原書名：Feminist Film Theory and Pretty Woman

原作者：Mari Ruti，哈佛博士，多倫多大學(xué)批判理論與性別研究特聘·卓越教授

叢書主編：托德·麥高文（Todd McGowan）；編委：齊澤克等

前情提要：Bloomsbury Academic的電影理論系列叢書，采取“上半部分思想理論導(dǎo)論+下半部分電影批評實(shí)踐”的構(gòu)成，選題較新較好，我們打算選譯其中的三個主題小書：女性主義、詹姆遜[后馬克思主義+后現(xiàn)代]、德勒茲[這位更是重量級，指難懂]。各自后半的電影批評實(shí)踐，可能翻譯也可能不?；蛟S令路人吃驚的是，這本女性主義電影理論導(dǎo)論[并且是北美學(xué)人寫的]，大半關(guān)切于拉康派精神分析的思想，個中緣由請看罷；本書作者既猛烈抨擊了父權(quán)制及其在主流電影中的再生產(chǎn)，但也指出現(xiàn)時代相對過往的進(jìn)步[例如部分男性同樣主張破四舊]，同時對后女性主義時代，商品化媒介景觀中新自由主義女性氣質(zhì)對部分女性的俘獲[即一種精致的欺騙]表示憂心忡忡……還看不夠？可左轉(zhuǎn)已翻譯完結(jié)的《齊澤克電影理論導(dǎo)讀》，西方“電影理論”這下學(xué)夠了。非西方的來一點(diǎn)？右轉(zhuǎn)宇野常寬《零零年代的想象力》\《母性敵托邦》[都在過往文章，請自助]；蓮實(shí)重彥，有余力后續(xù)也會做一些，，，一群路過的志愿群友自由聯(lián)合起來的微薄之力罷了
翻譯：another，小小賢者，傘，杰洛·齊貝林，E醬
校對：柴來人，春崎美空
本文基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個人學(xué)習(xí)，如有侵犯您的布爾喬亞法權(quán)，請聯(lián)系并提醒號主立刻踐行游士刪文跑路倫理；歡迎有志者私信加入或投稿（翻譯或原創(chuàng)）：lab_on_roof@163.com

CHAPTER ONE Feminist Film Theory

Freud the feminist?

弗洛伊德是女性主義者么？

在多年的本科生教學(xué)中，我發(fā)現(xiàn)除非學(xué)生們的專業(yè)是電影研究或相關(guān)的理論領(lǐng)域，她們對精神分析幾乎一無所知。此外，或許由于對精神分析僅有的了解便是創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）指責(zé)女人都患有陽具羨妒，她們傾向于想象這是一項(xiàng)本質(zhì)上厭女的研究。因此，可能很難向她們解釋，為何二十世紀(jì)七八十年代的女性主義電影評論家會對精神分析如此情有獨(dú)鐘，以及為何許多當(dāng)代女性主義批評家還在重度依賴精神分析的洞見。所以，從一些基礎(chǔ)開始介紹將會大有裨益，其中包括這樣一個事實(shí)：無論弗洛伊德對女性性欲有什么誤解——不可否認(rèn)，像那個時代的大多數(shù)思想家一樣，他有些嚴(yán)重的錯誤——但他的一些見解依然遙遙領(lǐng)先于他所處的那個十九世紀(jì)的文化環(huán)境，例如承認(rèn)無論男人還是女人都是性的造物。

弗洛伊德時代的文化傾向于將女人視為沒有任何性欲望的純潔無暇的存在。但與之相反，弗洛伊德在他接診的案例中發(fā)現(xiàn)了大量證明女性性欲（Sexuality）的線索，其中大多是他的歇斯底里[癔癥]的女性患者?，F(xiàn)在“歇斯底里（hysterical）”這個說法帶有貶義，暗指過度的（或令人不快的）情緒化。盡管有時弗洛伊德用的時候也有這個意味，但他用這個術(shù)語的時候更多的還是指認(rèn)一系列病態(tài)的癥狀，其中還有一些是軀體的，如肢體失去知覺或者突然無法飲水。[2]由于弗洛伊德的解釋技術(shù)的關(guān)鍵就是把特定癥狀的形成追溯到性壓抑，他開始相信是他所處的社會所特有的對女性性欲的過度限制導(dǎo)致了女人的病癥。這樣看來，盡管弗洛伊德算不上嚴(yán)格的女性主義者，但他為后來的女性主義者提供了一個起點(diǎn)，從此異性戀父權(quán)制對女性性欲的定義開始受到挑戰(zhàn)。

進(jìn)而弗洛伊德認(rèn)為人類的性欲并非被自然地“給定”的，而是一個長期的——往往也是粗暴的——社會化過程的結(jié)果。與強(qiáng)調(diào)人類和其他動物之間性行為的連續(xù)性的演化論思想家相反，弗洛伊德并不將性的領(lǐng)域看作人類生活廣泛深刻的社會性的一個例外；人類生活在一個復(fù)雜的文化世界，這個（文化）世界由各種規(guī)范、習(xí)俗、經(jīng)濟(jì)、政府、大學(xué)、夜店、書籍之類的東西組成，他對這一事實(shí)的理解讓人類與其他生物的直接比較變得困難重重。

甚至在涉及吃飯洗澡這些基本的身體需求時，人類的行為也被文化影響著。如果餓了，我們通常會坐在擺著盤子、玻璃杯和刀叉的餐桌旁吃精心準(zhǔn)備好的食物；通常情況下，我們不會沖著彼此吐橄欖核。而當(dāng)我們需要在老板家借用浴室的時候，我們會小心翼翼地關(guān)好門。弗洛伊德作為一名思想家的開創(chuàng)性就在于，他意識到我們的性行為受到相似文化規(guī)則的引導(dǎo)，這就解釋了，比如為何大多數(shù)人都不會在光天化日之下的鬧市當(dāng)中做愛。對我們的主旨最重要的是，弗洛伊德闡釋了人類的性欲完全不同于動物的繁殖本能——與其他的沖動相比，性欲更多為無意識動機(jī)所驅(qū)動，而這種無意識動機(jī)與產(chǎn)下后代的沖動關(guān)系不大。

考慮以下幾點(diǎn)：人類的性行為不但極其儀式化還經(jīng)常（但也并非總是）落入被社會決定的俗套，而且常常嫌棄唾手可得的性伴侶而追求那些高嶺之花。此外，人類會耗費(fèi)大量的時間來哀悼愛人的逝去，甚至被愛人無情拒絕也是如此。演化論者們將人類與猩猩作比較，認(rèn)為人類性行為的根本是為了滿足繁殖的需要，但上述這些特征顯然降低了完成這一目標(biāo)的效率。相比之下，弗洛伊德則長于說明人類嬰兒無序的性沖動如何隨著時間的推移而組織為成人性欲的形式，這種形式既在社會意義上可理解（至少對他人來說有一定意義），又植根于高度非理性的對欲望之固著，即便是對飽受這些固著困擾的人而言，這些固著也通常顯得毫無意義。

非理性的欲望固著與部分無意識特質(zhì)有關(guān)。而我們關(guān)心的是成人性行為規(guī)范（文化上容許的）的發(fā)展，這牽涉到異性戀性行為的自然化與作為補(bǔ)充的男女性別角色的規(guī)范化。成人性行為規(guī)范發(fā)展的一個結(jié)果就是，我們社會中許多人都將作為社會性別分叉的異性戀當(dāng)成了唯一可能的性態(tài)安排。[3]弗洛伊德相信人類有能力選擇包括同性戀在內(nèi)的多種性態(tài)的表達(dá)方式，他要做的就是澄清這些可選的表達(dá)是如何被一個生產(chǎn)異性戀的文化系統(tǒng)所壓抑的。并非弗洛伊德的評價就總是客觀公正。但他對異性戀性別規(guī)范的社會風(fēng)俗之分析給女性主義者和之后的酷兒批評家提供了工作的材料。

在解釋兒童原始性欲向社會容許的成人性行為的發(fā)展的理論中，弗洛伊德將俄狄浦斯情節(jié)置于核心位置。他提出（男）孩子早期都像索?？死账沟膽騽　抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙挂粯酉胍獜s父娶母。但不同于戲劇中的俄狄浦斯的是，孩子們的愿望被社會通行的規(guī)范阻止了，滿足這個愿望將會招致嚴(yán)厲的懲罰：閹割。男孩因而同意放棄將母親作為愛的對象來保存自己的陽具。而他對父親的謀殺沖動則發(fā)生升華，成為了自我理想與理想自我和根本上想要成長為父親那樣的人的情感。

弗洛伊德的想法聽起來就像科幻小說——我大部分學(xué)生一開始都只覺得很荒謬——但是要知道，在弗洛伊德的時代，父母們用閹割來威脅做錯事的小男孩是件稀疏平常的事。[4]而且俄狄浦斯的原型——愛與恨的交織——是一個對于兒童早期對父母（或其他的照看人）的多種強(qiáng)烈情感依戀的隱喻。實(shí)際上，因?yàn)閮和纳鏄O度依賴其照看人，所以即使照看人再惡劣，除了發(fā)展對他們的依戀兒童別無選擇。愛與恨由此在非常早期就被植入了人類的心理，這也是它們能貫穿我們的一生并引發(fā)那么多風(fēng)波起伏的原因之一；破除愛與恨的——關(guān)系的——藍(lán)圖太難了，它們內(nèi)在化得太早了。

兒童內(nèi)化的關(guān)系的藍(lán)圖也有性別差異，所以弗洛伊德將俄狄浦斯情節(jié)視為教育男童女童去分飾標(biāo)準(zhǔn)\規(guī)范之男性氣質(zhì)（男人味\男子氣概\男性性）與女性氣質(zhì)（女人味\女子力\女性性）的社會化工具。其中他尤其關(guān)注女人的俄狄浦斯情結(jié)[5]，其中似乎有一些反直覺的心理策略，比如會接受較次的地位，這在弗洛伊德所處的異性戀父權(quán)制社會是很自然的標(biāo)準(zhǔn)女性特質(zhì)。由于男性在弗洛伊德所處的社會中享受著明顯的特權(quán)，男童想要成為父親是很有意義的。但弗洛伊德不明白女童適應(yīng)女性氣質(zhì)的社會文化定位能有什么好處。于是，他一直在試圖破解“女性性之謎”，有問為證，“女人想要什么？”[6]

讓我們來看看更多“女性的”困境。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)西方社會將有陽具的人（即男人）標(biāo)記為“擁有”什么東西，而那些沒有陽具的人（即女人）標(biāo)記為“缺失”了什么東西。主流文化不承認(rèn)女人有她們自己的功能完善的性器官，而把沒有陽具想象成一個裂開的傷口、閹割、缺乏、或無可挽救的被剝奪。從而也就幾乎是在說男人——“擁有”什么東西的人——是一個積極的主體，而女人——“缺失”了什么東西的人——是一個消極的主體：一個需要被主體（也就是男人）補(bǔ)完的非主體。

陽具羨妒，任何人？

該死，還真是！在這樣的文化秩序中，身為女人卻不羨妒陽具的擁有者，那才是咄咄怪事。并非是女人必然想要陰莖本莖——這個器官是否真的那么有吸引力還尚存爭議——但誰又能拒絕與之相關(guān)聯(lián)的社會、政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力呢？（很快我們就會發(fā)現(xiàn)這些權(quán)力在許多方面就是幻覺，不過那是另一個故事了。）這就是為什么弗洛伊德認(rèn)為男童有理由擺脫俄狄浦斯情節(jié)而愿意接受社會為他安排的角色：放棄弒父娶母對于未來成為（為社會尊崇的）父親這巨大的收益只是一點(diǎn)微不足道的成本。而認(rèn)為女性進(jìn)入那樣一個遭人貶抑的“他者”位置——一個總是早就被閹割的人——的意愿有待解釋也是理所當(dāng)然的。

弗洛伊德因此無法理解，為何女性沒有拒絕有問題的“缺失之人”的稱謂。公開的壓迫明顯扮演了重要角色，但無法完全解釋為何女人普遍順從地安于次要地位。對此，弗洛伊德又開始以他那套俄狄浦斯情節(jié)概念為方向進(jìn)行解釋：生產(chǎn)了標(biāo)準(zhǔn)\規(guī)范的男性氣質(zhì)\男性性與女性氣質(zhì)\女性性的社會化進(jìn)程。下文我將再回到這一進(jìn)程。在此注意到弗洛伊德尚無法把他的分析推進(jìn)到超越俄狄浦斯情結(jié)就夠了，這部分是因?yàn)楦?xì)致地了解性別文化（再）生產(chǎn)所需的理論工具他那時尚無從獲得，如后來二十世紀(jì)關(guān)于主體性的社會建構(gòu)之本質(zhì)的洞見。

