2018年6月9日，第二屆銀川雙年展《從沙漠出發(fā)——邊界上的生態(tài)學(xué)》在銀川當(dāng)代美術(shù)館開(kāi)幕。本屆銀川雙年展邀請(qǐng)意大利策展人馬可·斯科蒂尼（Marco Scotini）作為總策展人，策展團(tuán)隊(duì)由安德里斯·布林克馬尼斯（Andris Brinkmanis）、保羅·卡法尼（Paolo Caffoni）、薩沙·科拉（Zasha Colah）和陸興華組成。

Nikhil Chopra肅穆面壁了良久，以地面到鼻尖的測(cè)量高度為基準(zhǔn)，每隔一肩標(biāo)記一個(gè)點(diǎn)，直向墻壁一側(cè)延伸開(kāi)去。

他身著純白色的印度便裝褂，集冒險(xiǎn)家，繪圖員，游蕩者的多重身份，將在六小時(shí)內(nèi)按內(nèi)心的意愿刻劃他的邊境旅行（行為藝術(shù)《水火》）。在他的對(duì)面，一進(jìn)展廳即是朗世寧筆下的乾隆像，這位滿清歷史中最具建樹(shù)的皇帝，他的祖先從山海關(guān)外結(jié)束了游牧生活，在中原的殖民歷史中漸漸被漢民同化，到乾隆這一代，多數(shù)滿人早已疏于騎射的傳統(tǒng)生活，而他的執(zhí)政，一面是解決邊疆的爭(zhēng)端，一面是詩(shī)詞歌賦修飾的精致生活，同時(shí)西方文明用一種奇巧的方式而非暴力慢慢浸入乾隆宮廷的審美中（《乾隆皇帝半身冬裝像》銀川當(dāng)代館館藏）。

尼基爾·喬普拉，《火水》，2018， 行為、壁畫(huà)。圖片：鳴謝銀川雙年展

莊輝則繼續(xù)在戈壁的殘?jiān)袑ふ宜哪阐慃?，一個(gè)在28年前與他和旅伴偶遇的當(dāng)?shù)毓媚?，曾帶著他們?cè)谏焦扔^賞了瑰麗的日落。這位精神游牧者在21年里珍藏了這段記憶，而故地重游的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的鎮(zhèn)落早被歲月瓦解成廢墟，消失的不僅是牟莉莉。于是他將日落那天的景象交予并同時(shí)遺棄在戈壁的永恒中（《莊輝個(gè)展》）。

在Alimjan Jorobaev拍攝的哈薩克斯坦游牧民族的圖景中，戴著狐皮氈帽的中年男人和年輕男孩分別做出講述的手勢(shì)，這種現(xiàn)代社會(huì)里鮮見(jiàn)的古老手勢(shì)更像是與天地的溝通，看起來(lái)無(wú)論他們敘述的是多么平凡的瑣事都帶著神喻的效應(yīng)（《大絲綢之路》）。我們?cè)隈v足迷戀這種手勢(shì)時(shí)，被銀川當(dāng)代美術(shù)館的館員召集去了戶外，水草豐盛的河塘邊，Enkhbold Togmidshiirevg正在用蒙古包拓寬他的個(gè)人疆域，這位來(lái)自蒙古國(guó)的藝術(shù)家在童年時(shí)期過(guò)著地道的游牧生活，他的蒙古包項(xiàng)目曾在世界的各個(gè)角落出現(xiàn)，與幼時(shí)那廣闊無(wú)垠的天地相比，日常的扎帳祈神在城市領(lǐng)域都顯得是不動(dòng)聲色的占領(lǐng),而藝術(shù)家是自在且無(wú)畏的，如果他能摒去那些文明所設(shè)定的禁忌，傳統(tǒng)即是他的語(yǔ)言特權(quán)。這便攜式的蒙古包攏架中燃燒的牛糞升起青煙，獸皮面具下的低吟和牛蹄的重踏，遠(yuǎn)遠(yuǎn)擲向河塘的鐵皮桶形成一道拋物線，一個(gè)人即是歷史，即是天地。

