1．生平

1876年3月30日生于俄羅斯的莫斯科，俄羅斯芭蕾舞蹈家和教師。1885-1891年，莫斯科戲劇學(xué)校師從伊萬?阿列克謝維奇?葉爾莫洛夫（Ivan Alekseevich Yermolov）學(xué)習，很快由于其他出色的能力，他于1891年被招到當時的教學(xué)水平更高的圣彼得堡帝國劇院芭蕾舞學(xué)校（Imperial Ballet School）學(xué)習，師從帕維爾?蓋爾特（Pavel Gerdt）普拉頓?卡薩萬（Platon Karsavine）和亞歷山大?謝里亞耶夫（Alexandre Shiryaev）。在1893年畢業(yè)，盡管他已經(jīng)參加了瑪麗婭劇院芭蕾舞團，很快回到了莫斯科加入到莫斯科大劇院芭蕾舞團。

蒂霍米羅夫加入大劇院，對劇院和他自己來說都是一個巨大的成功。除了表演技巧，蒂霍米羅夫還擁有壯觀的舞臺特征——一個高大、威嚴的年輕人，而且是一名出色的舞蹈家，立即吸引了觀眾和劇團領(lǐng)導(dǎo)的注意。情況對蒂霍米羅夫有利，他通過了芭蕾舞團的舞臺表演，這是許多舞者的必修課，他立即成為了首席舞者。

當1898年年輕的芭蕾女首席葉卡捷琳娜?黑爾策爾（Ekaterina Geltzer）回到莫斯科時，蒂霍米羅夫已經(jīng)贏得了觀眾的喜愛和名望，他們已經(jīng)認識很久了。作為莫斯科大劇院芭蕾舞團的舞者，她在圣彼得堡跳了兩年舞。那時，蒂霍米羅夫已經(jīng)在同1893年9月4日，他在莫斯科大劇院首演了芭蕾舞劇《羅伯特和伯特倫》（Robert et Bertram）。1895年成為首席舞者并創(chuàng)造了許多角色，他飾演的主要角色有：《唐?吉訶德》（Don Quixote，1900）中的巴西里奧；《葛佩莉婭》（Coppelia，1905）中的弗朗茲；《雷夢達》（Raymonda，1908）中的讓?德布里耶納；《海盜》（Le Corsaire，1912）中的康拉德；《薩朗波》（Salambo，1910）中的艾瓦斯；《睡美人》（The Sleeping Beauty）中的迪西列和藍鳥；《吉賽爾》（Giselle）中的阿伯特；《天鵝湖》（Swan Lake）中的齊格弗里德；《舞姬》（La Bayadère）中的索羅爾；《小駝背馬》（The Little Humpbacked Horse）中的同名角色；《法老的女兒》（La Fille du Pharaon）中的威爾松；《紅罌粟》（The Red Poppy）中的船長；《埃斯梅拉達》（Esmeralda）中的弗比斯。

過舞。正如評論家指出的那樣，他向觀眾展示了男性古典舞蹈的所有優(yōu)點。陽剛之氣加上可塑性和優(yōu)雅，這些特質(zhì)幫助蒂霍米羅夫成為一名出色的舞蹈家?！八奈璧篙p松、優(yōu)美、自信、干凈，毫不費事地完成了最快的舞步”，“這位舞者是如此輕盈、柔韌和優(yōu)雅，當然，他可以被視為古典派的典范”——這是許多關(guān)于芭蕾舞評論家對蒂霍米羅夫的一些評論……

優(yōu)雅的黑爾策爾和勇敢、騎士的蒂霍米羅夫組成了一個華麗的舞臺雙人舞組合，這后來成為他們的私密關(guān)系。蒂霍米羅夫和黑爾策爾不僅結(jié)合了他們的表演藝術(shù)，也將他們的命運結(jié)合了，最終成為夫妻并繼續(xù)在一起表演。即使在他們的家庭破裂后，他們?nèi)匀辉谖枧_上合作，并保持著友好的關(guān)系。在1914年巡演時，安娜?帕夫洛娃（Anna Pavlova）成為他的舞伴。