因此，繪制社會勸服女人同意甚至樂于她們的非主體（客體）地位的方式之圖景這項(xiàng)工作，被留給了后世包括當(dāng)代女性主義者和酷兒理論家等思想家。不過，弗洛伊德對西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》（1949）那句知名的總結(jié)“一個人不是生而為女人，而是成為女人的”[7]其實(shí)已經(jīng)有了穩(wěn)固的把握。他已經(jīng)理解了女性氣質(zhì)\女性性是女人要通過嚴(yán)密的社會化過程精心刻苦才能學(xué)到的東西。又有部分是因?yàn)楦ヂ逡恋戮拖衿渌枷爰乙粯?，在某種程度上還被其文化的社會規(guī)范束縛著，致使他對女性的評論有時突然轉(zhuǎn)向當(dāng)時社會的陳詞濫調(diào)。盡管如此，他還是已經(jīng)超過他那個時代——甚至是我們自己的時代——大多數(shù)思想家的努力避免刻板思考的陷阱，這也是他雖非女性主義者，但卻能斬獲許多女性主義者的偏愛的原因。

Jacques Lacan: Lack, desire, fantasy

雅克·拉康：缺失\匱乏、欲望、幻象

法國精神分析家雅克·拉康（Jacques Lacan）并不比弗洛伊德更偏向女性主義，但正是他對弗洛伊德理論的啟發(fā)式解釋（自20世紀(jì)50年代肇始，在70年代初影響英美學(xué)術(shù)界）使得許多女性主義批評家認(rèn)真對待弗洛伊德。拉康將弗洛伊德的精神分析與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和人類學(xué)——特別是費(fèi)迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）和克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）的工作結(jié)合起來，闡發(fā)了一套關(guān)于主體之生成的理論，也即“我們?nèi)绾纬蔀槲覀冏约骸?，這成為二十世紀(jì)晚期諸理論中最有影響力的組成部分之一。[譯者注：“無意識像語言一樣結(jié)構(gòu)起來……”by拉康]

對拉康來說，在感到受傷、不滿足或被剝奪的意義上的 “閹割”，是人類主體性的一個基本條件。盡管他同意弗洛伊德的觀點(diǎn)，即在社會中，特別是女性被要求扮演 "缺失\匱乏"某些基本東西（陰莖）的角色，但他斷言，在現(xiàn)實(shí)中，缺失——也即被閹割的感覺，我們的一部分被割裂和丟失的感覺——是我們所有人，男人和女人，為成為能夠參與集體社會生活的主體而付出的代價，他將其稱為 "象征秩序"。具體來說，拉康假設(shè)，在學(xué)習(xí)說話的過程中——這是兒童進(jìn)入象征秩序的方式——有一些東西在主體性的核心處灌輸了一種缺失和不足的感覺。如果還不會說話的嬰兒還沒有認(rèn)識到自己與世界（比如，與母親）是分開的，那么開始說話的孩子很快就學(xué)會了區(qū)分，包括區(qū)分自己和世界的其他部分。這反過來又導(dǎo)致孩子認(rèn)識到，他遠(yuǎn)不是宇宙的中心，他只是宇宙巨大機(jī)器中的一個小齒輪，而且他對這個機(jī)器幾乎沒有控制權(quán)。這種謙卑的認(rèn)同會產(chǎn)生一種沒有什么可以挽回的剝奪感。

通過這種方式，拉康將閹割普遍化，暗示小男孩在弗洛伊德的戀母情節(jié)中所擔(dān)心的殘缺是我們所有人——從隱喻的角度來說——都會經(jīng)歷的事情。此外，當(dāng)我們在認(rèn)知上能夠擔(dān)心它時，它已經(jīng)發(fā)生了。我們可能沒有身體上的殘缺（被閹割），但我們體驗(yàn)到自己在心理上的殘缺（缺失\匱乏），盡管對于這種體驗(yàn)方式我們無法命名之\完全講出來。我們可能在生活中的大部分時間都在逃避我們的缺失——尋找各種方法來分散我們對自己的不足的注意力——但在大多數(shù)人的生活中，有一些時刻，它跳到我們意識的最前沿，特別是在痛苦的時候。這是人類（大概）與其他動物不同的另一種方式：正如西方哲學(xué)反復(fù)說明的那樣，人類花了大量的精力來操心自己感覺自身不完整的所有方式\層面。

拉康將人類生活之核心的缺失與欲望的產(chǎn)生聯(lián)系起來。簡單地說，我們的缺失感引起了填補(bǔ)缺失的嘗試，這就是欲望的根本構(gòu)成。我們將手伸向世界，尋求各種物品、抱負(fù)目標(biāo)和職業(yè)，我們希望這些物品、抱負(fù)目標(biāo)和職業(yè)能夠使我們重新獲得我們想象中失去的整體性。然而，拉康明確指出，我們被剝奪了一些深不可測的珍貴東西的印象是一種幻想，我們實(shí)際上并沒有失去任何東西，而只是在事后發(fā)明了一個我們假定曾經(jīng)擁有的、我們急于恢復(fù)的過去的豐滿形象。這反過來又意味著，沒有萬全之策來熄滅我們的欲望：因?yàn)槲覀儗?shí)際上沒有失去任何東西，所以沒有任何物品、抱負(fù)目標(biāo)或職業(yè)可以明確地治愈我們的渴望。

也就是說，我們通?？梢哉业綖槲覀兲峁┎糠盅a(bǔ)償?shù)臐M足感，使我們的缺失——即使只是暫時的——退到背景中去。正如你可能猜到的那樣，電影是分散我們注意力的有效手段（關(guān)于這一點(diǎn)，稍后再談）。墜入愛河是另一種常見的分心方式。它給我們的印象是，我們的缺失終于被填補(bǔ)了，我們的傷口被治愈了，我們的閹割被取消了。在適當(dāng)?shù)臅r候，即使是這種幻想也會崩潰。但作為一種臨時的應(yīng)對策略，戀愛可能是相當(dāng)有效的。

值得強(qiáng)調(diào)的是，我們的社會對互補(bǔ)之性別角色的堅(jiān)持，有助于通過浪漫的方式制造救贖的幻想。傳統(tǒng)上，人們認(rèn)為女性通過留在私人領(lǐng)域，可以撫平男性在公共領(lǐng)域的焦慮；女性是看護(hù)\照顧者，是男性的救贖者，如果沒有她的人性化關(guān)懷，男性可能會變得過度冷酷和自私。換句話說，盡管社會對男人和女人最基本的信念是，女人（作為缺失的化身）需要男人來完成她們（填補(bǔ)她們的缺失，無論是字面上的還是象征性的），但它也想象著女人擁有的品質(zhì)（例如，同情心和情商），有助于減輕男人在公共領(lǐng)域競爭的負(fù)擔(dān)。

通過這種方式，我們的異性戀文化設(shè)計(jì)了一個性別互補(bǔ)的神話，在這個神話中，男人和女人能夠互相拯救：女人被男人的抱負(fù)目標(biāo)、活動和保護(hù)所拯救，而男人則被女人的溫柔感性所拯救。當(dāng)下太多的婦女走入社會參加工作，使她們作為爐灶守護(hù)者的家庭主婦形象不再得以維持；然而，即使這樣，也沒有根除女性在情感上拯救男人的觀念，這一點(diǎn)從無數(shù)電影情節(jié)中可以看出，包括《風(fēng)月俏佳人》，這部電影描繪了一個情感自閉的男人被一個女人帶著逐漸走向生活。

盡管拉康關(guān)于缺失的說法為這種性別互補(bǔ)的神話在當(dāng)今社會中仍然如此棘手這一現(xiàn)象提供了一種解釋，但他自己卻嘲笑它，認(rèn)為它是我們的文化試圖愚弄我們、讓我們以為有一種補(bǔ)救辦法可以解決我們的本體論（和存在論）弊病的一種方式。這就是女性主義者傾向于拉康理論的原因之一。此外，女性主義者還從拉康對文化如何通過語言和其他符號系統(tǒng)從解剖學(xué)差異中創(chuàng)造性別意義的說明中獲益。例如，在他的一次演講中，他畫了兩扇相同的門，然后給它們貼上 "男士 "和 "女士 "的標(biāo)簽。他的觀點(diǎn)是，不是門產(chǎn)生了性別二元化——因?yàn)樗鼈兪窍嗤?，而是放在這些門上的詞（意符）。[8]同樣地，陰莖、陰道和其他解剖學(xué)特征本身并不意味著什么；相反，是強(qiáng)加在這些特征上的社會假設(shè)產(chǎn)生了（異性戀父權(quán)制的）意義。

和弗洛伊德一樣，拉康認(rèn)識到我們的社會將陰莖提升到一個特殊的地位，賦予它的擁有者一些特權(quán)，而那些缺失它的人則被剝奪了。但拉康在理論上比弗洛伊德走得更遠(yuǎn)，他認(rèn)為這些特權(quán)的地位完全是虛幻的：事實(shí)上，沒有人——即使是擁有最大陰莖的人——能抵達(dá)支撐著異性戀父權(quán)制（作為男性支配的系統(tǒng)）的關(guān)于陽具權(quán)力之理想。在某種程度上，我們知道這一點(diǎn)，這就是為什么我們?nèi)⌒σ恍┠腥藶榱吮ＷC自己的男子漢（陽具）地位而采用的巨大皮帶扣、牛仔帽和紅色敞篷車的原因。拉康簡明扼要地指出了這種戲法下的絕望，他認(rèn)為作為社會權(quán)力象征的陽具在現(xiàn)實(shí)世界中沒有參照物，陰莖并不等于陽具，無論一些男人多么希望如此。[9]

也就是說，因?yàn)槟腥藫碛嘘幥o，而且因?yàn)樯鐣A向于自動地將陰莖與陽具的力量混為一談，男人可以說比女人更容易欺騙自己、認(rèn)為自己并不缺失。男性氣概的孔雀舞（巨大皮帶扣、牛仔帽……）是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的一種方式、否認(rèn)每一個人的生命中都有的缺失——基礎(chǔ)性的閹割。我這樣說并不是說對女性的社會壓迫不是真實(shí)的，也不是說它沒有任何具體的后果——顯然它有——而只是說，用拉康的術(shù)語來說，男性對權(quán)威的展示相當(dāng)于一種徒勞的嘗試，試圖抹去這樣一個事實(shí)：在一天結(jié)束的時候，男人和女人一樣是支離破碎的，一樣被撕碎。

The power of cinematic suture

電影縫合之力

在概述女性主義電影理論是如何運(yùn)用弗洛伊德和拉康派對男性氣質(zhì)、女性氣質(zhì)之構(gòu)成的見解前，我想指出，拉康的匱乏理論為我們理解電影式縫合（cinematic suture）提供了有力的辦法：觀眾被卷入電影的敘事當(dāng)中，以至于他們忘記了自己所觀看的是一個虛幻的世界。在《符號界的主體》（The Subject of Semiotics, 1983）一書中，卡亞?西爾弗曼（Kaja Silverman）指出，在屏幕上呈現(xiàn)的影像有這個能力，它們能夠治愈——準(zhǔn)確地說——縫合——我們內(nèi)心的空洞。如同想告白的對象一般，屏幕上呈現(xiàn)的影像給予了我們一些具體的事物，好讓我們能夠暫時從生活（與自身的存在）的不滿足中逃離出來。部分原因是，我們與屏幕中那過分理想化的人物相認(rèn)同的能力，為我們提供了自戀的滿足感。另一部分原因則是敘事本身的展開——敘事朝著解決/完結(jié)而運(yùn)動——滿足了我們的[認(rèn)知]閉合需要（need for closure）。這也與被拉康診斷為人類狀況的關(guān)鍵因素之一、“失而復(fù)得使其完整”（Regained Wholeness）的奇幻色彩有關(guān)。 解決沖突是主流電影的標(biāo)志之一。更重要的是，在一個具有簡單明了的情節(jié)線的電影之中，它們（解決沖突）給觀眾提供了能夠預(yù)見事情大致走向的滿足感；我們或許無法對劇情每一個反轉(zhuǎn)點(diǎn)了如指掌，但至少，能對人物的結(jié)局有著大致的遠(yuǎn)視觀。例如，在觀看《風(fēng)月俏佳人》這類浪漫喜劇時，我們不僅知道女主角不會死，而且還能知道，不論在敘事中她經(jīng)歷了多少苦難/考驗(yàn)，她最終都會勝利。我們還知道，故事的男主角不會雷普/毆打女主角，不管他有什么缺點(diǎn)，他最終都會成為一名優(yōu)雅/得體/正派的男人。我們還知道，無論男主和女主之間發(fā)生多少爭吵，電影都會以一個和解與浪漫的諾言華麗收場。 有一些主流電影，尤其是最近播出的電視節(jié)目，打破了我們對其的一些基本預(yù)判/期望。例如，電視連續(xù)劇《24》（2006-14）通過經(jīng)常殺死劇情中的主要角色來讓觀眾震驚“麻了”（除了其主角 Jack Bauer，有能力克服甚至是自己的死亡）。在此劇播放一開始，這種手法被稱贊為一種創(chuàng)新，隨后便被其他賣座的電視劇采用，如《傲骨賢妻》（The Good Wife），《唐頓莊園》（Downton Abbey），《國土安全》（Homeland），甚至連青少年必看的電視劇《吸血鬼日記》（The Vampire Diaries）都采用了此手法。當(dāng)代電視劇充分地理解了如何通過偏離觀眾的預(yù)期來提高其收視率。然而，這種手法無法適用于很多類型的影視作品，畢竟，你無法想象一部標(biāo)著浪漫喜劇的電影以女主角之死作為結(jié)尾。當(dāng)然，的確存在著女性向電影顛覆了傳統(tǒng)，以這樣或那樣的方式否定了觀眾所期待的幸福結(jié)局。但它們并不是“純粹的”浪漫喜劇。觀眾們內(nèi)心其實(shí)知道，當(dāng)ta們觀看由加里?馬歇爾 （Garry Marshall），南希?邁耶斯 （Nancy Meyers），或是諾拉?艾芙倫 （Nora Ephron）所導(dǎo)演的電影時，ta們會得到ta們想要的 HAPPY ENDING。