英格包爾德，《我的蒙古包》，2018，行為、裝置。 圖片：鳴謝銀川雙年展

這些藝術(shù)家讓我們意識(shí)到物理空間的失效，測(cè)量，方位，標(biāo)尺性的用具和人為的地緣界定在這個(gè)“邊界上的生態(tài)學(xué)”的大主題中，尤其是“游牧空間與農(nóng)耕社會(huì)”的這個(gè)概念中失去了屬性，而游牧與農(nóng)耕雖然是相反的生態(tài)，二者卻又交叉相匯。但一旦我們無(wú)法測(cè)量和界定，擁有和放棄的邊界也在模糊，而質(zhì)疑和瓦解觀察者的主權(quán)，則是拋棄普世主義的一種方式。

“每一處普世主義的主張，總是隱藏著完全不同的東西，普世主義假設(shè)某物對(duì)所有人都有效，相反地，就又會(huì)肯定某些特定的利益，甚至將這種特殊利益的范圍擴(kuò)大，成為普遍的利益。直到20世紀(jì)70年代，人們才清楚地意識(shí)到，在現(xiàn)代普世主義興趣的背后，隱藏著令人沮喪的殖民地理?！?/p>

—— 馬可·斯科蒂尼，銀川雙年展策展人

想象一個(gè)銀川，想象一個(gè)沙漠抑或是想象一個(gè)沙漠邊緣的雙年展都會(huì)深受經(jīng)驗(yàn)的局限，比如在我的想象中這座城市是一個(gè)偏遠(yuǎn)荒涼的邊塞，但這是錯(cuò)誤的。它的空氣干燥日曬充裕但又涼爽，這里有著多樣化的物種和四方移民，城市的建設(shè)有多處繁茂綠植和水系，沙漠吹向城市的夜風(fēng)裹挾的信息是時(shí)間和歷史，是荒漠有情的痕跡，就像他們所言，銀川是風(fēng)的劇場(chǎng)。我想起飛機(jī)即將降落時(shí)看到下面的無(wú)際荒漠，但很快黃河兩岸規(guī)整的綠色稻田又組成了新的風(fēng)景，自然的無(wú)意識(shí)和人類在生存之下的意識(shí)這二者始終相關(guān)，“只有通過(guò)克服大自然與人類是分離的這一霸權(quán)主義視野，我們才能認(rèn)識(shí)到，歷史上業(yè)已確定的生產(chǎn)力，其實(shí)也包含了人類和人類之外的自然”。

從沙漠出發(fā)是一個(gè)反向的問(wèn)句，是從內(nèi)向外的發(fā)散，而從中原出發(fā)這個(gè)固有的思維定論，就像西域是被征服的，但其實(shí)我們總是被那些征服的對(duì)象所征服，“游牧的西域在我們的歷史教科書(shū)里要么被描述成侵略者，要么被歌頌為外來(lái)文化的傳輸者，從沒(méi)有人將“匈奴”和“中原”看作中國(guó)的一體兩面。這兩位作者（德勒茲和瓜塔里）一定是從他們的好朋友，中國(guó)詩(shī)人程抱一那里，聽(tīng)到了司馬遷在《史記》中對(duì)游牧的西域的間接報(bào)道，聽(tīng)到了他記錄的大漢的將軍和使者們?cè)谖饔蛉绾伪挥文廖幕?，有去無(wú)回?！妒酚洝防锝o作者帶來(lái)最大的政治麻煩的那部分，正是將軍們對(duì)自己與游牧部落打交道的曖昧回憶，尤其是口授給作者的那些親歷記錄，觸及了朝廷內(nèi)的路線斗爭(zhēng)中的敏感點(diǎn)。在司馬遷的轉(zhuǎn)述中，漢朝的大將們像去羅馬尼亞采集吉卜賽音樂(lè)的作曲家巴托克那樣，愛(ài)上了那一片他們想去征服的游牧大地，被奪了魂，哪怕回來(lái)了，也就像生了病一樣。他們學(xué)會(huì)了游牧。（陸興華）。