蒂霍米羅夫還感激葉卡捷琳娜?黑爾策爾父親瓦西里?費多洛維奇?黑爾策爾（Vasily Fedorovich Geltzer），一位著名的藝術(shù)家。這位才華橫溢的年輕新秀吸引了瓦西里?費多洛維奇?黑爾策爾的注意，他想更好地了解他。與瓦西里?費多洛維奇關(guān)于文學(xué)、繪畫、芭蕾的談話給了這位初出茅廬的藝術(shù)家有很大的幫助，幫助他在藝術(shù)中找到了自己的位置。第一個演出季對蒂霍米羅夫來說非常艱難，盡管它給他帶來了巨大的成功。蒂霍米羅夫既不滿意莫斯科大劇院的保留劇目，也不滿意自己的表演，猶豫是否要繼續(xù)從事芭蕾事業(yè)。事實上，除了舞者的才華之外，蒂霍米羅夫還是一名優(yōu)秀的小提琴家，他也在考慮是否應(yīng)該繼續(xù)他的音樂家生涯。瓦西里?費多洛維奇?黑爾策爾設(shè)法使這位年輕藝術(shù)家相信他真正的職業(yè)是芭蕾。

1898年對整個莫斯科芭蕾舞團來說是多事的一年。帝國劇院莫斯科辦公室的管理層發(fā)生了變化。而不是所有藝術(shù)家都鄙視的那個愚蠢的官僚總經(jīng)理帕維爾?米哈伊洛維奇?普切爾尼科夫（Pavel Mikhailovich Pchelnikov 1851 - 1913），于是莫斯科任命了一位新經(jīng)理弗拉基米爾?阿爾卡季耶維奇?捷利亞科夫斯基（Vladimir Arkadievich Telyakovsky）。和他的許多前任一樣，他是一名退役軍人。然而，這位新經(jīng)理熟悉音樂和作曲理論，對繪畫的新趨勢很感興趣。捷利亞科夫斯基一直被薩瓦?馬梅多夫（Savva Mamontov）私人歌劇的成功所困擾，在那里演出的布景是由優(yōu)秀的藝術(shù)家康斯坦丁?科羅文（Korovin, Konstantin）和亞歷山大?戈洛文（Alexandre Golovine）設(shè)計的。決定與馬蒙托夫競爭后，捷利亞科夫斯基證明了自己是一名優(yōu)秀的組織者。他意識到有必要更新劇目。為此，編舞家亞歷山大?戈爾斯基（Alexandre Gorski）從圣彼得堡調(diào)到了莫斯科。

首先，戈爾斯基在莫斯科大劇院上演了《睡美人》和《雷蒙達》。1900年，在捷利亞科夫的建議下，帝國劇院的管理層把他調(diào)到莫斯科工作，從此，戈爾斯基將自己的生活與莫斯科芭蕾舞聯(lián)系起來。這里有同事。學(xué)校為劇院提供了極好的后備人員。戈爾斯基本人在這所學(xué)校任教的時間相對較短——從1902年到1907年。他是一位有趣的改革家，模仿戲劇的創(chuàng)造者，他在學(xué)校里尋找，發(fā)現(xiàn)，檢查了他后來在他的芭蕾中所表現(xiàn)的東西。他的課程是基于自然動作的原則，即舞者身體的解放。他對不是專門為芭蕾表演而寫的音樂作品表現(xiàn)出了興趣。亞歷山大?戈爾斯基在莫斯科學(xué)校的教學(xué)活動類似于米哈伊爾?米哈伊爾洛維奇?福金（Mikhail Mikhailovich Fokin）在圣彼得堡芭蕾舞學(xué)校的活動。他們都帶來了新的思想，新的教學(xué)方法。他們?yōu)樗麄兊漠厴I(yè)生做好了準備，讓他們能夠?qū)Π爬傥鑸F提供的創(chuàng)造性想法進行感知和實際實施的準備。