西爾弗曼認(rèn)為，“我們?nèi)绱讼霌碛锌p合，以至于我們不惜一切也要得到它?！盵10]這意味著，在其他事情之中，我們愿意忍受敘事閉合中的延遲。這種延遲實(shí)際上只會吊起我們的胃口，讓我們?nèi)淌芤饬现獾膭∏榉崔D(zhuǎn)，希望著、祈禱著，最后的結(jié)尾能如我們所愿。這就是為什么我們在男主死后，男女主的大團(tuán)圓可能性也被扼殺后，也一直在看《傲骨賢妻》這樣的節(jié)目。某種程度上，縫合的痛苦以及混亂創(chuàng)造了對縫合更大的需求；代碼暫時不協(xié)調(diào)——動蕩、無秩序和混沌暫時產(chǎn)生——使得最后的秩序恢復(fù)會更加可口和美味。

早期女性主義，包括西爾弗曼，對縫合的分析都傾向于關(guān)注其問題性的一面，即，它之所以能如此有效地將我們卷入各種幻想世界當(dāng)中，是因?yàn)樗蕾囉谝妆蝗藗冏R別的原型，這其中就包括性別刻板印象。換句話說，縫合的前提是我們愿意去接受對性別的傳統(tǒng)側(cè)寫。而且，這種傳統(tǒng)側(cè)寫能讓我們認(rèn)為社會對世界的闡釋是正確的，從而鞏固了性別的現(xiàn)狀。正如西爾弗曼所說，通過縫合，“主體在話語中顯現(xiàn)，并占據(jù)與現(xiàn)有社會秩序一致的位置（至少在理想環(huán)境下）?！盵11]這意味著，當(dāng)觀看主流電影時，我們被插入到一個熟悉的、因此可以立即慰藉自己的、（性別化的）意義紐帶之中。當(dāng)我們認(rèn)同這個紐帶提供給我們的（性別）角色時，我們就會發(fā)現(xiàn)自身在社會中所處的“恰當(dāng)”位置：我們以可被他人讀懂的方式“顯現(xiàn)”為一種主體。

西爾弗曼認(rèn)為，縫合不僅通過提供一個明確的模型來說明我們應(yīng)該是誰，從而使得我們作為一個主體“顯現(xiàn)”，而且也隨著時間，維持著——重復(fù)“激活”——我們的主體性[12]。特瑞莎?德?勞拉提斯（Teresa de Lauretis）在《Alice Doesn't》一書中表達(dá)得更為具體：“如果女性觀眾要買電影票和爆米花，那么影片的功能……可以說需要女性的同意/許可；而且我們完全可以懷疑，敘事電影的目的就如同欲望一般，旨在引誘女性掉進(jìn)女性氣質(zhì)當(dāng)中?！盵13]簡而言之，德?勞拉提斯認(rèn)為，如果異性戀父權(quán)制的社會秩序想要持續(xù)下去，就必須引誘女性融入女性氣質(zhì)當(dāng)中——在西爾弗曼的意義上不斷地“重新激活”為女性主體。縫合，尤其是屏幕上那些千嬌百媚的女性氣質(zhì)的具象形式，是為了完成重新激活的電影機(jī)制，正如德?勞拉提斯所說，女人被“翻來覆去地制作”為女性。[14]

西爾弗曼和德?勞拉提斯的敘述為那個讓弗洛伊德困惑的女性氣質(zhì)之謎提供了一個解釋。她們暗示——如弗洛伊德做過的——規(guī)范性的女性氣質(zhì)之特征是如此令人反感，以至于必須要給女性提供強(qiáng)有力的理由來使她們與這個系統(tǒng)共謀；準(zhǔn)確地說，她們必須被引誘進(jìn)女性氣質(zhì)之中?？p合反倒成為了引誘的工具之一，作為說服女性的一種方式，使其認(rèn)為做一個非主體（non-subject）——欲望的消極被動對象——是令人愉快的。正如我們稍后會看到的那樣，后來的觀眾（Spectatorship）理論堅(jiān)持認(rèn)為，影像敘事必須與觀眾保持一個相對更大程度的距離，并聲明觀眾并非僅僅是被主流文化編碼所騙的蠢貨，而是這些法則之創(chuàng)造（和修訂）的積極參與者。盡管如此，二十世紀(jì)八十年代的精神分析女性主義電影理論家對縫合的分析在一定程度上解釋了我們文化中規(guī)范性的女性氣質(zhì)之再生產(chǎn)。

“Femininity” as a heteropatriarchal invention

作為異性戀父權(quán)制產(chǎn)物的“女性氣質(zhì)”

因此，女性主義電影理論家們運(yùn)用弗洛伊德-拉康的精神分析來說明電影有能夠?qū)⒂^眾縫合進(jìn)其自身敘事的能力，包括傳達(dá)關(guān)于性別的虛假信息。但，或許更為重要的是，女性主義電影理論家試圖解釋電影最先產(chǎn)生性別化信息的場所\方式；ta們試圖弄清，男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)并不是基于生物特征的——男人和女人的先天性狀——而是被菲勒斯權(quán)力所構(gòu)建的社會產(chǎn)物。如果說弗洛伊德把俄狄浦斯情結(jié)作為性別社會化的工具，那么女性主義批評家便是更為普遍地關(guān)注性經(jīng)驗(yàn)和性別的支配性編碼如何被內(nèi)化到如此程度，以至于它們被體驗(yàn)為我們主體性中完全想當(dāng)然的組成部分。

性別社會化往往在出生前就開始了，許多家長根據(jù)自己期望的孩子的性別來裝飾房間和購買玩具。因此，當(dāng)孩子降臨于世時，他/她會立即邂逅一個由火車模型、賽車和樂高玩具組成的藍(lán)色世界，或是由芭比娃娃、毛絨玩具和小型茶具所組成的粉色世界。小孩子并沒有被賦予反抗這個世界的機(jī)會。有些孩子當(dāng)然會選擇叛逆反抗，有些父母也不會去這樣布置孩子的房間。但，總的來說，性別角色幾乎是不可能逃脫的：如果它不從家庭開始，那么幼兒園，小學(xué)，和社會的其他組成部分就會馬上將這塊空缺填起。重要的是，孩子們很早就意識到，若是偏離標(biāo)準(zhǔn)\規(guī)范化的性別故事流程，那么懲罰便也成了隨之而來的事了：他們不需要被威脅閹割，就能明白“不協(xié)和音\不順從會導(dǎo)致社會的排擠與嘲笑”這個道理。

最近，越來越多的人能夠抵制我們文化中占支配地位的性別編碼。但ta們差不多都在十幾歲這個年齡段覺醒（有時甚至要等到中年，如以前的 Bruce Jenner 和現(xiàn)在的 Caitlyn Jenner）。我們中的絕大多數(shù)人都在無意識中經(jīng)歷了性別社會化。這意味著，當(dāng)規(guī)范的性別編碼被內(nèi)化時，它們會如同麻繩一般，與我們的內(nèi)心生活深深地糾纏在一起——甚至到了能夠影響日常行為的地步（走路，坐立，吃飯，微笑，等等）——以至于我們開始認(rèn)為它們就“是”我們；我們完全忘記了現(xiàn)在與我們內(nèi)心糾纏在一起的麻繩早些時候都還是在外頭這一回事、而去假設(shè)我們現(xiàn)在對一切都感覺是如此“正確的”特征是來自我們內(nèi)心深處。

一個關(guān)于天生 VS 后天的常見誤解是：后天的培養(yǎng)比先天的更容易改變。事實(shí)并非一定如此。社會產(chǎn)生的行為模式——包括性別行為——是如此徹底地融合進(jìn)我們的自我理解當(dāng)中，以至于改變它們就像是成為一個與現(xiàn)在截然不同的人一般。即使它們壓迫我們，我們也會堅(jiān)持保留它們而不是選擇改變。這也可以被當(dāng)作女性并不總是反抗規(guī)范化女性氣質(zhì)的約束的原因之一，即使這些條條框框使她們感到憤怒。

讓我重申一個顯而易見的事實(shí)：在歷史上（甚至直至今日），性別社會化是為了滿足異性戀父權(quán)制社會——能夠從維護(hù)異性戀的首要地位和性別不平等當(dāng)中收益——的需要。我并不是說男人作為一個群體在故意壓迫女人——盡管這確實(shí)像一些男性做得出來的事——而是從結(jié)構(gòu)層面來看，我們所處的社會是以男性為中心的（菲勒斯中心主義），而且這個社會在以半自動的、沒有誰牢牢牽著韁繩的方式維持發(fā)展，以再現(xiàn)支持其整體邏輯的男女性氣質(zhì)之模式。這便是為什么安?卡普蘭 （Ann Kaplan）在《女性主義與電影》（Feminism and Film, 2000）一書中寫到，在異性戀父權(quán)制結(jié)構(gòu)之外，“不可能知道女性是什么?！盵15]

這是一個重要的觀察：女性氣質(zhì)是異性戀父權(quán)制的產(chǎn)物。一方面，父權(quán)制也構(gòu)建（和限制）男性：它迫使男性和女性都陷入令人窒息的性別流水線中。另一方面，由于歷史上男人女人權(quán)力上的差異，女性氣質(zhì)在幾個世紀(jì)以來都以滿足男性需求的方式而被塑造，超過反過來的情況。這解釋了為什么女性在性方面受到嚴(yán)格限制的同時，卻被過度性狀化/性欲化/性化[hyperSexualized]。

這里的矛盾之處是顯而易見的，因?yàn)楫愋詰俑笝?quán)制不僅可以從女性性存在的公開展示中受益，同時也可以從對性存在的規(guī)訓(xùn)中受益。此外，女人歷來都被要求去承擔(dān)增強(qiáng)關(guān)于自主性的男子氣概幻想的無聊工作：通過逐漸進(jìn)入他們文化意義上設(shè)計(jì)好的位置（其“缺失\匱乏”之處），女人加強(qiáng)了男人認(rèn)為自己“完整了”的信念，以及他們對完成事物的能力的自信；簡而言之，女性為男性提供了自戀式的滿足。正如伍爾夫詼諧地觀察到的那樣，幾個世紀(jì)以來，女性被要求向男性表現(xiàn)出一副雙倍快感的模樣（即假裝勃起的菲勒斯是其原本尺寸的兩倍大）。[16]

在后-女性主義時代，情況有所改善，我們現(xiàn)在生活在一個更為平等的文化當(dāng)中。大多數(shù)西方女性不再將自己看作男性的附屬品，她們或許，絕大多數(shù)情況下，已經(jīng)從在男性的自戀追求中扮演輔助角色的任務(wù)中逃離出來。然而，舊世界的痕跡卻依舊存在，沒有任何東西能夠比我們社會中的視覺圖像更為強(qiáng)大，它依舊老實(shí)本分地工作著——將女性氣質(zhì)描繪為異性戀父權(quán)制的產(chǎn)物。如今，困住女性性存在的鐵鏈或許已經(jīng)生銹松動，但女性的性客體化這一出戲可謂是愈演愈烈。

