷，這是不妨害主題和故事的完整性的。 改編者對場面的處理是用了一些力量的。例如，他把原來的“驚艷”和“借廂”合并成一幕，把惠明下戰(zhàn)書的明場省去，使全劇比較精練。另一方面，改編者也去掉了原作中的胡鬧和色情部分，將“鬧齋”演至張生赴齋為止，免去了眾僧出場，為一個已死的封建貴族（崔相國）大做道場的丑惡場面，也除去了和尚們在佛堂中對一個女性擠眉弄眼的庸俗噱頭?！俺旰啞眲t演到鶯鶯入房為止，刪除了色情的部分。這樣做，并不損害原來的情節(jié)，而使劇情更緊湊和干凈。 使古典作品通俗化，而仍能保持原作的神韻，改編者在一些方面也做出了成績。例如“酬簡”之前，原作只有張生唱的“仙呂”“點絳唇”半套曲文，如今把這七支曲子改為有動作，有唱詞，有獨白，僅僅用了三四百字，而仍能表現(xiàn)出原作的精神，較生動地刻劃出張生的面貌，使觀眾理會他等候情人的焦急心情。 從上面所舉的看來，越劇《西廂記》在若干情節(jié)的處理上，基本上還能掌握原作的精神，并在不損傷原作的基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步，這是應(yīng)當(dāng)肯定的成績。不過從演出效果看來，越劇《西廂記》卻還不很能引起觀眾心情上的共鳴，全劇似乎有些平鋪直敘，甚至于使人有沉悶之感。 這是什么原因呢？ 除了導(dǎo)演和演員在掌握角色上的缺點以外，主要的是由于改編者沒有充分掌握和發(fā)揮《西廂記》的主題精神，在人物處理上還存在著很多缺點。人物色彩不夠鮮明，性格不夠突出，給觀眾的印象當(dāng)然是不會很深刻的。 就女主角鶯鶯而說，她之所以會受到觀眾喜愛，是由于她具有追求幸福生活的勇氣，不管封建社會中的門第之別，去同情并愛上了張生這位飄零的書生。她的善良的性格，是能夠打動觀眾的心腸的。王實甫在“寺警”的前半折和“琴心”“賴婚”等兩折，以高超的筆法，細(xì)膩地刻劃出這位相國小姐處處憐憫張生的心情，使觀眾仿佛也感受到她的一往情深?？墒?，改編者在劇中并沒有把鶯鶯這種動人的性格描繪得更鮮明一些，相反，由于生硬地把原本中鶯鶯一人獨唱的曲子改為二人或數(shù)人對唱，反而沖淡了這個人物的色彩。例如“賴婚”時，在原本中原都是鶯鶯的唱詞。從鶯鶯口中唱出張生“你而今煩惱猶閑可，你久后思量怎奈何！”這些地方描繪出這位小姐的熱情和善良，但越劇中，卻把這些唱詞改為張生自述：“而今煩惱猶可過，久后思量怎奈何”，這樣的改法，雖然基本上保留了原作的詞句，但卻削弱了鶯鶯的性格。另外，在不超過當(dāng)時條件所許可的范圍內(nèi)，適當(dāng)?shù)丶訌婜L鶯的反抗性，也是可以的。改編者對此雖然做了一些工作，但并沒有收到很好的效果。以“酬簡”來說，鶯鶯在決定二次送信前，雖然唱著：“母親哪！你縱有鐵壁銅墻，我也自插翅飛奔”，可是，像這樣的“警句”，并不曾使觀眾受到感動。這是由于改編者雖然加強了鶯鶯的反抗言語，但卻沒有寫出她為什么會產(chǎn)生這種反抗性，沒有深刻表達(dá)出鶯鶯內(nèi)心中愛情戰(zhàn)勝封建傳統(tǒng)觀念的矛盾過程，所以這樣的反抗性，像是不扎根的，因此也是不動人的。在劇本的最后一場“哭宴”中，按鶯鶯的性格的發(fā)展，這是她大膽表露自己對封建制度的態(tài)度的時候，但我們所聽到的，只是鶯鶯凄苦訴別之詞為多，（這些話當(dāng)然是有必要的）而強烈表示她如何不滿母親的無理決定的話語則很少，使這個主角在最后出場時還顯得相當(dāng)軟弱無力。