蒂霍米羅夫從1900年到1935年，他擔任大劇院芭蕾舞團團長，1908年他成為了大劇院芭蕾舞團副藝術(shù)總監(jiān)，蒂霍米羅夫在他的編導(dǎo)活動中捍衛(wèi)了同樣的學(xué)術(shù)立場。當然，他和戈爾斯基因改革芭蕾發(fā)生沖突，其間因時常互相爭吵，關(guān)系惡化了，這是無法避免的。正如他在1911年的戲劇生活編年史《彼得斯堡冊頁》中所寫的那樣，“莫斯科編舞家戈爾斯基和蒂霍米羅夫彼此爭吵，這場爭吵影響了正在進行的排練，排練被暫時中斷。”蒂霍米羅夫被指控只制作自己的作品，不關(guān)注其它一切。事實上，他幾乎忽略了戈爾斯基作為編導(dǎo)的作用，然后，他自己成為了一名編導(dǎo)，阻止了這位創(chuàng)新者做出最“極端”的作品。每個編舞家對“敵人”都有自己的要求，通常都很合理。戈爾斯基對“自由可塑性”的追求可能是芭蕾舞團整體表演水平下降的一個原因，因為它有助于掩蓋單個表演者的古典技巧的缺點。然而，蒂霍米羅夫要求古典舞的“不可侵犯性”，并沒有給古典舞提供發(fā)展的機會。從本質(zhì)上講，他還是認同戈爾斯基芭蕾舞劇的表演。

評論家們正確地認為，蒂霍米羅夫是古典芭蕾既定傳統(tǒng)的天才追隨者。蒂霍米羅夫本人覺得自己是傳統(tǒng)古典芭蕾的繼承人，有義務(wù)傳承這些傳統(tǒng)，保護它們免受不恰當?shù)膭?chuàng)新，在他看來，創(chuàng)新只會扭曲古典舞外在的形象。這就是為什么蒂霍米羅夫和戈爾斯基在大劇院發(fā)生了沖突，戈爾斯基一直在努力創(chuàng)新。

對蒂霍米羅夫來說，戈爾斯基作為編導(dǎo)是陌生的，他在戈爾斯基的芭蕾舞劇中沒有單獨表演過一個角色，它們根本不適合他。作為一名古典舞大師，蒂霍米羅夫幾乎沒有對手，但在演出戈爾斯基的作品時，他缺乏心理上的靈活性，缺乏進入任何角色的能力，也沒有表現(xiàn)出主人公模棱兩可且的性格。戈爾斯基的編舞超越了古典舞蹈的框架，對蒂霍米羅夫來說也是陌生的。

蒂霍米羅夫更喜歡古典劇目，在許多經(jīng)典作品中表現(xiàn)出色。評論家稱他的作品是“男性古典舞蹈的杰作”，他自己并寫到：“沒有一個芭蕾舞演員不夢想成為最好的紳士”。古典舞蹈的追隨者正確地認為蒂霍米羅夫是“一個令人驚嘆的紳士和舞者”。他幾乎跳過了大劇院所有的古典劇目。黑爾策爾和蒂霍米羅夫在圣彼得堡的巡演中獲得了巨大的成功。

然而，隨著年齡的增長，蒂霍米羅夫開始輸?shù)羲牡谝粓霰荣悺Ｋ荒茉傧褚郧澳菢訌娜輧?yōu)雅地扮演他平時的角色了，也看不出還有什么別的機會可以繼續(xù)表演下去。就在那時，蒂霍米羅夫開始認識到戈爾斯基作為一名編導(dǎo)的優(yōu)點。他曾在芭蕾舞劇《海盜》中飾演過同名角色，也曾參加過《雷蒙達》的演出（兩部芭蕾舞劇都由戈爾斯基編導(dǎo)的）。1913年，蒂霍米羅夫慶祝他和戈爾斯基共同從事創(chuàng)作活動二十周年，這些角色標志著蒂霍米羅夫的創(chuàng)作活動20周年。這二個角色都以他們的情節(jié)性而聞名，而蒂霍米羅夫只需要在芭蕾舞劇中飾演紳士的角色，并表現(xiàn)出一種勇敢的男子氣概。