我們都對完美女人這一形象熟稔無比：那位在廣告牌和雜志封面上盯著我們的女郎——嫩出水來的填充過硅膠的[譯者注：脂肪移植？嘴唇也要硅膠有點(diǎn)哈人]紅唇、豐滿的填充過硅膠的乳房、圓潤的填充過硅膠的翹臀。我們知道這個形象是人造的，也知道圖片中這位女郎的工作就是無時無刻都保持美貌。但我們?nèi)匀粺o法阻止這一暗示性極強(qiáng)的形象滲透我們的精神世界。

這位女郎與現(xiàn)實(shí)中的女性其實(shí)并無太多干系，只是一個幻想的對象。她是神話大寫女人的現(xiàn)代版本，神話大寫女人即大寫女性氣質(zhì)的圖標(biāo)，一直以這樣或那樣的方式存在于世。如菲勒斯一般，你無法在現(xiàn)實(shí)中找到這大寫女人的參照物：她是男性對完美（或力量\權(quán)力）幻想的女性對照物\對等物，如同菲勒斯象征著完美一般，沒有人能夠?qū)⑵渚唧w表現(xiàn)出來。[17]好萊塢通過為這種只存在于幻想中的生物注入生命，以此來彌補(bǔ)其在現(xiàn)實(shí)生活中的不可能性，這樣，在觀影期間，我們便可以假裝我們文化中理想的男性氣質(zhì)/女性氣質(zhì)是有形的/成人形的（能說話，能走路）實(shí)體。

如今，電影會將每個性別的固有特征進(jìn)行混合，例如美麗女郎安吉麗娜?卓莉 （Angelina Jolie）會去執(zhí)行刺殺戰(zhàn)斗任務(wù)、與此同時她就像剛從《時尚》雜志上走出來一般。但一般來說，好萊塢電影最為突出的特點(diǎn)之一便是能將我們文化中理想的男性氣質(zhì)/女性氣質(zhì)投射到（性別化的）以相對純粹的形式體現(xiàn)這些理想的身體上。這便是為什么精神分析女性主義電影批評家們，對好萊塢電影和所謂“父權(quán)制無意識”之間的關(guān)系異常感興趣的原因：這組無意識的信念系統(tǒng)統(tǒng)治著以男性為主導(dǎo)的社會。卡普蘭主張“電影敘事就如同夢境一般，象征著一個潛在的、被壓制的內(nèi)容，只是如今這‘內(nèi)容’并不指涉?zhèn)€體無意識，而是指向整個父權(quán)制的無意識。如果精神分析能夠釋夢，那它就能解釋電影。”[18]

因此，卡普蘭認(rèn)為，由弗洛伊德發(fā)展的闡釋技術(shù)（如夢的分析）是為了探尋個體無意識，但也可以被用于揭示電影作為我們社會的集體（父權(quán)制）無意識的內(nèi)在邏輯。與之相關(guān)，勞拉?穆爾維（Laura Mulvey）以一種女性主義斗爭精神自居：“精神分析理論……在這被當(dāng)作政治的武器，展示了父權(quán)制社會的無意識構(gòu)建電影形式的方式?！盵19]兩位批評家都相信，精神分析能夠告訴我們異性戀父權(quán)制的一些基本功能。更具體地說，兩人都對這件事感興趣：理解電影攝像的產(chǎn)物及技術(shù)是如何被用于生產(chǎn)完美女人的性誘形象或表現(xiàn)男性凝視下的形象。

The male gaze

男性凝視

我在本章開頭提到過，我們社會中的女性一直接受的教育告訴她們，要將自己看作是男性欲望下的誘人客體。把這套話術(shù)放在電影所呈現(xiàn)的視覺世界中（當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)世界大多數(shù)情況下也沒什么區(qū)別），就相當(dāng)于男性看著女性，女性為了男性凝視[20]而展示自己。這就和勞拉·穆爾維就經(jīng)典好萊塢電影所說的一樣：

這樣的世界中，性別不平等是其規(guī)則，而觀看的快感也被分為兩類，一種是主動的/男性的，一種則是被動的/女性的。其中，男性的凝視具有決定性的地位，將他們的幻想投射在女性影像身上。這些女性所扮演的角色根據(jù)男性的需要而類型化，一般來說都具有裸露性質(zhì)，同時被觀看和展示。她們的外在形象經(jīng)過編寫設(shè)計(jì)，能夠帶來強(qiáng)烈的視覺與色欲沖擊，可以說她們有著被觀看性（to-be-looked-at-ness）的內(nèi)涵。[21]

關(guān)于這場欲望游戲，穆爾維的解讀在日后也受到了其他批評家的挑戰(zhàn)，稍后我也會對當(dāng)中部分異議進(jìn)行概述。但無論怎樣，她在1975年所發(fā)論文《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中所寫的這段話，依然是女性主義電影理論中最具傳奇色彩的宣言。這段話中關(guān)于欲望何以在異性戀父權(quán)制中組織形成起來的觀點(diǎn)，我已經(jīng)將其視作為當(dāng)代女性主義媒介學(xué)術(shù)研究的一個持續(xù)關(guān)注點(diǎn)。而且這個觀點(diǎn)值得重申：只要男性還是欲望的主動主體，而女性只是欲望的被動客體，那么對于女性而言，她們唯一適用的欲望形式就是被欲望著（desired），即渴望成為男性凝視下完美的欲望客體。換言之，女性的欲望是間接的，因此她們所能體會到最接近欲望的感情就是渴望男性的欲望；本質(zhì)上來說，她們想要被人需要（wanted）。就這樣，女性的情色性（eroticism）是基于她們對自己的客體化而構(gòu)建起來的。正如E·安·卡普蘭（E. Ann Kaplan）坦言，女性“作為‘被觀看者’、作為凝視的客體，帶去性愉悅……已成為了她們的定位?！盵22]

在教授女性主義電影理論的過程中，我發(fā)現(xiàn)這套理論能讓許多年輕女性清醒過來，因?yàn)樗齻兞⒖叹蛷闹幸庾R到，穆爾維對女性渴望被欲望的闡述仍然與自己息息相關(guān)?？梢钥隙ǖ氖?，自1975年以來，情況已經(jīng)大有不同：如今的廣告牌、雜志、電視節(jié)目和好萊塢電影充斥著男性，他們被展示出來（經(jīng)常是半裸的），供女性凝視；如今，女性完全可以去觀看男性、客體化他們、欲望他們，等等等等。事實(shí)上，對主動的女性欲望表示認(rèn)可，已經(jīng)成為21世紀(jì)最成功的廣告伎倆，僅次于“女性賦權(quán)\賦能”（female empowerment）的論調(diào)（后者用以推銷衣服、化妝品、香水到汽車和公寓的一切）。

但與此同時，就許多方面而言，女性受到的期望依然在告訴她們，要展現(xiàn)她們的可被欲望性（desirability），而不是去直接接近她們的欲望客體；她們被如此期望——要（通常來說是小心謹(jǐn)慎地）暗示自己的可用性（availability），好讓她們感興趣的男性收到信號，采取行動，接近她們。因此，盡管我們可能想要去認(rèn)為，往昔一去不返，女性不再會降格為男性凝視中的客體了，但這種流向的印記并未消散：女性（或多或少）都被要求，去被動地等待男性做出決定，判斷她是否足夠可被欲望（desirable），接受他的追求。

社會向女性發(fā)出了許多信號，告訴她們，當(dāng)男性凝視來臨的時候，女性沒有任何辦法，只能臣服，而街頭性騷擾就算是最顯而易見的一種：任何男性在任何時候，似乎都享有權(quán)利，可以公開地享用女性的可被欲望性，甚至可以公然對此評點(diǎn)。毫無疑問，女性可以利用男性凝視，當(dāng)女性知道她們正在激發(fā)這種凝視時，她們有時會覺得自己被賦權(quán)了。比如說，當(dāng)她們知道自己看起來很棒而走進(jìn)聚會時，就可能是這種情況。但是，這種賦權(quán)時刻也有另一面：當(dāng)你走在街頭，一些陌生男性會覺得，對你的身材加以評點(diǎn)，是他被上帝所賦予的權(quán)利。

到底是誰給了他這樣的權(quán)利呢？有著多少世紀(jì)歷史的異性戀父權(quán)制傳統(tǒng)告訴男性，他們之所以有這樣的權(quán)利，是由于他們作為男性的品性[virtue]（從這個意義上來說，弗洛伊德所謂陽具在我們的文化中意義重大，可能是象征性權(quán)力的震中，其他一切都被迫圍繞著它）。如今，許多男性會有意識地表態(tài)，對這種流向說不，想對異性戀父權(quán)制留下的腌臜遺產(chǎn)使用破四舊炎拳。但是，一些女性卻反而迫切地參與到了這個體制當(dāng)中，不僅僅向男性凝視伸出雙手，而且還將自己那批評=挑剔的凝視轉(zhuǎn)向其他女性、明確按照異性戀父權(quán)制設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)來評估其他女性的可用性。因此，當(dāng)你下次發(fā)現(xiàn)自己坐在某個咖啡館里，評判別的某個女人，說著“穿這種衣服是想討好誰吧？”、“她的鞋子和外套搭嗎？”、“她有夠苗條嗎？”、“瞧她那胸！”、“她是不是看起來比我更有魅力？”時，也許應(yīng)該反問一下自己，你是在透過誰的眼睛看這一切。

精神分析學(xué)派的女性主義電影批評者（最著名的當(dāng)然還是穆爾維）對經(jīng)典好萊塢電影的女性觀眾提出了一系列關(guān)鍵問題，上述便是其中之一。穆爾維提出，在這種電影的范疇中，男性凝視是通過三種“觀看”得到激活：（1）攝影機(jī)的觀看（它將女性置于屏幕上被觀看）；（2）電影敘事中男性角色的觀看（屏幕中的男性角色如何觀看屏幕中的女性角色）；以及（3）觀眾的觀看，這種觀看會自動將觀眾與男性主角（即屏幕中的行動代理者）并置，認(rèn)同代入其中，因而無論性別差異，觀眾都會認(rèn)同主角的觀點(diǎn)、主角之所見，這當(dāng)中也就包括了他所看到并予以評價的女性。

穆爾維曾拿過希區(qū)柯克的《迷魂記》（Vertigo，1995）作為她的論證支撐，不妨這里再以本片為例說明我的觀點(diǎn)。在《迷魂記》中，男女觀眾都受到誘導(dǎo)，將自己認(rèn)同代入到男主角，也就是私家偵探斯考蒂·佛格森（詹姆斯·斯圖爾特James Stewart 飾）的視角中去，跟隨這名受雇偵探一同解開美麗女子瑪?shù)铝眨ń稹ぶZ瓦克 Kim Novak 飾）身上的謎團(tuán)。這條情節(jié)線給予了斯考蒂充分的機(jī)會，可以從遠(yuǎn)處觀察瑪?shù)铝眨∕adeleine）。他對她越來越著迷，結(jié)果便是，瑪?shù)铝彰鞔_成為了被動客體，受到斯考蒂充滿好奇的凝視。此外，本片還使用了各種技巧來確立斯考蒂視角的主導(dǎo)地位。例如，影片中有一段挺長的正反打鏡頭段落，展現(xiàn)的是斯考蒂在舊金山街道上秘密跟蹤瑪?shù)铝铡Ｔ谶@一段落中，面部特寫首先給到了坐在方向盤后面的斯考蒂；隨后，一個長鏡頭展現(xiàn)了瑪?shù)铝盏钠嚕唤又?，鏡頭又回到了斯考蒂的特寫；然后又是一個瑪?shù)铝盏拈L鏡頭；鏡頭就這樣在二者之間循環(huán)往復(fù)，直到我們無法抗拒，徹底通過斯考蒂的雙眼去觀察瑪?shù)铝?。從本質(zhì)上講，我們被迫處于與成為欲望客體的女性掛鉤的偷窺狂位置。

穆爾維的大體觀點(diǎn)就是，經(jīng)典的好萊塢電影往往是圍繞著男性凝視所組織的，這種組成是如此的嚴(yán)絲合縫，擺在女性觀眾面前的只剩下兩種選擇：要么她們也加入男性凝視，站在男性的角度去觀看屏幕上的女性；要么她們認(rèn)同代入屏幕上的女性，接受她們的處境，也就是凝視的被動客體。這選哪一個都不好受：選第一種就和當(dāng)虐待狂沒什么兩樣，具體到本文語境，指的便是一種驅(qū)力，想要將自己的欲望客體置于審視甚至侵犯性的凝視當(dāng)中；而第二種選擇，對女性觀眾而言則很不幸，和當(dāng)受虐狂沒什么區(qū)別，也就是屈從于他者的控制性凝視。