第二屆銀川雙年展策展人馬可·斯科蒂尼（中）致辭。圖片：鳴謝銀川雙年展

這屆雙年展強(qiáng)烈的在地性意味值得討論，而從策展伊始這個(gè)由意大利策展人帶領(lǐng)的小組便開(kāi)始了從寧夏北部至南部，直到甘肅，陜西的整個(gè)西北生態(tài)調(diào)研，馬可不得不承認(rèn)，一個(gè)西方的雙年展機(jī)制在這里復(fù)制是不合時(shí)宜的，而藝術(shù)家與當(dāng)?shù)氐年P(guān)聯(lián)，如何套入至當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)境中，藝術(shù)家如何反饋，這可能才會(huì)是獨(dú)屬于銀川的屬性。徐坦的研究活動(dòng)，讓那些不同時(shí)地不同境況的“不可視”聯(lián)系突然浮現(xiàn)出來(lái)，用DV，錄音筆，走訪不同學(xué)科的專家并深入村莊，藝術(shù)家身體力行的感知，將他的《關(guān)鍵詞實(shí)驗(yàn)室》帶入到與土地發(fā)生關(guān)聯(lián)的人群和生產(chǎn)活動(dòng)中，并且這樣的長(zhǎng)期項(xiàng)目使得社會(huì)問(wèn)題成為每個(gè)人自我意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)美學(xué)一部分。

徐坦，《社會(huì)植物學(xué)—十三日》，裝置，2013。圖片：鳴謝銀川雙年展

徐坦在自己的項(xiàng)目展位上正搖著一把當(dāng)?shù)靥厣纳茸幼谧狼?，背景是農(nóng)作物和農(nóng)具及土壤勾勒出一個(gè)安逸的藝術(shù)家的下午，他和他的藝術(shù)作品以及背后的經(jīng)久深入的體察總是緊密相關(guān)，神色像是那些獨(dú)屬于大地上的人才能擁有的怡然。  而毛同強(qiáng)展示了《地契》，這位久居寧夏的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的作品，是整個(gè)展覽中我最樂(lè)于見(jiàn)到的那一部分，一個(gè)國(guó)際雙年展與在地藝術(shù)家的關(guān)聯(lián)，沒(méi)有人比他更熟悉這片土地及其人文背景，但是毛同強(qiáng)的思維更像是一個(gè)久居歐洲或世上任何地方的一位國(guó)際藝術(shù)家，在一個(gè)泛人類領(lǐng)域的思考背景下，藝術(shù)家在哪兒工作都不是優(yōu)越也不是困境，那些來(lái)自不同歷史時(shí)期不同地域的過(guò)期地契，意味著人類對(duì)物權(quán)所做的盡可能的努力，一個(gè)個(gè)家庭的財(cái)富史，奮斗，夢(mèng)想，人在土地上的掙扎和熱望，并且隨之而來(lái)的是一切烏有。它是無(wú)聲的證言，使得人與土地的關(guān)系是悲情式，戲劇的，史詩(shī)般的。毛同強(qiáng)坐在美術(shù)館外的咖啡桌前，只有他一個(gè)人絲毫不躲避下午四點(diǎn)的烈日和燥風(fēng)，人在其中一切習(xí)以為常。他強(qiáng)調(diào)他自己的工作在哪兒都行，因?yàn)樗季S不變不滅，于是他索性就在這兒。

劉鼎，《蘭室》，2018，裝置。圖片：鳴謝銀川雙年展

劉鼎在當(dāng)代館內(nèi)再現(xiàn)了《蘭室》，這些本是在明代皇家園林內(nèi)呈現(xiàn)的蘭花與書(shū)畫(huà)的格式，本就是供游園者欣賞，當(dāng)代館的書(shū)畫(huà)館藏也隱在這條觀展線索中，以及他的晚清時(shí)期書(shū)畫(huà)收藏和金石，呈現(xiàn)了日常的微縮的文化奇觀，那些相得宜彰的鏡面隔斷空間造成的虛實(shí)關(guān)系即是一個(gè)復(fù)雜的中國(guó)藝術(shù)面貌。而王思順從2015年自北京自駕去巴黎的遠(yuǎn)途中，特意收集了那些與他偶遇相逢的人像石頭，地域的風(fēng)沙氣候決定了這些石頭的形態(tài)。拾起，展示，它們和我們對(duì)照了命運(yùn)（啟示）。這些都在“勞動(dòng)的自然與自然中的勞動(dòng)”單元中精巧地呈現(xiàn)，它們令我著迷的地方是，他們是帶我回歸又是令我游歷，在時(shí)間的循環(huán)反復(fù)里。  

