前面談到的是對人的視聽感知活動的最基本的模擬。要使這種模擬能精煉地表現(xiàn)一個事件，或者講一個故事，那就得從視聽思維的角度（舍棄其它感官的感知）去模擬人的思維的主觀運(yùn)動，當(dāng)然，這種模擬是以模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。這實(shí)際上是一個逆向過程，亦即把從客觀世界攝取的素材變成內(nèi)在的思維活動，如講一個故事，把客觀世界的外部事件從視聽感知的角度加以塑造，直到調(diào)整到符合主觀的思維活動。

一切電影、電視作品應(yīng)是把人的思維過程（包括記憶與幻想）外觀化的結(jié)果，而不應(yīng)是，也不可能是對外部世界的純客觀的紀(jì)錄。

不可否認(rèn)，機(jī)位擺在哪里，取什么角度，這已經(jīng)是創(chuàng)作者的選擇，已經(jīng)不客觀了，所以與其讓這種選擇帶隨意性，不如承認(rèn)它，而更有意識地去進(jìn)行選擇。

根據(jù)電影運(yùn)動幻覺的特點(diǎn)，它無前例可援，所以不應(yīng)是去直接抄襲（復(fù)制）其他藝術(shù)形式的模式或成規(guī)，也不應(yīng)是去抄襲以前的影片所使用的成規(guī)，不是去把現(xiàn)實(shí)中的某些現(xiàn)象簡單地紀(jì)錄下來放映給觀眾看（注：實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作者邁克爾.斯諾曾嘗試把攝影機(jī)擺在一個可以做多種自由度的自動轉(zhuǎn)臺上拍攝了一部影片《中部地區(qū)》。他證明了畫框的運(yùn)動怎樣影響我們對空間的感知，但卻也不客觀。因?yàn)?，至少他選擇了加拿大的荒漠和決定在什么時間開動機(jī)器），而是學(xué)會根據(jù)人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)去模擬人的思維的主觀運(yùn)動，利用人的視點(diǎn)來創(chuàng)造一種新的心理效應(yīng)使觀者在情感上或理性上對人的生活的這些細(xì)節(jié)做出反應(yīng)，引起共鳴。

例如：法國導(dǎo)演杰克.費(fèi)代爾于1935年在《米摩莎公寓》的一場戲中使用了三個視點(diǎn)來表現(xiàn)母親：母親發(fā)現(xiàn)兒子偷了她的錢，異常憤怒（仰角）地沖進(jìn)兒子的房間，狠狠地給了他一巴掌（水平視角）。后來她發(fā)現(xiàn)自己判斷失誤，于是坐在床上痛哭起來（俯角）（但他這種使用方法絕不應(yīng)看作是什么成規(guī)）。

又如《公民凱恩》（1941）是從五個人的視點(diǎn)來表現(xiàn)凱恩是個什么樣的人，當(dāng)然，每個人的視點(diǎn)不同，熒幕上的凱恩在不同人的敘述中，無論是視覺還是聽覺都各不相同。這部影片可以說是把主觀思維活動外觀化的范例之一。但也有人寫文章指出這五個人各自的主觀視點(diǎn)并不統(tǒng)一，并且具體地列舉了一系列不吻合主觀視點(diǎn)的鏡頭。其實(shí)，這位批評者把主觀視點(diǎn)做了過于狹窄的理解，他把主觀視點(diǎn)理解為主觀鏡頭。因此認(rèn)為所謂的主觀視點(diǎn)必須是出現(xiàn)在那個人物的視野之內(nèi)的。親身經(jīng)歷的時間。他忽略了人物思想中的主觀視點(diǎn)。這五個人是把他所了解的有關(guān)凱恩的行為（包括親眼目睹和聽說的）集中起來做出自己對凱恩的判斷，熒幕上出現(xiàn)的是他的思想的外觀化，更重要的是，這些視點(diǎn)就是他的態(tài)度，這在影片中是統(tǒng)一的。如果把《公民凱恩》的主觀視點(diǎn)僅僅理解為主觀鏡頭，那么該片也不會具有現(xiàn)在這樣高的價值了。

在敘事性作品中，直接的主觀表現(xiàn)涉及講故事的人，這是第一人稱的敘事形式。它基本上可以分為：1.作者的第一人稱；2.不出現(xiàn)的人物的第一人稱；3.出現(xiàn)在敘事時空的人物的第一人稱。

作者的第一人稱一定出現(xiàn)在非敘事時空，這只有用聲音來表現(xiàn)，字幕也是聲音的替代形式，它是由觀眾念出來的。人物的第一人稱可以是始終處于畫面外的超敘事時空，也可以是出現(xiàn)在畫面中的人物的超敘事時空。

在時空結(jié)構(gòu)中視聽因素的主觀運(yùn)用基本上可以分為兩種形式及其交叉。第一種形式是去表現(xiàn)第一人稱的人物看見和聽見了什么。

再舉《公民凱恩》為例，五個敘事者都在講他們自己耳聞目睹的凱恩，同時他們自己也出現(xiàn)在畫面中。除了每個大段落的頭和尾使用了敘事者在現(xiàn)在時態(tài)的敘事時空中的口述以外，段落的主要部分都是超敘事時空中的進(jìn)行時態(tài)。例如，李蘭講述的蘇珊的首演和蘇珊自己講的那次首演，在視聽的角度上都不一樣。李蘭的講述主要是從臺下看到的和聽到那個蹩腳又可憐的演唱者蘇珊，而蘇珊的講述主要是從臺上對著臺下，從視覺和聲音上表現(xiàn)出她的怯場和孤立無援的心情。另一種形式是表現(xiàn)第一人稱的人物在想什么（視聽合一的）。例如費(fèi)穆的《小城之春》中的女主人公的畫外音（超敘事時空）所講的和畫面出現(xiàn)的情景是一致的。這顯然是她現(xiàn)在（聲音）對過去（畫面）的回憶。

這兩種形式還可以通過視聽因素的變換來交叉使用。比如說，畫面上出現(xiàn)的景象是人物在敘事時空（不論是過去還是現(xiàn)在）所看到的，而畫外音卻是他那與畫面的情景有關(guān)的超敘事時空的內(nèi)心聲音，即思想感情的直接表現(xiàn)。

國產(chǎn)影片《今夜有暴風(fēng)雨》斐小云在崗位上凍死的那一段落就使用了十分復(fù)雜的不同時空關(guān)系，其中包括兩個時空在視覺上共存的現(xiàn)象；即閃回鏡頭結(jié)束后，那熱水浴的蒸汽繼續(xù)出現(xiàn)在冰天雪地中站崗的斐小云的前景。它既是斐小云當(dāng)時的一種生理感覺，又強(qiáng)調(diào)了斐堅(jiān)守崗位的高貴品質(zhì)。

當(dāng)然，人物也出現(xiàn)在畫面中的第一人稱很難保持一貫。美國影片《湖上艷尸》在這反面做了一次嘗試，第一人稱的“我”只出現(xiàn)在鏡子里，或看得見他自己的手或腳。其效果是鏡頭的運(yùn)用十分拘謹(jǐn)，人為的痕跡很重，有礙情節(jié)的展開。這部影片被普遍認(rèn)為是一次失敗的嘗試。