穆爾維認(rèn)為，由于好萊塢電影中的男主角同時控制著敘事中的行動和女性，男性觀眾會沉溺于一種相對直接的認(rèn)同，也就是認(rèn)同代入到一個理想型的自己。相較之下，女性觀眾則有的選了，既可以認(rèn)同代入屏幕中的男性（繼而放棄她們的女性身份），也可以認(rèn)同代入到屏幕中的女性，尤其是那些有能力迷住男性的女性。每當(dāng)她們選擇后一種認(rèn)同，她們便在其中學(xué)著客體化自己，以此為樂；此外，就和她們在屏幕上的另一個自己一樣，她們想著去順從異性戀父權(quán)制的幻想，化身成為那神話般大寫的女人（the mythological Woman），期待著有朝一日能夠喚起男性的欲望，為此沾沾自喜。

因此，從穆爾維的分析來看，好萊塢電影就和我們文化的其他方面一樣，教導(dǎo)直女去覬覦成為男性凝視客體的機(jī)會，因?yàn)樗齻兿胍@得任何的能動性（agency），有且只有這一種辦法，那就是通過她們的性征（Sexuality），對男性進(jìn)行有限的控制。盡管客體化很可能是內(nèi)在于情色描寫中的，每一個欲望的客體都在某種程度上被客體化，但父權(quán)制的無意識創(chuàng)造了一種性別化的分工，使得直女的快樂源于她們對自己的客體化，而不是來自男人對她們的客體化。

The male gaze revisited

重審男性凝視

所以說，在女性主義電影理論中，穆爾維的男性凝視理論為什么能這樣經(jīng)久不衰也是不無道理。不過，正如之后不少批評家指出的，她的理論或許把問題想得有些簡單了。就讓我們好好分析一下《迷魂記》來告訴你為什么這么說。雖然在穆爾維看來，這部影片直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)了一次異性戀父權(quán)制下的性別游戲，但《迷魂記》拍的可太有城府了，絕沒有這么直白。另外，鑒于該片和我在本書后半部分會說到的《風(fēng)月俏佳人》（Pretty Woman，1990）可以形成對比，也確實(shí)值得我們仔細(xì)研究一番。

乍一看，穆爾維分析的確實(shí)沒錯，《迷魂記》的確描繪了一場異性戀父權(quán)制下的噩夢，那就是女性只有扮演成神話般大寫的女人，才能引起男性的欲望。影片中，斯考蒂面對著同一個女人的兩幅面貌，希區(qū)柯克正是通過這出設(shè)計(jì)，讓我們得到上面的結(jié)論。不要忘記，在《迷魂記》中，斯考蒂癡迷于瑪?shù)铝?，她是那樣的捉摸不透，而斯考蒂則受雇前去解開她身上的謎題?？墒呛眉一铮谟捌卸蔚臅r候，斯考蒂目睹了所謂瑪?shù)铝盏摹八劳觥保⑿乓詾檎妫罱K進(jìn)了精神病院。其實(shí)觀眾早就知道，這是一位名叫朱迪（Judy）的女人偽造的。她受瑪?shù)铝照煞蛭?，冒充了瑪?shù)铝眨榱搜谏w他殺死“真正的”瑪?shù)铝盏恼嫦啵?。換句話說，觀眾明白，斯考蒂為之傾倒的女人一開始就不是瑪?shù)铝?，而是朱迪?，數(shù)铝盏摹八劳觥敝皇侵斓献鳛楝數(shù)铝账涎莸淖詈笠粍t“戲\行動（act）”。

斯考蒂出院之后，在街上正巧碰見了朱迪。斯考蒂并沒有意識到，他面前的女人正是此前把他迷得神魂顛倒的“瑪?shù)铝铡?。不過，這兩個女人之間微弱的相似性吸引到了他，他開始嘗試與朱迪約會。但遺憾的是，朱迪就是不對付斯考蒂，朱迪自己的“外貌”遠(yuǎn)不如她曾假扮的瑪?shù)铝漳菢觾?yōu)雅精致。事到如今，已然愛上了斯考蒂的朱迪發(fā)現(xiàn)，失去了當(dāng)初扮演瑪?shù)铝諘r的衣服、發(fā)型和妝容，她就不能像曾經(jīng)那樣，以時髦的“瑪?shù)铝铡狈@斯考蒂的心，沒法激起斯考蒂的興趣。斯考蒂想要的是瑪?shù)铝账笳鞯臇|西，一個幻想的客體。

朱迪不像瑪?shù)铝漳菢幼矫煌?，她太接地氣了，太過“真實(shí)（real）”了，無法滿足斯考蒂的幻想。希區(qū)柯克正是用這樣的方式告訴我們，異性戀父權(quán)制所創(chuàng)造的完美女性幻想只可遠(yuǎn)觀：當(dāng)一個女性變得過于接近、過于熟悉，她就不再具有魅力。斯科蒂的完美（大寫的）女人，就像好萊塢電影中其他不少男主角的完美（大寫的）女人一樣，可不只是好看而已，還要神秘莫測、觸不可及。

斯考蒂太過執(zhí)著于自己的幻想，想把朱迪變成瑪?shù)铝?。朱迪最初是抗拒的，不愿以這種方式扼殺自己的個性。但在后來她認(rèn)識到，斯考蒂所追求的幻想是那樣一種光鮮亮麗的女性氣質(zhì)（femininity），相比之下她是多么的無能（impotence），于是，她不情愿地接受了斯考蒂的要求，重新扮演起“瑪?shù)铝铡钡慕巧＝酉聛?，便是電影史上最令人不寒而栗的改造情?jié)：我們看到朱迪進(jìn)行了一場徹底的轉(zhuǎn)變，換上新的服飾，換上新的發(fā)色，換上新的妝容，只為再次成為斯考蒂的理想型。

《迷魂記》中的一段購物戲拍得很是辛辣，在很多關(guān)鍵點(diǎn)上也預(yù)示了《風(fēng)月俏佳人》的情節(jié)。在這段戲中，斯考蒂陪著朱迪去了一家昂貴的百貨商場，盡管朱迪大聲地表示抗拒，但斯考蒂還是親自幫她精挑細(xì)選了一堆衣服。這些衣服和朱迪當(dāng)初穿上扮演瑪?shù)铝盏膭e無二致，因此朱迪非常清楚，斯考蒂正試著重現(xiàn)他的幻想。這段情節(jié)中，希區(qū)柯克非常清晰地呈現(xiàn)出了異性戀父權(quán)制下的權(quán)力流向：朱迪試著抵抗轉(zhuǎn)變，而斯科蒂則氣急敗壞地回應(yīng)道：“這對你來說不會有太大的變化”。

正因此，我們對《迷魂記》的解讀就不能像穆爾維那樣簡單。希區(qū)柯克在角色塑造上非常有巧思，他將斯考蒂描繪成一個執(zhí)著于自己所幻想的女人之人。這樣的一出設(shè)計(jì)，也讓我們有理由辯稱，《迷魂記》并不是穆爾維所想的那樣、在教導(dǎo)女性對自己進(jìn)行客體化，以此取樂，而是在銳評異性戀父權(quán)制的暴力。影片中那段購物戲就很巧妙，揭示了大男子幻想（masculine fantasy）是如何繞過了女性的主體性（即女人在這個幻想之外所可能擁有的任何身份）。這一點(diǎn)正體現(xiàn)在斯考蒂身上，他的執(zhí)著可以說是到了一種殘忍的地步，他對女性氣質(zhì)的外在圖像（iconography）緊追不放，要使之與自己的幻想輪廓保持一致。這一段情節(jié)說明，斯考蒂的幻想對他來說是多么重要，當(dāng)世界無法滿足他這種幻想時，他就開始自己制造這種幻想。

凱倫·霍林格（Karen Hollinger）在1989年寫過一篇文章，她就穆爾維對《迷魂記》的解讀進(jìn)行了重新分析?；袅指裨谖闹新暦Q，穆爾維在將男性凝視從其敘事背景（比如我方才提到的那段令人不適的購物橋段）中單拎出來討論時，忽略了一種可能性，也就是《迷魂記》或許并非再度肯定異性戀父權(quán)制，而是在揭露“男性欲望同女性的個體性、獨(dú)立與解放是互不相融的。”[23]朱迪為了滿足斯考蒂的幻想，備受折磨，努力壓抑著自己的個性，影片正是讓觀眾去目睹這一過程，讓觀眾逐漸感受到斯考蒂凝視中的變態(tài)倒錯與不安，以此破壞了觀眾認(rèn)同代入他的能力。這樣，等看到最后，觀眾可能就會像穆爾維本人一樣，對男性凝視的強(qiáng)迫性（coerciveness）加以批判。

特瑞莎·德·勞拉提斯（Teresa de Lauretis）則反其道而行，關(guān)注女性作為觀眾的矛盾性，努力讓穆爾維的觀點(diǎn)得到深化。盡管德·勞拉提斯表示，女性是在誘騙下展現(xiàn)女性氣質(zhì)（這點(diǎn)我在前文有所概述），但她總結(jié)認(rèn)為，好萊塢電影的女性觀眾經(jīng)常形成的認(rèn)同，是跨越性別邊界的，這將她們自己與主動的男主角還有他的女性欲望客體并置。換句話說，有人認(rèn)為男性總是會認(rèn)同代入主動的凝視，而女性則是這種凝視的被動客體，但這種想法并不準(zhǔn)確，沒有捕捉到其中所包含的復(fù)雜關(guān)系，許多觀眾事實(shí)上經(jīng)歷了種種彼此交互的認(rèn)同。簡而言之，觀眾的性別與其所認(rèn)同的角色性別之間，沒有直接的對應(yīng)關(guān)系，那些習(xí)慣了認(rèn)同代入動作片男主角的女性觀眾就是最明顯的例子。

就事論事的說，想瓦解性別社會化（gender socialization）絕非易事，但這并不意味著，我們就一定要被框死在自己預(yù)設(shè)的位置上。事實(shí)上，我們并沒有被框死，而這一認(rèn)識也成為了第三次女性主義浪潮的主要原則，我在后面也會對此進(jìn)行討論。不過現(xiàn)在我只想請大家注意，德·勞拉提斯認(rèn)為，男性氣質(zhì)\男性性\像個男人（masculinity）和女性氣質(zhì)\女子力\女人味（femininity）構(gòu)成了兩種社會“位置”（“positions”），在欲望層面分別由男性和女性占據(jù)，是“既無法徹底達(dá)到，也無法徹底摒棄”[24]的。換言之，若是沒有人能夠完全擺脫我們文化中的性別理想（gender ideals），我們也就不可能完全遵從這些性別理想。于是乎，我們或許就有能力，在這些理想中相對靈活地進(jìn)行流動（circle in and out）；只要我們明白，男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)只是理想，并不符合男性與女性的實(shí)質(zhì)、與我們的身體沒有內(nèi)在的聯(lián)系，我們就能不再受到框定（至少在好萊塢式幻想的語境中可以），步入一方我們恰巧喜歡的新天地，而非“上天注定”之所。

在當(dāng)下的議題中，貝爾·胡克斯（Bell Hooks）還提供了一種黑人女性主義視角：即對女性觀眾會自動服從男性凝視的假設(shè)，這一假設(shè)實(shí)際上建立在觀眾都是白人的前提上。胡克斯認(rèn)為，雖然白人女性可能會擔(dān)心自己受到男性凝視的客體化，但黑人女性所面對的擔(dān)憂卻不一樣，因?yàn)槟行阅暯?jīng)常略過她們，沒有留意過她們這一群體的存在；一言以蔽之，從主流的吸引力（attractiveness）標(biāo)準(zhǔn)來看，黑人女性根本“不算數(shù)”。這并不是說黑人婦女從未受到過客體化。恰恰相反，胡克斯意在表明，我們的社會不僅是異性戀父權(quán)制的，還是種族主義的。主流文化對女性氣質(zhì)所抱有的理想中不包括黑人女性，她們成了不可視的存在。