戈爾斯基逝世后，從1925-1930年，他擔任了莫斯科大劇院芭蕾舞團藝術(shù)總監(jiān)，作為編導(dǎo)，他接受了戈爾斯基留下的很多遺產(chǎn)，在舞臺上繼任演出了由戈爾斯基編導(dǎo)的作品，表現(xiàn)出對其尊重并且沒有改編。

但在他作為一名舞者的時候，他并沒有接受這些遺產(chǎn)。披露深刻人物型象的心理，自由塑造的元素，所有這一切都在蒂霍米羅夫1926年，編導(dǎo)的新版本《埃斯梅拉達》（Esmeralda）和被稱為“第一個蘇聯(lián)芭蕾”的《紅罌粟花》第二幕中體現(xiàn)出來，這是他在1927年與弗拉基米爾?里亞布采夫和列夫?拉什奇林（Lev Lashchilin）編導(dǎo)上演最為杰出的新現(xiàn)實主義風格《紅罌粟花》（后來改為《紅花》（The Red Flower）），由萊因霍爾德?格里埃爾（Reinhold Glière）補充音樂并重新配器。葉卡捷琳娜?黑爾策爾飾演女主角桃花，他在其中飾演蘇聯(lián)船長。蒂霍米羅夫在莫斯科大劇院上演的其它作品中，人們不能不注意到《仙女》（La Sylphide，1925年）中的第二幕、《舞姬》（1923年）中的第三幕和《睡美人》（1924年）。

他具有強有力的男性化的舞蹈風格技術(shù)和戲劇性成為大劇院的特色。蒂霍米羅夫是古典芭蕾舞傳統(tǒng)的繼承者，感覺自己是經(jīng)典芭蕾的繼承人，他絕對不接受任何可能扭曲古典舞蹈外在的創(chuàng)新。1934年，獲得俄羅斯人民藝術(shù)家榮譽。

蒂霍米羅夫很長壽。戰(zhàn)前的1940年，由于疾病，他不得不縮減教學(xué)活動，但他繼續(xù)幫助年輕的舞蹈演員和編導(dǎo)，提供他的建議。此外，蒂霍米羅夫從不把自己的興趣局限在芭蕾上。他自己認為:“本質(zhì)上，一切都是文化賦予的，你需要努力發(fā)展藝術(shù)家的能力?！?/p>

蒂霍米羅夫本人是一個受過全面教育的人，他試圖灌輸對知識和他的寵物的熱愛。他對繪畫、文學(xué)感興趣，還學(xué)過心理學(xué)。特別是為了閱讀外國芭蕾文學(xué)的原版，他學(xué)習了法語。

1956年6月20日于莫斯科去世，他被安葬在新圣女公墓（Novodevichy Cemetery）。

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2．教學(xué)

蒂霍米羅夫后來的表演越來越難了。他再也不能像在他創(chuàng)作生涯的全盛時期那樣，在古典舞蹈的框架內(nèi)發(fā)揮精湛的技藝，他不愿在自己的表演風格中加入已經(jīng)開始征服芭蕾舞界的新元素，這引起了許多批評。蒂霍米羅夫越來越多地把自己的舞蹈部分交給年輕演員，很快他就成為了學(xué)術(shù)舞蹈的追隨者，他已經(jīng)是一名教師，后來又成為了編舞。