觀眾在鶯鶯身上不能很滿足地找到她的熱情和善良，以及她對封建制度的一定的不滿情緒，是這個人物不能動人的基本原因。 對張生這個人物的處理也不夠完整。改編者似乎很想著重描寫張生的大膽、熱情，所以一面用張生的唱詞來描繪他這種性格，例如“游寺”一場見鶯鶯回去時，竟唱出“我心里癢骨頭酸”的句子來，（注：“骨頭酸”三字似乎是從原本“我明白透骨相思病纏”中演化出來的，未免有些過火）；一面又用張生的行動來表示他的神魂顛倒，例如同場唱完了“怎當(dāng)她臨去秋波那一轉(zhuǎn)”以后，還叫張生“模擬鶯鶯腳步”（這是《王西廂》中沒有的）；另一方面，改編者還從劇中其他人物的口中，來描寫張生的瘋魔樣子，例如“鬧齋”前安排琴童出場，嘲笑張生“我看你不是拜菩薩，啊！倒像是去拜那水月觀音”，（這也是《王西廂》中所沒有的）；自然，我們是反對拘泥于《王西廂》情節(jié)和原詞的改編工作的，可是這樣處理的結(jié)果，很易使觀眾誤會張生是個輕浮子弟，就很難對這個人物發(fā)生同情。張生雖然是一個比較大膽的人物，但他在那個社會中的地位是比較低微的，他也讀過一些所謂“圣賢之書”，處在“湖海飄零”的境地中，遇到的對方則是個相國的女兒，在這些條件下，要是把他處理得如同一位花花公子，是違反本劇主題（通過“等級有別”的一對男女身上表現(xiàn)反封建的精神）所安排的這位男主角的身份的。 越劇《西廂記》把老夫人這個人物，也處理得不很近情理。老夫人不是鶯鶯的后母，這位未亡人對自己的獨養(yǎng)女兒應(yīng)當(dāng)倍加體惜。不過由于她存在著濃重的封建觀念（不愿招白衣女婿，尤其是像張生這樣的外路人），這種對女兒的愛是完全走錯了路的。寫出她的封建思想壓倒了愛惜女兒的心情，以致不顧女兒的幸福與死活的矛盾過程，是可以從加強她的封建性上，來暴露封建社會的殘酷和罪惡的。固然，這一點在《王西廂》中原也做得不夠，可是在原本中，第一場也寫出老夫人很體諒女兒，著紅娘陪她去庭院散心；張君瑞病了，她還著紅娘去“問太醫(yī)下什么藥，是何癥候，脈息如何？”（現(xiàn)均改為暗場，由鶯鶯口中一言帶過，使人印象不深。）這樣寫，比較可以看清這位老夫人的真面貌。而在越劇《西廂記》中，老夫人給人的印象，一貫的是個一心要拆散女兒自由婚姻，兇板板得幾乎不近情理的老太婆。這種概念化和臉譜化的人物，是不會怎樣引起觀眾注意的。最多只能使觀眾去仇恨老夫人一個人，而不能使人提高去仇恨那個不合理的社會制度。 在京戲和一些地方戲中，把紅娘處理成《西廂記》的主要人物，這當(dāng)然不是最合適的。越劇《西廂記》的改編者似乎很注意這一點，這當(dāng)然是好的；但是改編者過分削弱了紅娘的作用，這就很難使觀眾滿意了。全本《西廂記》在舞臺上已絕跡多年，而“紅娘”則尚在各種戲曲里面流行，這固然是因為《紅娘》舊本中有些色情成分，可以迎合以前半封建半殖民地社會中落后觀眾的低級趣味；但不可否認(rèn)的，經(jīng)過舞臺上多年來的創(chuàng)造和積累，紅娘已經(jīng)成為一個性格很鮮明的形象，她的熱情、大膽和正義性，是觀眾喜愛她的主要原因。可是，越劇《西廂記》中卻把她的地位貶得比《王西廂》中還低。在《王西廂》中，“前候”、“鬧簡”、“后候”等幾折，全是以紅娘為主的戲，很生動地顯示出紅娘的作用。