胡克斯提出，這種困境催生出了一種政治化的觀看方式，以此去接觸影像。在這種觀看當(dāng)中，享樂并不源于自滿的縫合，而是在對這些圖像進(jìn)行爭論和批判時產(chǎn)生。胡克斯稱這種批判態(tài)度為“反抗式凝視”（the oppositional gaze）。這是一種具有反抗性的凝視，旨在積極挑戰(zhàn)對女性氣質(zhì)所設(shè)立的規(guī)范、定義，以此反擊男性凝視[25]。正如胡克斯總結(jié)所說，“具有批判意識的黑人女性觀眾既不認(rèn)同菲勒斯中心主義（phallocentric）的凝視，也不認(rèn)同白人女性的身份構(gòu)建，視其為一種匱乏，她們基于觀看關(guān)系建立了一套理論，其中電影所帶來的視覺愉悅是一種審訊（interrogation）的快樂”[26]。

上述這些對穆爾維觀點(diǎn)展開的批評，挑戰(zhàn)了一種認(rèn)識，即觀眾對影像會形成易于區(qū)分的認(rèn)同。其次，正如瓊·科皮克（Joan Copjec）在《閱讀我的欲望》（Read My Desire，1994）中提出的，“認(rèn)同（identification）”這一概念首先就并不太能準(zhǔn)確反映觀眾和影像之間的流向關(guān)系。[27]在科皮克看來，影像不只是促進(jìn)我們?nèi)フJ(rèn)同那些賞心悅目的另一個自我（甚至都不是主要促因），而是在邀請我們向其投以自身的欲望。而欲望反過來并不總是像男性凝視（根據(jù)穆爾維的理解）那樣，能夠掌握其客體。相反，欲望常常會造成掌握\駕馭權(quán)（mastery）的喪失，甚至帶來焦慮。因此，我們在電影中收獲快樂，絕不等同于我們將電影屏幕當(dāng)作一面鏡子，從中取得自戀式的滿足（narcissistic satisfaction）。

When the object looks back

當(dāng)客體驀然回首

科皮克主張欲望可以使主體（包括觀察主體的行為）去其中心化、甚至使主體遭遇創(chuàng)傷，這關(guān)聯(lián)到比版本更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦蹬赡暲碚?。這一理論是由諸如科皮克本人、托德·麥高文（Todd McGowan）[譯者注：本叢書系列主編] 和齊澤克等拉康派所發(fā)展的，這幾位一直批評英國雜志《銀幕（Screen）》相關(guān)的一些電影理論家們過于簡單化地套用拉康的思想，就是《銀幕》在1975年發(fā)表了穆爾維的論文。[28] 如果說穆爾維以及追隨她的女性主義電影理論家們，將“凝視”直接等同于（男性）主體的觀看行為”，那么我剛剛提到的批評者們則正確地指出，實(shí)際上，拉康是將“凝視”與主體視域下出現(xiàn)的不安空洞或缺失（absence）聯(lián)系起來。這種空洞和缺失本身產(chǎn)生出欲望，正如麥高文所言，“它首要地驅(qū)使著觀眾們前往電影院?！盵29]麥高文解釋道，一個全視的主體不會具有觀看的欲望。相反，我們之所以渴望看到，正是因?yàn)槲覀儫o法看到一切，因?yàn)槲覀兊囊曈虮豢瞻c(diǎn)所扭曲，而電影銀幕就是這樣一個空白點(diǎn)。麥高文說，“銀幕為我們提供某些東西觀看的同時，也屏蔽了一部分我們能夠看到的東西”，它并沒有向我們反射出一個理想化的自我形象來滿足我們自戀感的完整性。如西爾弗曼說，麥高文描述下的銀幕是“在視域中挖出了一個洞”，揭示了我們并不完整，并不能全視?！安⒉淮嬖趯ΜF(xiàn)實(shí)的所謂上帝視角”[30]電影屏幕既允許我們看到，也限制了我們的視域，從而激發(fā)我們渴望去看更多的東西。此外，可以說銀幕看著我們正如我們看著它。在這個意義上，它屬于拉康式“凝視”的一種。但這是一種在我們的視域中“挖洞”的“凝視”，這種“凝視”會攪動擾亂我們的視線\視域甚至吸引著我們的注意力。

如 麥高文所闡明的那樣，“凝視是視域中的一種扭曲，基于這點(diǎn)，看似無所不能的視覺崩潰了”；凝視“以污點(diǎn)的形式出現(xiàn)，使一部分視域模糊不清\令人費(fèi)解。”[31]從這個意義上說，拉康式的凝視與穆爾維所分析的征服性\主人性[mastering]（男性）凝視完全相反：拉康式的凝視摧毀了征服\掌控，凝視帶來的恰恰是令人費(fèi)解的無能感\(zhòng)陽痿。

這里舉一個麥高文在拉康研討會中提過的例子幫大家理解。[32] 拉康講述，當(dāng)他還是一個尋求冒險(xiǎn)的年輕人時，曾離開舒適安全的生活環(huán)境，來到法國沿海小鎮(zhèn)與一群漁民一起工作。在這種工人階級環(huán)境中，拉康仍然是一個陌生的外人。一天出海時，一個漁夫指著一只在海上閃閃發(fā)光的沙丁魚罐頭對拉康說，盡管拉康可以看到罐頭，但罐頭卻看不到拉康。漁夫在向拉康暗示，如同沙丁魚罐頭不屬于大海一樣，拉康也不屬于漁村（也許漁夫甚至是在揭穿，來到漁村的拉康像是一只沙丁魚罐頭般愚蠢盲目）。但拉康本人對罐頭作出了一番別樣的解釋，他說：“如果漁夫?qū)ξ艺f的，罐頭看不到我，有任何意義的話，那只是因?yàn)樵谀撤N程度上，罐頭同樣地在注視我?！盵33] 麥高文對此進(jìn)行了如下解讀：“沙丁魚罐頭看著拉康，從而扭曲了海洋表面，就像拉康自己的視角和欲望扭曲了漁村的生活一樣。”[34]

沙丁魚罐頭是一個回望的模糊的令人煩心的客體，是海洋表面的某個空白點(diǎn)，它扭曲了這個表面，如同拉康扭曲了漁村生活的平和表面一樣；這是一個違和的古怪實(shí)體。換句話說，沙丁魚罐頭作為一種令人不安的凝視處，與拉康自己作為（有缺陷的）針對漁村的凝視一樣：外來者的去中心化和帶有創(chuàng)傷性的凝視攪亂著漁村日常存在的流動性。沙丁魚罐頭的例子可以隱喻拉康語義里的凝視，它來自一個似乎在對我們回望的客體，即使我們實(shí)際上看不到它的凝視視線。齊澤克對這種動態(tài)的解釋如下：

拉康凝視概念的核心在于它涉及到主體和客體之間關(guān)系的顛倒：拉康在他的第十一場研討會中說，眼睛和凝視之間存在著矛盾，即“凝視”在客體的一側(cè)，它代表著可見視域中的盲點(diǎn)，而圖像自身就是從這一盲點(diǎn)拍攝觀眾的。 [35]

在這個表述中，凝視是在客體的一側(cè)，而非主體。齊澤克例舉希區(qū)柯克電影中的一個主體接近一幢具有威脅性的房子的例子闡明他的觀點(diǎn)：“主體的眼睛看到了房子，但房子，即客體，似乎以某種方式返還了這種凝視?！盵36] 或者，如拉康本人所說：

我能感覺到自己處于他人的凝視里，盡管我沒有看到甚至是察覺到對方的雙眼。所有這些都提示我那里可能存在著什么東西。這扇窗戶，如果它變得有點(diǎn)暗，如果我有理由認(rèn)定它后面有什么人，它便是一種凝視。 [37]

在這種情況下，齊澤克對縫合(suture)的描述與我從西爾弗曼那里收集到的略有不同。 [38]齊澤克的重點(diǎn)不在于西爾弗曼定義的縫合(自戀式的身份認(rèn)同或敘事手法)，而是在于電影化處理[cinematic process]，它模糊了“劇作被在我背后操縱著這些圖像的“缺位者（ Absent One ）”（或稱為“大他者[Other]”）所演繹著”這一意識；從這個意義上說，縫合是令“去中心化的大他者的威脅性入侵——即那個缺位的原因”無效中和化的電影化手法[如蒙太奇]。 [39]

齊澤克關(guān)注的是這個潛在的令人不安之物是什么（意識到某個“缺位者”掌控著我的視線），而非令人安心之物是什么（自戀式的身份認(rèn)同和敘事手法）。如果說西爾弗曼強(qiáng)調(diào)的是縫合（suture）的意識形態(tài)功能，即鞏固了社會層面可被接納的主體性形式（男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)），齊澤克則強(qiáng)調(diào)了這樣一個事實(shí)，即電影裝置作為一個意符系統(tǒng)并不是封閉的，而是始終、至少是微妙地，試圖指涉或渲染其本不可見的外在部分（“缺位者”）。然而，齊澤克語境下“縫合”失敗導(dǎo)致的結(jié)果可以說與西爾弗曼的完全一致：觀眾將不再能夠浸淫于敘事之中。

對于我們來說，齊澤克的解釋特別具有啟發(fā)性意義的是，他將觀眾自滿得意心理的崩塌、“缺位者”的侵入，與拉康的凝視聯(lián)系起來：希區(qū)柯克電影中回望的房子和拉康的變暗窗戶之所以如此令人不安，是因?yàn)榫拖裆扯◆~罐頭一樣，它們展示出對觀察者凝視的回望，從而使觀察者再也無法忽視掌控整個場景的“缺位者”的存在。這是因?yàn)?，正如齊澤克所解釋的那樣，在電影框架中沒有這樣一處地方“凝視作為被觀察客體上、某個也在對身為觀眾的我們‘返回凝視’的點(diǎn)”[40]。 這種凝視形成的瞬間，當(dāng)房子或窗戶回望觀眾的那一刻，電影框架便被打破，縫合開始晃動，幕后的巫師，即“缺位者”，也隨之顯現(xiàn)出來。

這就是為什么齊澤克指出縫合的最大威脅之一是“當(dāng)一個視角鏡頭，它不能被清晰地指定為某個人物的視點(diǎn)，從而招來了一個不屬于任何確定主體的自由漂浮的凝視之幽靈“[41]希區(qū)柯克的房子和拉康的黑暗窗戶正是這種自由浮動的凝視之處：一種無法歸屬特定主體的凝視。這種凝視是“一種不可能的主體性”，這就是為什么它不能“在觀眾經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)里被發(fā)覺”。[42]這是理解McGowan聲稱拉康式凝視是一個我們視域中的空白點(diǎn)（匱乏或缺位）的可行方法。雖然我們看到了房子或窗戶，但我們實(shí)際上并沒有看到它的凝視（我們只是在想象中看到它）。正如齊澤克總結(jié)的那樣，“這種凝視實(shí)際上是丟失/失蹤的，它的身份是純粹幻象式的?！?[43]

回望的對象拒絕維持于靜態(tài)的客體，幾乎要反客為主，因此觀察者的主體連貫性（一致性），以及他或她掌控被觀察圖像的能力受到質(zhì)疑。這是另一種理解為什么拉康式凝視與穆爾維的男性凝視完全相反的方式，正如前文所述。這就是為何 McGowan 斷言，從拉康的角度來看，在談?wù)撝黧w的觀看行為（穆爾維分析的行為）時，我們應(yīng)該使用“看（look）”而不是“凝視（gaze）”這個詞。 [44]因此，盡管穆爾維明確提到了拉康，但她對男性凝視的解讀更多偏向?？率降亩抢凳降模P(guān)注異性戀父權(quán)制的權(quán)力，有關(guān)男性支配女性的方式，而不是（欲望）主體遭遇客體回望凝視后的去中心化和創(chuàng)傷性影響。

盡管如此，這些對凝視的不同理解之間也可能存在共通之處。首先，男性凝視對于察覺到自己成為這種凝視對象的女性來說，可能會使其遭遇精神創(chuàng)傷、去中心化。這個女人可能不會因?yàn)樽约旱挠允Х较颍赡軙颍ㄍǔＪ遣磺樵傅兀┻@種男性注視她的欲望而感到不適。一方面，男性凝視與齊澤克所描述的怪異凝視完全不同，因?yàn)椴煌诤笳撸ǔ碜跃唧w的主體；另一方面，從成為其目標(biāo)的女性之角度來看，它又可以呈現(xiàn)出與齊澤克和其他拉康主義者的拉康式凝視聯(lián)系起來的同樣怪怖\詭異、令人不安和威脅性含義。