蒂霍米羅夫早在他離開舞臺之前就開始了他的教學(xué)活動，幾乎是在1896年他加入莫斯科大劇院劇團之后，成為一名教師在大劇院芭蕾舞學(xué)校（Bolshoi school）給學(xué)生授課，1924 - 1937年，擔任大劇院芭蕾舞學(xué)校校長，與他的妻子葉卡捷琳娜?黑爾策爾一起，繼承發(fā)揚了自1917年的俄國革命后的經(jīng)典芭蕾的技術(shù)。在他的教學(xué)觀點中，他同樣堅持傾向于古典舞蹈，不承認創(chuàng)新的芭蕾舞藝術(shù)和其他創(chuàng)新模式。蒂霍米羅夫反對戈爾斯基。戈爾斯基試圖將古典的教學(xué)方法與自由舞蹈的造型相結(jié)合，教他的學(xué)生進入所飾演的角色心理特征。正如他們所說，蒂霍米羅夫“保留了莫斯科芭蕾舞學(xué)校的傳統(tǒng)，不允許有害的扭曲和形式主義的過度滲透，但同時也不允許它表演完成新的任務(wù)?！?然而，這兩種方法對芭蕾舞的相互影響是不可能避免的。舞蹈的發(fā)展要求不斷創(chuàng)新。另一方面，古典舞一直是芭蕾舞劇的基礎(chǔ)，在這里，蒂霍米羅夫的學(xué)校在這方面做的是無與倫比的。

的確，作為一名教師，蒂霍米羅夫不能也根本不想教他的學(xué)生任何新的舞蹈趨勢。他認為任何創(chuàng)新都是對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的違背，在古典芭蕾中是完全不可接受的。因此，蒂霍米羅夫的學(xué)生在古典技法上是無可挑剔的。這在芭蕾舞的關(guān)鍵時刻尤為重要，當時“舊”藝術(shù)和“新”藝術(shù)的擁護者之間發(fā)生了激烈的爭論。蒂霍米羅夫的學(xué)校允許保留最好的學(xué)術(shù)芭蕾舞傳統(tǒng)。蒂霍米羅夫的學(xué)生們無可挑剔地擁有古典芭蕾技術(shù)，但在“新”芭蕾舞中表現(xiàn)不佳。蒂霍米羅夫?qū)诺浒爬賯鹘y(tǒng)的保存做出了巨大的貢獻，受到許多芭蕾大師的贊賞，他們在工作中力求古典技法與創(chuàng)新的有機融合。例如，崇拜戈爾斯基的阿薩夫?梅瑟爾（Asaf Messerer）努力在蒂霍米羅夫的課上學(xué)習，以便更好地掌握古典舞蹈的技巧，這并非巧合。莫斯科芭蕾舞團的獨舞演員阿納斯塔西婭?伊萬諾夫娜?阿布拉莫娃（Anastasia Ivanovna Abramova）瑪格麗塔?帕夫洛夫娜?坎道羅夫（Margarita Pavlovna Kandaurov）, 埃琳娜?米哈伊洛夫娜?伊柳先科（Yelena Mikhailovna Ilyushchenko）和其他在20世紀30 - 50年代在舞臺上大出風頭的芭蕾舞者也曾向蒂霍米羅夫?qū)W習。

蒂霍米羅夫作為一名教師，后來作為大劇院芭蕾舞學(xué)校的藝術(shù)總監(jiān)，持續(xù)了大約40年。他在俄羅斯古典舞流派的發(fā)展中投入了如此之多精力，以至于他可以理所當然地算作該流派的創(chuàng)始人之一。

1897年，在加入莫斯科藝術(shù)學(xué)校三年后，蒂霍米羅夫和他的學(xué)生們在“火星獨舞”中表演，這是由伊萬?尼古拉耶維奇?赫柳斯汀（Ivan Nikolaevich Khlyustin）專門為他的表演編舞的?！盎鹦恰笔殖珠L矛和圓形盾牌，迅速飛過莫斯科大劇院的整個舞臺，后面跟著它的“衛(wèi)星”。沒錯，科學(xué)上只知道火星有兩顆衛(wèi)星:火衛(wèi)一和火衛(wèi)二，而在這一過程中有五顆“衛(wèi)星”。但蒂霍米羅夫能夠展示他的學(xué)生的非凡訓(xùn)練。他們后來都成為杰出的藝術(shù)家。其中包括：米哈伊爾?莫爾德金（Mikhail Mordkin）和費多爾?米哈伊洛維奇?科茲洛夫（Fedor Mikhailovich Kozlov）與阿列克謝?科茲洛夫（Alexei Kozlov）兄弟。

