張律和洪尚秀就像一枚硬幣的兩面
導語
張律導演在普通話和韓語的語境中來回穿梭度過了自己20年的電影旅程。對于國內(nèi)的大多數(shù)觀眾來說，張律這個名字也許并不熟悉。但他的作品多次入圍國際三大影展，在韓國更是被稱為“繼洪尚秀之后最重要的電影作者”。
在影迷的眼中，他和洪尚秀十分相似?？伤麄兿嗨浦幰仓辉谟谀信閻坳P系，實則二人想表達的主題完全不同。《漫長的告白》是張律導演時隔十二年后再次回歸華語電影之作，依舊沿用了他以往的創(chuàng)作風格，但這部電影對于華語電影的意義卻不僅限于一部作者電影而已。
- 一枚硬幣的兩面：張律與洪尚秀 -
張律1962年出生在吉林延邊一個靠近中、朝、蘇三邊邊境的小村莊，祖輩從韓國移民至中國，父輩至今不太會講中文。因此成長記憶中本土邊緣人物的身份和生存困境貫穿了他的童年與青年，也成為他早期創(chuàng)作的母題。
張律在大學畢業(yè)后，一直是老師、是學者，他寫小說也寫詩歌，直到2000年以后才拍了自己第一部短片《11歲》。第一次拍攝電影就關注在中國的朝鮮族群體的生存困境，這使得他入圍了威尼斯電影節(jié)。
往后他陸續(xù)拍攝的《唐詩》、《芒種》、《重慶》、《豆?jié)M江》也一直聚焦在中國本土城市里流散的邊緣人物。他這時的作品帶著一股書卷文人氣，喜歡用極簡的布景、生活中常出現(xiàn)的事物為符號、沉默冗長的空鏡去敘事。他冷峻、克制，經(jīng)常過了很多天之后，才會意識到他的電影在你心頭留下的余震。
2011年之后，張律的創(chuàng)作陣地從邊境轉(zhuǎn)向韓國，并保持以每年1-2部作品的拍攝頻率創(chuàng)作出《慶州》、《春夢》、《詠鵝》、《福岡》四部作品，并確定了自己后期創(chuàng)作風格——在男女情事中照見東亞地緣文化與政治的關系。
陌生的關系、時間的遷移、暗流涌動的情感、新環(huán)境下展開的邂逅，這些都讓他故事中的人物獲得新的角度、新的立場來重新審視自己的生活與內(nèi)心。正因關注男女情感和人際關系，又有著文學性隨意的故事結(jié)構(gòu)，張律的作品一直被評價和洪尚秀很像。
洪尚秀作為韓國第一代留學導演，他把國外學到的實驗電影精神融合韓國本土文化，貫通到自己的電影之中。他的電影主題通常是表現(xiàn)男女之間的愛情，并時常伴隨著復雜的元素；場景也常發(fā)生在日常生活中的空間，如街道、旅館、酒店、酒吧、咖啡店等。電影中的人物也十分普通，故事也沒有強烈的戲劇沖突。他的拍攝通常沒有固定劇本，會在拍攝前一天才寫好對話內(nèi)容，并采取自由的方式在現(xiàn)場取景拍攝，時常在拍攝中改變劇情走向。
早期的洪尚秀喜愛在看似無意的情愛關系鋪陳巧合，同樣對某種被稱作為“意義”的東西不做深入探索。更喜歡提及，而不是發(fā)表看法。故事輕盈又殘酷，落點會是一個漫不經(jīng)心的自省或者帶有突如其來的批判性。如《豬墮井的那天》、《生活里的真相》、《懂得又如何》等。
然而這種批判，從2010年之后開始發(fā)生變化。雖然在拍攝和敘事上，他還是那個令人熟悉的洪尚秀，但可以看出他的內(nèi)心開始動搖，開始渴望找到一個屬于自己的真理，對于生活的態(tài)度開始變得認真起來，不再是以前戲謔、揶揄，而是精準和深入。大概是時間帶走了某種隨性，五十知天命，洪尚秀導演開始變得認真起來。
但比起外來者張律作品中沉重和嚴肅，以愛情關系討論日韓乃至整個東亞地緣文化政治關系，洪尚秀更為輕盈、隨意，甚至多了些戲謔。可能洪尚秀沒有張律那種異鄉(xiāng)者文人的擔憂，他沉浸在紅塵俗世中，他非常清楚所有人空蕩的軀殼中都需要填充一些下里巴人的東西。對他來說，記憶、鄉(xiāng)愁這些沉重的東西都很無趣，所以他漫不經(jīng)心塞入很多荒誕、世俗的玩鬧去試錯，再漫不經(jīng)心地抽離出來。