在有些時候，會出現(xiàn)這種情況是因?yàn)槟行阅暰哂泄坏那致孕?，但在其他情況——這使其與拉康式凝視進(jìn)行比較變得可行——因?yàn)榫拖裎覍?shí)際上并沒有看到希區(qū)柯克電影中的房子凝視，即使我知道它存在；我也經(jīng)常看不到實(shí)際的男性的凝視，盡管我非常清楚它的存在：我知道一個男人在看著我，但因?yàn)槲矣捎谔謶郑謬樣谒淖⒛浚┒鵁o法回頭，我并沒有實(shí)際看到他在看我，我也仍然感覺得到他的目光。在某種程度上，我不用真正看到，也便能感知他的凝視。這難道不或多或少是拉康所說的凝視是“視野中的空白點(diǎn)”的含義嗎？這難道不正是拉康所說的，“我能夠感受到自己處于某人的凝視里，盡管我并沒有看到甚至察覺出對方的雙眼”的絕佳舉例嗎？

這樣的場合在我感到自己在成為多個男性的注視對象時尤為明顯，就比如我在街上途經(jīng)一群痞子混混的時候。在那種情況里，盡管我知道凝視的存在，我也沒辦法去定位它。我可能會稍微抬頭來瞥見它，但隨后它便不可見了，因?yàn)槲伊⒓崔D(zhuǎn)移了視線（因?yàn)閷σ暬厝タ赡軐o聲的打量發(fā)酵成語言上的挑釁，甚至是某些起哄）。同樣的情況也可能發(fā)生在當(dāng)我察覺出我被一名單獨(dú)的男性觀察的時候，就比如在地鐵上，我因?yàn)樘懶。ㄒ蚝ε露┮灾劣跓o法抬起頭去具體辨認(rèn)他的凝視（等會我會說明，如果我抬頭去看會發(fā)生什么）。

在這兩種例子里，我都在沒有看到確切男性目光的情形下感知到這種視線。的確，只要我不敢看它，我也就如同處于希區(qū)柯克的電影中，對峙著一幢令人惶恐不安的房子。這就是為什么除了我所引用的評論外，我也很想說，從作為男性凝視對象的女性角度來看，令人不安和精神創(chuàng)傷的窘境，與沙丁魚罐頭、房子和窗戶一樣：從這個女性的角度出發(fā)，一名男性，尤其是一名觀察她的陌生男性，是一個持續(xù)盯著看她（主體）的怪怖\詭異客體（違背了所有的邏輯）。

讓我加以解釋，盡管異性戀父權(quán)制堅(jiān)持將女性定義為客體，但她的經(jīng)驗(yàn)世界（通常）是一個主體：在她自己的眼中，就算她也參與到對自己進(jìn)行客體化的過程中，她也（通常）是一個主體。就算是習(xí)慣于將自己視為男性欲望對象的女性，大概在某種程度上也是將自己視為主體。由此可見，她自己故事里的主體（她或磕絆或平靜的生活里的主體——當(dāng)她并不想表現(xiàn)為被欲望的對象時），一個男性，尤其是一個盯著她觀察的陌生男性，通常給人一種模糊的威脅感，并且是一個會令人毛骨悚然（creepy）客體。就像沙丁魚罐頭拒絕（不顯眼地）融入海洋表面，拒絕維持（謹(jǐn)慎地，友善地）融入日常生活背景的無生命實(shí)體。

我們已了解到，男性凝視的去中心化和創(chuàng)傷性影響是由于它試圖將女性主體進(jìn)行客體化。但是使這種交易過程更加詭異的是，它是由一個實(shí)體精心設(shè)計(jì)的，在我的角度來看，它是一個客體。一個盯著我看的陌生男性（對我來說）并不是主體，我對他一無所知，就我而言，他可以是沙丁魚罐頭，就像是靜態(tài)的銀幕，是一個毫無意義的物體。但是當(dāng)他看著我時，尤其是當(dāng)他對我進(jìn)行評價和打量時，他堅(jiān)持于成為一個主體并富有意義（即使當(dāng)我沒有空閑或精力來應(yīng)付他這種“意義”）。他的做法是以犧牲我的主體性為代價的，在異性戀父權(quán)制的性別關(guān)系的正負(fù)游戲中，他認(rèn)為如果他剝奪了我的主體性，如果他把我變成一個被動\消極的客體，他就能成為主動\積極的主體，一個有權(quán)力的實(shí)體。這種交易中存在一種暴力：就像拉康語境上的凝視可能會破壞主體的連貫\一致性一樣，穆爾維語境里的男性凝視也可能會破壞女性的主體性。

還有一個值得討論的相同點(diǎn)，回想一下，麥高文認(rèn)為拉康式凝視限制了主體的視域，那么，男性凝視對我的作用也是如此。盡管可能表現(xiàn)得更具體：它迫使我低頭或移開視線，并讓我錯失它周圍的一切，甚至是我可能非常想看到的東西。實(shí)際上，這可能是最殘酷之處。比如，我在看美麗的海景，甚至瞇著眼睛看能不能看到里面有一個沙丁魚罐頭，這時一個男人傲慢地把自己插入我的視域，轉(zhuǎn)而注視著我，直直地凝視著我直到足以迫使我移開視線。我失去了我的海洋，這非常煩人。或者，當(dāng)我可能正在公園長椅上看書，我意識到我被男性凝視的那一刻，我再也讀不下去，這也很煩人。我真的不需要看到這些男性的凝視，它們就已經(jīng)限制我的視野并剝奪走我一半的世界。

當(dāng)然，這不是所有女性體驗(yàn)?zāi)行阅暤姆绞?。我在這里展示的是一位偏執(zhí)妄想癥女性的解讀，她將她的慢性背痛歸咎于 25 年以來作為男性凝視的日常目標(biāo)（以及試圖移走這種注視引起的身體扭曲）。其他女性可能會因?yàn)榘涯行阅曇曌餍郧槿し炊鴼g迎它們（我將在本章后半部分強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)）。但是我給出的這些特殊情景似乎也是穆爾維理論主張的，這就是為什么我不是那么希望像我的女性主義者同伴們那樣將她的理論視作過時的。更者，根據(jù)穆爾維論證的邏輯，與我所概述的場景相反的是，當(dāng)他凝視的女性回望他時，男性主體性開始出現(xiàn)混亂。在這種情況下，情況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：在男人眼中本該保持客體的女性卻堅(jiān)持成為一個主體；她變成了一個怪異的有生命的客體，一個回望的半主體（房子、窗戶），拒絕接受作為一個被動\消極客體的身份，從而（有時）使男性主體心煩意亂。正如勞拉提斯所觀察到的，每當(dāng)一個女人主動觀看時，“閹割就[彌漫]在空氣中”。[45]我將在下面更詳細(xì)地討論這個想法。現(xiàn)在，我只想指出，如果我們將注意力從穆爾維男性凝視的主體轉(zhuǎn)移到它的客體上，一個有時會決定回看的客體，我們可能會發(fā)現(xiàn)自己處于一個，在某種程度上與齊澤克和麥高恩語境里更嚴(yán)格的拉康式凝視相兼容的空間里。

有人可能會說，任何客體的凝視——無論是男人、女人、其他性別的人、無生命的實(shí)體，還是德里達(dá)的貓[46]——都潛在地對于自認(rèn)為持有凝視的主體有著去中心化和創(chuàng)傷作用。從這個觀點(diǎn)出發(fā)，回望凝視主體的客體，其自身性別并不重要：客體，無論是誰或任何東西，都會竊取其主體默認(rèn)為本該是其特權(quán)的凝視。然而，女性主義理論在這種看似中立的情景中關(guān)注的是異性戀父權(quán)制權(quán)力的要素：我們社會中的男性在歷史上比女性擁有更多權(quán)力，他們在歷史上被定義為主動的主體而非被動的客體，這意味著他們的凝視——當(dāng)一個于我而言只是一個普通客體的陌生男性，將目光轉(zhuǎn)向我并堅(jiān)持要把我轉(zhuǎn)變成一個客體的那一刻——會造成更多的精神損害。（順便一提，同樣的情況也能反映在種族主義里，正如法農(nóng)（Frantz Fanon）在巴黎1940 年代的著名言論，關(guān)于成為“白人凝視”下的黑人客體時所說的那樣。）[47]我提出的觀點(diǎn)解釋了為什么主流[好萊塢式]電影中的角色，比如《風(fēng)月俏佳人》，眼神通常不會回望觀眾。 而《傲骨賢妻》這部時而大膽的作品，在第 6 季開始時，艾倫·卡明（幾乎）是直視著觀眾。帶來的效果不僅是驚異的；還以我所描述的方式破壞了“縫合”(suture)：即觀眾立即意識到在他或她背后操縱圖像的電影裝置。這就是為什么《風(fēng)月俏佳人》里的薇薇安不能夠直視觀眾的原因，這樣做會立即粉碎電影的夢幻世界，破壞觀眾對敘事的沉浸體驗(yàn)。一般來說，浪漫喜劇和其他主流影視不太可能包含任何形式的拉康式凝視，而藝術(shù)電影往往會故意尋求這樣的不安感和創(chuàng)傷來刺激觀者。

Voyeurism, fetishism, and the masquerade of femininity

窺淫癖，戀物癖，女性氣質(zhì)的妝扮

穆爾維對男性凝視的描述為此得到了重要的挑戰(zhàn)與修正。就如我強(qiáng)調(diào)過的一樣，它的部分元素至今與當(dāng)代電影批評有所關(guān)聯(lián)。其實(shí)，我懷疑穆爾維雖然身處二十世紀(jì)八十年代女性主義的理論環(huán)境，卻可能與二十一世紀(jì)媒介研究的環(huán)境關(guān)聯(lián)更大——后者經(jīng)常關(guān)注諸如愛情喜劇和電視秀等通俗文化產(chǎn)品。換句話說，穆爾維的同儕們更傾心于研究好萊塢的高端產(chǎn)品（包括希區(qū)柯克）、優(yōu)雅的歐洲電影和淵博的先鋒派等饒有品味的作品，這或許是她沒能說服ta們的原因之一，相比之下她的理論似乎過于簡陋了。

當(dāng)我們將注意力從《迷魂記》這類電影轉(zhuǎn)向平庸的愛情喜劇時，許多針對穆爾維的批評就失去了力量。希區(qū)柯克機(jī)靈地選擇了突出男性凝視的暴力，從而避免了直接刻畫它。但是當(dāng)代愛情喜劇中滿是毫不避諱、毫不遲疑和毫無歉疚的男性凝視。而且它們會例行地為其厭女的（得體且潛在地有創(chuàng)傷性的）方面辯白。結(jié)果毫無疑問，與《迷魂記》不同，它們實(shí)實(shí)在在地在指導(dǎo)女性以她們自己在性層面的被客體化為樂。

愛情喜劇所做的絕非僅止于此。就如我在導(dǎo)言中所說——和將要在本書后半部分詳細(xì)闡明——的那樣，即便像是《風(fēng)月俏佳人》這樣地地道道的主流電影也會帶有削弱我們文化中主導(dǎo)的性別編碼的進(jìn)步要素。也許觀眾們覺得最引人入勝的便是這些內(nèi)容部分。這意味著，縫合并非總是一成不變地以觀眾毫無批判地接受熟悉的社會角色的方式進(jìn)行。有時我們也會被破壞這類角色的敘事（或是角色刻畫）抓住眼球。所以好萊塢電影并不單純是一種向我們出售社會性別現(xiàn)狀的方式，它也常是拓展這個現(xiàn)狀中個別變量的參數(shù)的方式。社會變化有時就以這種方式發(fā)生。

盡管如此，如果想要找個令人信服的穆爾維版本的男性凝視案例進(jìn)行研究，愛情喜劇依然是一個寶庫。因此我將介紹穆爾維分析過的三個彼此交織且與男性凝視有關(guān)的精神分析概念來圓滿結(jié)束這前半章：窺淫癖，戀物癖與異裝癖。后半部分我對《風(fēng)月俏佳人》的解析末尾將用到這些概念。

這三個概念中，窺淫癖的意思或許是最直觀可感的。它由弗洛伊德基于被窺視恐懼癥提出，指看著其他人感受到的快感。這樣你就能明白電影院——與其他視覺媒介如電視和互聯(lián)網(wǎng)——是如何利用我們的窺淫傾向的，這一意義上它們提供的快感很大一部分是作為銀幕畫面不可見之觀看者的緊張刺激。電影院的黑暗環(huán)境，就像當(dāng)今社會通常觀看影像的家庭私人空間，把觀看者放在窺淫癖者（或偷窺者湯姆）的位置上。