蒂霍米羅夫作為一名教師的成功是如此明顯，以至于在1898年與學(xué)生表演后不久，他就被任命為莫斯科戲劇學(xué)校芭蕾舞系的高級教師，事實上，成為了該學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)人。

學(xué)校和大劇院之間的聯(lián)系是最直接的。當時，藝術(shù)家們并沒有每天在劇院里練習的機會，那些想提高技術(shù)的人就去戲劇學(xué)校，蒂霍米羅夫在四樓的大廳里和他的老舞伴葉卡捷琳娜?黑爾策爾在那里訓(xùn)練。

蒂霍米羅夫在1907年才被任命為高級教師。但在實踐中，他與學(xué)生的教學(xué)活動早得多。第一期1905年學(xué)生，包括：和葉夫根尼亞?多林斯卡婭（Evgenia Dolinskaya），之后蒂霍米羅夫又培養(yǎng)了一大批芭蕾舞者，其中最著名的四位是:阿納斯塔西婭?阿布拉莫娃（Anastasia Abramova）、柳波夫?班克（Lyubov Bank）、瓦倫蒂娜?庫德里亞夫采娃（Valentina Kudryavtseva）和尼娜?波德戈雷茨卡婭（Nina Podgoretskaya）。

與此同時，蒂霍米羅夫遇到了康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）。參加他和新成立斯坦尼斯拉夫斯基和內(nèi)米洛維奇-丹琴科莫斯科藝術(shù)劇院的所有演出。新的編導(dǎo)技巧，以真實的形象展現(xiàn)人類精神，精心編排的群眾場景，——這一切都給蒂霍米羅夫留下了深刻的印象。與斯坦尼斯拉夫斯基的第一次相識變成了長期的友誼。

蒂霍米羅夫最有價值的東西是什么？他嚴格區(qū)分男女課堂的教學(xué)方法，從不給舞蹈演員灌輸矯揉造作、女性化的方式。作為一個英雄性的舞者，他要求他的學(xué)生，首先有男子氣概的雕塑形象。蒂霍米羅夫既教女生也教男生，他嚴格區(qū)分了男生性和女生造型藝術(shù)，在這方面，他是俄羅斯民間舞蹈的忠實追隨者。正是蒂霍米羅夫的這一特點解釋了他的舞蹈風格和教學(xué)風格的獨特有機本質(zhì)——兩者是不可分離的。很難說舞蹈演員蒂霍米羅夫在哪里結(jié)束，教師蒂霍米羅夫在哪里開始，因為他在教學(xué)實踐中鞏固了他在舞臺上的發(fā)現(xiàn)，在學(xué)校里他總是忙于一個想法:如何提高學(xué)生的藝術(shù)技能，為他們的舞臺做準備。

蒂霍米羅夫擁有非凡的教育知識和創(chuàng)作想象力的天賦。他不承認意大利學(xué)派及其長期在圣彼得堡工作的著名代表人物恩里科?切凱蒂（Enrico Cecchetti）每周每天都是同樣的動作。