以“前候”為例，紅娘沒有敲門入張生房中時，《王西廂》中紅娘先唱從“點絳唇”到“元和令”六支曲子，這些曲文表現(xiàn)了紅娘同情崔、張戀愛的心情；但改編者卻把六支曲子簡化為十句七言句，而其中五句好像還是在嘲笑張生“披衣危坐”“中瘋魔”的。對于原作中“……凄涼情緒，無人服侍，澀滯氣息，漸弱聲息，黃瘦臉兒，張生呵！你不病死多應(yīng)悶死?！保ā按謇镥鹿摹保┻@樣能表現(xiàn)紅娘同情心（正義感）的句子，卻加以割愛了。像這樣處理紅娘，顯然不夠恰當(dāng)，因為在崔、張的戀愛中，紅娘是起了很大作用的。同時，給予紅娘以應(yīng)得地位，寫出她豐富的感情和一片好心腸，還可以豐富《西廂記》改編本的血肉，使觀眾在劇中體會到更多的人民性。 總的說來，越劇《西廂記》人物的色彩都不夠鮮明、突出，該使人愛的未能使人熱愛和同情，因此在觀眾中未能收到預(yù)期效果。這個重大的缺點固然有一部分是受《王西廂》的影響所致，但是更主要的還是由于改編者比較著重于技術(shù)性的改編工作，（在這方面是有收獲的）卻較少從掌握原作精神入手，細(xì)致而周詳?shù)厝ゾ唧w分析這些人物的處境和他們的內(nèi)心矛盾，這樣一來，鶯鶯和老夫人的性格便變成簡單化，張生則陷于輕薄，紅娘的地位則大為削弱。因此，改編本對情節(jié)的取舍雖較原本為好，而整個劇本看去卻仍缺少光彩，缺少以人物性格的鮮明對比所造成的戲劇效果，因而不能給予觀眾足夠的思想上的啟發(fā)和回味。 其次，這個戲?qū)诺湮膶W(xué)通俗化雖已做了一些工作，但還做得不夠。在語言上留著不少毛病。改編者在不少地方采用了《王西廂》的原句，使一般觀眾頗難理解它的意義；有些地方改編者似乎是為了適合越劇唱詞的形式，還對原句作了不適當(dāng)?shù)母盍?，例如同一場鶯鶯原唱“想嫦娥西沒東升有誰共”，改本去了“有誰共”三字，便不很貼切鶯鶯的心情；有些地方原來是主角很重要的唱詞，如“琴心”鶯鶯原唱“綿搭絮”：“怎得人來信息通，便道十二巫峰，也有高唐來夢中”，現(xiàn)改為幕外合唱“怎得人來信息通，只有高唐來夢中”，也較原作大為遜色?？傊瑧騽∵@一形式是在舞臺上和觀眾見面的，把已經(jīng)衰亡的雜劇改為演給現(xiàn)代人看的越劇時，叫古代人說現(xiàn)代俗語固然不對，但過多的采用古人口語也是不大適當(dāng)?shù)摹１３衷鞯纳耥?，?yīng)從根本上來解決這個問題——加強主題和人物性格的描寫，而不應(yīng)從技術(shù)上采摘原著的語言入手?，F(xiàn)在把幾百年前戲曲中的口語不加融化的翻譯或搬用進(jìn)越劇里去，自然會使觀眾感到文人氣味太重，甚至于聽不懂的。 改編古典名劇，這是一件繁重復(fù)雜的工作。在這一方面，我們的經(jīng)驗還不夠豐富。我們還應(yīng)從如何保持并發(fā)揮原著的積極意義這一方面多加努力。多多從主題的發(fā)揮，人物性格的深入分析，從劇情安排的妥切合理著手。我們改編《西廂記》是給現(xiàn)代人看的，我們的《西廂記》內(nèi)容還不應(yīng)停留在《王西廂》的思想高度。只要是不超過歷史條件所許可的范圍，以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，在原作的基礎(chǔ)上把《西廂記》的內(nèi)容提高一步，使這個故事更動人、更為人喜愛，這是今天的戲劇家的責(zé)任。