張律和洪尚秀就像一枚硬幣的兩面，看似都在表達情愛，實則愛情背后所指是完全不同的方向。后者的作品往往集中于探討中產(chǎn)階級男女情感和人際關系，具有極強的本土批判性，而作為外來者的張律則帶著幾分沉重和嚴肅在訴說邊緣人物的愛情。
-《漫長的告白》空間與記憶的流轉(zhuǎn) -
《漫長的告白》是張律導演時隔12年以來，重返華語影壇之作。它的故事是從空間流轉(zhuǎn)出發(fā)的。少年時代的立冬（張魯一飾）和立春（辛柏青飾）都曾愛慕過一位叫阿川（倪妮飾）的女子，但在某一天阿川的突然消失成為了他們心中解不開的心結(jié)。二十年后，兄弟二人為一解思念，一起離開北京去到與阿川同名的日本柳川，隨著三人的再次相遇，過去很多故事的真相浮出水面……
空間引導記憶流轉(zhuǎn)。在柳川的冬日響起了北京鼓樓的鐘鳴，幾人青春記憶的缺失在柳川得以彌補和延續(xù)。川兒看著柳川的運河，淺笑說道：“立春哥在哪兒，哪兒就是北京城?！绷⒍又f道：“是后?！眲t又成為記憶引導空間的流轉(zhuǎn)。幾番空間與記憶的來回流轉(zhuǎn)，使得故事變得耐人尋味，如同一顆小石頭在湖面激起了層層漣漪，蕩漾進三人心中，倒影出他們在北京后海那些愛恨糾纏的青春歲月。
“可以這么講，我所有的電影都是從空間出發(fā)。我想拍電影的沖動，從來不是一個故事或一個人物，而是那個空間。在很具體的一個空間里，往往有很好的人物、很好的故事，錯不到哪去。但這個空間不對，往往就會錯?！?這可能源自于張律一種創(chuàng)作本能的沖動。
電影原名是《柳川》，是一個地名，也是一個人名。在張律看來，人是被空間所支配，沒有空間的支撐，所謂情感都是虛無的，當所處空間發(fā)生流轉(zhuǎn)，人的感官、感性也隨之發(fā)生變化。
電影傳達給觀眾的最為重要的一點就是主角們所處的空間是隨著記憶的變化而更改。影片中多次出現(xiàn)聲音先于畫面出現(xiàn)的鏡頭——川兒在河岸邊抽煙，游泳激起的浪花聲先進入，轉(zhuǎn)而川兒一愣，思緒就回到了她在北京后海的日子。鏡頭再一轉(zhuǎn)，在寒冷的冬天，剛剛船只劃過的小河突然出現(xiàn)了一位游泳的人。亦真亦假，如夢如幻的鏡頭語言與三人間曖昧不明的關系又有了不謀而合的地方。
從電影主題上來說，《漫長的告白》并沒有那么執(zhí)著于宏大的主題，但那些空間、記憶流轉(zhuǎn)間帶來的變化是隱藏在影片背后的表達，因此作為觀眾你感受到什么就是什么，無需讓所有人都直接意識到——我們所有人都是空間和記憶中的人。
《漫長的告白》從上映開始，我就知道它一定不會獲得商業(yè)上的成功。因為張律導演的電影是非常典型的區(qū)別于“商業(yè)電影”的具有明顯個人風格特征的作者電影。成本極低，沒有精致的視覺沖擊；不追求場面刺激和戲劇化沖突。更多執(zhí)著于自我的表達，視聽語言也不足夠華麗，而是常用長鏡頭、緩慢的移動鏡頭，營造意境的空鏡搭配人物略有些文藝的內(nèi)心獨白和自然聲。
他的電影有著強烈地域空間感，夾在著作者本人對歷史的嚴肅態(tài)度、將記憶穿穿插在故事當中，人與人之間無法說清的曖昧關系，在華語影壇獨樹一幟。因此《漫長的告白》對于華語電影來說，其意義并不在于能在票房貢獻，而是在于張律導演的回歸，為華語電影填補上一塊新的創(chuàng)作拼圖，提供了一種新的創(chuàng)作可能。
作? 者
只? 眼
電影系永遠的學生
戲劇圈永遠的圈外人
不稱職的編輯
一家劇本殺店的主理人
主編：栗子
排版：央央