在他所有的教學(xué)活動中，蒂霍米羅夫從來沒有上過一節(jié)千篇一律的課，也沒有重復(fù)過一個動作組合。他完全了解每一塊肌肉的結(jié)構(gòu)和作用。80年代末，當他還在莫斯科的一所學(xué)校時還在莫斯科學(xué)校讀書時，他獲得了在“俄羅斯生理學(xué)之父” 伊萬?米哈洛維奇?謝切諾夫（IvanMikhailovitch Setchenov， 1829 -1905年） 的大學(xué)上課的許可，90年代，他在巴黎參加了解剖學(xué)院，研究肌肉和韌帶的結(jié)構(gòu)。據(jù)說他是一位骨科教授，對人體很了解。這就是為什么蒂霍米羅夫的學(xué)生受到的創(chuàng)傷如此之小的原因:他逐漸增加了他們的負擔，知道了很多技巧，用他自己的話來說，是對這一精湛動作的“適應(yīng)”。

也許更重要的是蒂霍米羅夫的另一種有良品質(zhì)。俄羅斯教師和其中最好的蒂霍米羅夫努力培養(yǎng)一種有意識的態(tài)度，以表現(xiàn)復(fù)雜的組合，聰明和快速反應(yīng)，這是一個真正的芭蕾舞者所必需的。

蒂霍米羅夫從他的學(xué)生那里尋求身體的最大發(fā)展，當它開始用優(yōu)美的舞蹈線條“說話”時。作為一名教師，他能在學(xué)生身上發(fā)現(xiàn)他天生的最好的東西。他發(fā)現(xiàn)的特點，他發(fā)展，改進，長期，艱苦，創(chuàng)造性地研究學(xué)生，而不是跳過和消除缺點。這就是為什么他的班級中出現(xiàn)了這么多藝術(shù)家的原因。

蒂霍米羅夫總是要求很高，非常嚴格地遵循既定的模式，他允許他的學(xué)生把他們自己的，個人特點帶入中間的運動。他培養(yǎng)了他們的意識和智慧，迫使學(xué)生迅速掌握一個給定的組合應(yīng)該如何在相反的方向進行。這就是邏輯思維的發(fā)展過程。蒂霍米羅夫根本不承認機械的表演。他說:“如果我表現(xiàn)出一種變異，我就能看到身體是否是活著。我需要舞者活過來，這樣他就能感受到舞蹈的靈魂，而要做到這一點，就必須觸及他的整個生命。”

蒂霍米羅夫從未降低過很高的要求，不允許簡化或違反古典芭蕾的學(xué)術(shù)形式，他把古典舞提高到了如此高的水平，一個他來莫斯科芭蕾舞之前從未聽說過的水平。

老師的偉大功績在于恢復(fù)了對男性舞蹈的興趣，恢復(fù)了男性舞蹈本身的活力，創(chuàng)造了一種特殊的、“莫斯科”式的、勇敢的英雄風格。

莫斯科大劇院的許多藝術(shù)家都在該校任教。尼古拉?彼得羅維奇?多馬舍夫（Nikolai Petrovich Domashev），大劇院杰出的獨舞之一，曾在這所學(xué)校工作了很長一段時間，其表演以最罕見的輕盈和輕快而著稱。啞劇課程有出色的啞劇專家瓦西里?費多洛維奇?黑爾策爾指導(dǎo)，他是蒂霍米羅夫的老朋友，對他的藝術(shù)發(fā)展有很大影響。很快，蒂霍米羅夫就能吸引自己的學(xué)生來教書——米哈伊爾?莫爾德金、亞歷山大?埃梅利亞諾維奇?沃利尼（Alexander Emelyanovich Volinin）、弗拉基米爾?里亞布采夫（Vladimir Ryabtsev）、伊萬?斯摩佐夫（Ivan Smoltsov）。

革命前的教學(xué)是在莫斯科的一所學(xué)校里進行的，課程是由彼得堡舞蹈家兼教師弗拉基米爾?伊萬諾維奇?斯捷潘諾夫（Vladimir Ivanovich Stepanov）編寫的。1895年9月，斯特帕諾夫應(yīng)邀前往莫斯科，向莫斯科的藝術(shù)家和教師介紹他的“用音樂符號記錄人體動作”的系統(tǒng)和他編寫的古典舞蹈短訓(xùn)計劃。斯捷潘諾夫與蒂霍米羅夫詳細討論了這個項目，并將其作為教學(xué)的基礎(chǔ)。然而，蒂霍米羅夫?qū)虒W(xué)方法做出了自己的貢獻，他認為教學(xué)方法應(yīng)該不斷發(fā)展，拒絕陳詞濫調(diào)和盲目復(fù)制國外模式。