第二屆銀川雙年展基努安奇·基亞·亨達(dá)作品。圖片：鳴謝銀川雙年展

第二屆銀川雙年展 趙仁輝作品。圖片：鳴謝銀川雙年展

離開(kāi)雙年展時(shí)我仍然想住那些名字，那些來(lái)自土耳其，吉爾吉斯坦，印度，德國(guó)，意大利，越南等地藝術(shù)家的名字和創(chuàng)作，這些所謂的少數(shù)派報(bào)告形成了藝術(shù)生態(tài)上的生機(jī)和變數(shù)，是他們的信仰，傳說(shuō)，歷史及傳統(tǒng)，溫度和社會(huì)造就了多重性不斷延伸疊加的可能。從沙漠出發(fā)即是以沙漠為中心，踏行沙漠，離開(kāi)沙漠，沙丘不斷變幻流動(dòng)，唯有沙丘默默而持久，而藝術(shù)變?yōu)橛文料蛩闹芴剿鳠o(wú)垠的空間。

如陸興華所形容的：“沙漠上不光有綠洲，而且還有會(huì)移動(dòng)的根莖植被，游牧者是跟著它們往前走的，所以才天天都能找到新領(lǐng)土。重新游牧，從沙漠出發(fā)，像從來(lái)沒(méi)有過(guò)的樣子去最后看一眼我們?cè)幼〉拇蟮睾鸵炎兊萌碌奈覀冏约海@才能重新規(guī)劃我們的共境。

     

最后我回到展廳去看那位印度藝術(shù)家Nikhil Chopra在六小時(shí)后呈現(xiàn)了什么，看到的是粉彩和炭筆涂繪的公海海景。 Nikhil一個(gè)人用野心和虔誠(chéng)創(chuàng)造了一片海，旅行和邊境的意向，沖突與安寧的氛圍，以及那些可能發(fā)生的繁榮的互利的未來(lái)。

更多展覽現(xiàn)場(chǎng)：

胡安·巴勃羅·馬爾夏斯，2018，《死亡時(shí)間第五輯》。圖片：鳴謝銀川雙年展

巴特爾佐力格，《天空與海洋》，2018，裝置。圖片：鳴謝銀川雙年展

薩米·巴羅基，《銅十字花園傳說(shuō)》，2017，視頻裝置。圖片：鳴謝銀川雙年展

宋冬，《世界的中心》，2018，裝置。圖片：鳴謝銀川雙年展

希芭·賈奇，《銘記 抵抗2》，2018，視頻裝置。圖片：鳴謝銀川雙年展

馬西默·巴托利尼，《沙漠舞蹈》，2018，裝置。圖片：鳴謝銀川雙年展

加斯汀·伯馬尼，《人類紀(jì)》，2018，行為。圖片：鳴謝銀川雙年展

哈拉海麥尼合作烏基爾·蘇亞德，《農(nóng)居樂(lè)器演奏》，2018，行為、裝置。圖片：鳴謝銀川雙年展

厲檳源，《橋梁》，2018，行為。圖片：鳴謝銀川雙年展

阿里米安·尤羅巴耶夫，《口語(yǔ)創(chuàng)造》，1990-2018，攝影。圖片：鳴謝銀川雙年展

基努安奇·基亞·亨達(dá)，《如何在家中創(chuàng)建你的迪拜》，2013，攝影、裝置。圖片：鳴謝銀川雙年展

文：artnet新聞專欄撰稿人、藝評(píng)人鞠白玉