在其中一份草稿中，蒂霍米羅夫留下了一份關(guān)于俄羅斯古典舞流派精髓的聲明:“…………從前輩那里汲取了舞蹈的寶藏，它做出了很多沒有的貢獻?！彼J為，俄羅斯歷代芭蕾舞者的舞蹈具有靈性、表現(xiàn)力、巨大的廣度和輕盈，他們?yōu)槎砹_斯芭蕾舞流派的形成帶來了自己獨特的民族特色。

在革命前的歲月里，蒂霍米羅夫作為一名教師有時會遇到難以克服的困難。1905年，在他的倡議下提出的引入人物舞蹈教學(xué)和改善學(xué)生狀況的要求被認為是大膽的，近乎反叛。帝國劇院的管理部門一再認為莫斯科學(xué)校關(guān)閉，因為這是不必要的。1906年，廢除這所學(xué)校的計劃幾乎完成了，因為低年級的錄取被取消了，幾年后，畢業(yè)生將不可避免地結(jié)束。從1906年到1910年，這所學(xué)校沒有一個新生入學(xué)。

芭蕾舞系在1911年才恢復(fù)錄取，但現(xiàn)在戲劇系被關(guān)閉了，因此中斷了學(xué)校和瑪麗劇院的聯(lián)系，剝奪了學(xué)生在這里了解現(xiàn)實表演的基礎(chǔ)知識的機會。

在10月革命之前的幾年里，莫斯科學(xué)校變成了一所畢業(yè)舞者和中級舞者的教育機構(gòu)。只有少數(shù)畢業(yè)生達到了較高水平并取得卓越成就。在本世紀初從這所學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生中，最突出的是蒂霍米羅夫的學(xué)生，比如弗拉基米爾?里亞布采夫和列夫?拉什奇林——杰出的性格舞者；古典獨舞者列昂尼德?朱可夫 （Leonid Zhukov）和伊萬?斯莫爾佐夫；以及瑪麗亞?羅曼諾夫?雷伊森（Maria Romanovna Reisen）、埃琳娜?米哈伊洛夫娜?阿達莫維奇，（Elena Mikhailovna Adamovich）、維多利亞?克里格（victoria Krieger）和瑪格麗塔?坎達洛娃（Margarita Kandaurova）；亞歷山大?維奧利尼內(nèi)（Alexandre Volinine）；卡希安?雅羅拉維奇?戈列伊佐夫斯基（Kasyan Yaroslavich Goleizovsky）；阿列克謝?弗拉基米羅維奇?朱可夫，（Alexey Vladimirovich Zhukov）；埃琳娜?米哈亞洛溫?利烏珍科（Elena Mikhailovna Ilyuschenko）；維克托里那?弗拉基米羅夫娜?克里格（Viktorina Vladimirovna Kriger）；勞倫斯?拉夫雷倫蒂維奇?諾維科夫（Lavrentiy Lavrentievich Novikov）（革命后移居國外，延續(xù)了俄羅斯芭蕾學(xué)術(shù)學(xué)校的傳統(tǒng)）；尼娜?布里索夫娜?波德戈雷特斯卡亞（Nina Borisovna Podgoretskaya）；西奧多?科茲洛夫（Theodore Kosloff）（在革命之后移民美國，他創(chuàng)建了自己的學(xué)校，對美國芭蕾舞的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響；；瑪格麗塔?彼得羅夫娜?弗羅曼（Margarita Petrovna Froman）和蘇拉米奇?梅謝列爾（Sulamith Messerer）。

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