窺淫癖也能用在電影敘事中。穆爾維認(rèn)為，經(jīng)典好萊塢電影明顯在以同時滿足觀眾和男主角窺淫癖幻想的方式表現(xiàn)女性角色。比如經(jīng)典電影中的女人通常是個作為謎題的工具，有待男主角“解開”。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)令男性的凝視可以肆無忌憚地在女性身上打量。更有甚者，無法被掌控的女人在片尾常常被摧殘（甚至殺死）。如此一來，窺淫癖的沖動便輕易地滑向了施虐狂，這常表現(xiàn)為試圖懲罰藏匿了什么東西的女人。

《迷魂記》將這種沖動展露無遺，因?yàn)樗堄^眾與斯考蒂一起暗中監(jiān)視瑪?shù)铝眨詧D揭開她的神秘面紗。事實(shí)上正如上文所說，電影的窺淫癖絕非無意識的：希區(qū)柯克突出窺淫癖的習(xí)慣，迫使觀眾通過斯考蒂的眼睛監(jiān)視瑪?shù)铝?，以使他們正視自己天性中的病態(tài)快感。更有甚者，希區(qū)柯克在電影的最后殺了長相神似瑪?shù)铝盏闹斓希詮?qiáng)調(diào)內(nèi)嵌于窺淫癖中的攻擊性。而且在電影的敘事中瑪?shù)铝找呀?jīng)死了兩次之后，理想的女人在窺淫癖的凝視下，最終必將受到“懲罰”似乎是無可置疑的事實(shí)。或許是因?yàn)檎撬纫T出了這種凝視？

第二個與男性凝視有關(guān)的精神分析概念——與窺淫癖也很接近——就是戀物癖：它試圖為男性觀眾無害化女性造成的威脅，因?yàn)榕跃褪侨笔У幕??；仡櫸鳡柛ヂ鼘p合的分析將有助于理解這點(diǎn)，她認(rèn)為是縫合讓觀眾得以感受到整體。我在上文對西爾弗曼的背景介紹忘了提，許多女性主義者的電影批評都假定、無論何時當(dāng)一個女性角色進(jìn)入電影的視覺空間，她對于男性觀眾都意味著一個潛在的威脅，原因很簡單，我說過女人在我們的文化里就意味著閹割；正是男性想要用縫合忘卻的缺失的集中體現(xiàn)。穆爾維設(shè)想，熒幕上的女人是對男性觀眾完整性的挑釁，因?yàn)樗鞍凳局^看不斷地圍繞著而又否定的東西：她沒有陽具，這意味著閹割的威脅，因此帶來了不快?！盵48]

這就是理解勞拉提斯的觀察的背景，如上文所述，無論何時當(dāng)一個女人在熒幕上主動地看，“閹割就彌漫在空氣里”。正是為此，女人才會被比作希區(qū)柯克的怪異小屋或拉康的幽暗窗戶。一方面，女人的“缺失”作為對比能幫助男性主體確定對陽具的占有，另一方面，也正是她的身體的在場——在無意識層面——提醒了男性觀眾閹割和失去陽具的可能。所以盡管表現(xiàn)這副身體是在為他們提供快感，但也必須同時被限制。勞拉提斯將其簡潔地表述為“她決不能看”。[49]

通過這番闡釋，主流電影將女人轉(zhuǎn)變?yōu)槟行阅暤捻槒目腕w，以求無害化主動的女性凝視，消除其作為陽具權(quán)力的一個遺址對男性主體所造成的危險(xiǎn)：一言以蔽之，將女性客體化是一種防御機(jī)制，男性借此抵御來自缺失的代表——女人的對自己的威脅。每當(dāng)在波士頓地鐵遭遇以下情景時我都會想起這個理論：我抓住一個用打量的目光凝視我的人，我仿佛成了怪異的房屋、幽暗的窗戶，他帶著敵意反應(yīng)過來后，不是惡狠狠地瞪著我，就是罵我“婊子”，后者更為罕見些。

毫不意外，這種動力不存在于普遍被認(rèn)為握有社會權(quán)力的男人那里：這樣的男人會移開他們的目光（可能他們沒有失去什么的顧慮）。恰恰是容易失去社會權(quán)力的男人——他們處于隨時被閹割的邊緣——無法容忍女人“閹割的”（主動的）凝視。正如女人長期以來所知曉的，想避免這類男子氣概的攻擊性，最有效的辦法就是同意處于男性凝視的消極客體位置，所以要低下頭，暫時消滅自己的主體性。長此以往女人就被磨去了心氣。

女人在熒幕上的出場具有破壞性，女性主義電影批評為理解主流電影處理這一麻煩的方法探索了戀物癖的機(jī)制。首先戀物癖有三種形式：(1) 迷戀一個特定的情趣道具（比如一只鞋）；(2) 迷戀女人身體的特定部位（比如一束頭發(fā)）；或者(3) 迷戀一個完滿的（而非缺失的）未經(jīng)閹割的女性形象。在主流電影中，第三種最為普遍。

弗洛伊德的理論認(rèn)為戀物癖是（部分）男人正常性向的一點(diǎn)小差錯，無法克服自己的閹割恐懼導(dǎo)致他們無法忽略女人沒有陽具的事實(shí)，進(jìn)而無法正常地與女人獲得性滿足。[50]戀物的客體通過轉(zhuǎn)移注意力的方式起作用：通過聚焦于女性的特定道具（鞋，內(nèi)衣，口紅，假睫毛，復(fù)雜的發(fā)飾等等），男人得以把注意力從對女性生殖器的“傷口”的恐懼上轉(zhuǎn)移開來?；蚴前淹暾呐宰兂梢粋€物神，如《迷魂記》中對瑪?shù)铝盏奶幚?。穆爾維對此評價，戀物癖“創(chuàng)造了客體有形的美，將它變成僅憑自身便能令人滿意的東西。”[51]簡單地說，戀物癖讓男性主體可以對女性的“缺失”在一定程度上視而不見。

在這背景下，最好不要忘了實(shí)際上女人并不缺失任何東西。具體來說，女人所擁有的器官和男人的不分伯仲。問題在于異性戀父權(quán)制僅因她們碰巧沒有這個系統(tǒng)推崇的器官（這同樣在權(quán)力的能指中重復(fù)，比如圖騰柱，比如……讓我們面對這事實(shí)……華盛頓紀(jì)念碑），就把女人構(gòu)建成了缺失。女人這個所謂的缺失可能會讓男人想起自己也會變成缺失，戀物癖便表現(xiàn)了異性戀父權(quán)制對這一可能的應(yīng)對方式。如我上文解釋過的，拉康堅(jiān)稱他們早就“是”缺失了。但并非每個人都聽的進(jìn)去。不接受這一事實(shí)的人想盡一切辦法來擺脫閹割焦慮。戀物癖就是完成這一任務(wù)的辦法之一。在電影世界和“真實(shí)”世界，潛在的創(chuàng)傷性的女性形象都通過戀物癖被轉(zhuǎn)變成令人心安的存在。

甚至可以說作為文化建構(gòu)的女性氣質(zhì)，究其本質(zhì)，就是通過突出女人令人愉悅的的特質(zhì)而淡化其潛在的冒犯性（由于其太過“真實(shí)”）塑造的戀物式的女性形象。另一方面，戀物癖似乎也被以某種方式植入異性戀父權(quán)制下的男性心理中，以使多數(shù)男人都能夠享受女性用來夸大其女人味的裝扮和策略：他們或許都曾抱怨自己女友為晚上出個門要準(zhǔn)備太長時間，但最后通常還是會像斯考蒂欣賞朱迪為他還原的瑪?shù)铝找粯訉ε褱?zhǔn)備的（有令人安心的女性氣質(zhì)的）結(jié)果樂見其成。這是與戀物癖緊密聯(lián)系的另一個精神分析女性主義電影理論的重要概念：女性氣質(zhì)的妝扮。

這個概念由弗洛伊德的首批女性追隨者之一瓊·里維埃（Joan Rivier）發(fā)明。在她1929年的著作《作為妝扮的女性氣質(zhì)》中，里維埃主張女人有時選擇用穿戴夸張——一種女性氣質(zhì)的過剩——作為化裝來補(bǔ)償她們對陽具權(quán)力的篡奪。我過會兒會回來說里維爾關(guān)于夸張的女性氣質(zhì)的觀點(diǎn)。但首先讓我們在女性能夠“篡奪”陽具權(quán)力這個觀點(diǎn)上稍作停留。這是拉康在提出陽具權(quán)力本質(zhì)上與陰莖的占有并不是一回事后產(chǎn)生的想法。但里維爾早已發(fā)現(xiàn)陽具權(quán)力可以脫離陰莖，這意味著女人也可能以多種方式追求這種權(quán)力。

在即將進(jìn)入需要展現(xiàn)權(quán)威的專業(yè)領(lǐng)域的時候，我想具體地考慮這件事。以此作為一種獲得“陽具”———在我們社會中象征權(quán)力的對象或態(tài)度——的實(shí)踐。王后需要她們的披肩、王冠和亡靈。類似的，走進(jìn)法庭、商業(yè)會議、操作室或是教師的職場女性也需要各式各樣的道具。只要走上大禮堂的講臺，我就掌握了隱喻的陽具。有時我把它死死抓緊。有時……我棄之如敝屣。如果我曾經(jīng)教過拉康，我甚至可能會說，“哎呀，我剛把陽具丟了?！?/p>

由于社會在陽具與陰莖之間建立的概念上的聯(lián)系，女人必須比男人更辛勤以使周圍的世界承認(rèn)她們能夠勝任要求用到“陽具權(quán)力”的工作；她們不得不找辦法克服自己被編碼上的“缺失”。更糟的是，女人還會因陽具權(quán)力使用得“太”熟練而遭受懲罰。這就是要用到女性氣質(zhì)的妝扮的地方。依據(jù)里維爾的說法，篡奪陽具權(quán)力會威脅到男性的特權(quán)，進(jìn)行這種妝扮就是為了抵消篡奪后隨之而來的懲罰。更確切地說，里維爾認(rèn)為，在專業(yè)領(lǐng)域獲得成功的女人和堅(jiān)持占據(jù)著合格主體的位置（本屬于異性戀父權(quán)制下的男性的位置）的女人是憑借女性氣質(zhì)的妝扮來“隱瞞自身的男性氣概并逃避隱瞞失敗后可能的報(bào)復(fù)——就像一個為自證清白而翻開自己口袋并請其他人搜身的小偷”[52]

里維爾描述了許多職場女性都很熟悉的自衛(wèi)機(jī)制，即通過調(diào)情等賣弄女人味的方式來減輕女性成就對男性自我造成的不快。對女人來說，過于強(qiáng)勢地掌控權(quán)力可能會招致感到與生俱來的特權(quán)被竊取的男性和其他不愿意觸動既定性別秩序的女性的報(bào)復(fù)。女性氣質(zhì)的妝扮試圖安撫其他人“性別秩序不曾被根本改變”、“這個問題女人不曾竊取男性氣概，她依然是個女人”來消弭這樣的報(bào)復(fù)。

毫不夸張地說，女性氣質(zhì)的妝扮可說是因女性氣質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)化建構(gòu)——我概述過的成為女人的進(jìn)程——而異。所以里維爾分析后總結(jié)道，在我們社會中作為一名女人與女性氣質(zhì)的妝扮之間沒有可見的區(qū)別：“讀者可能會問如何定義女性性或者說我如何區(qū)分真實(shí)的女性性與妝扮。我對此的看法是并沒有那種區(qū)別；不管是根本上還是表面上，它們都是一回事?！盵53]如果女性氣質(zhì)是小部分女孩在她們早期生活中學(xué)習(xí)扮演的社會角色，女性氣質(zhì)的妝扮就僅僅是在以夸張的方式演這出戲；這是一種自我客體化的形式，只不過這種形式中目標(biāo)在于藏好對陽具的“非法”占有而非陰莖的缺失。

……（請期待導(dǎo)論的下半部分！）

尾注

3 For a brilliant analysis of the ideology of gender complementarity, see Hilary Neroni, The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema (Albany, NY: SUNY Press, 2005).

4 See Christopher Ryan and Cacilda Jethá, Sex at Dawn: The Prehistoric Origins of Modern Sexuality (New York: Harper, 2011).

5 The details of the female Oedipus complex are beyond the parameters of this book. Suffice it to say that, like the male Oedipus complex, the female Oedipus complex aims at normative (gender-bifurcated) heteroSexuality.

6 Ernest Jones, Sigmund Freud: Life and Work (London: Hogarth Press, 1953), 421.

7 Simone de Beauvoir, The Second Sex, trans. Constance Borde and Sheila Malovany-Chevallier (New York: Alfred A. Knopf, 2010), 283. This text was originally published in 1949.

8 See Jacques Lacan, “The Instance of the Letter in the Unconscious, or Reason Since Freud,” in écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York: Norton, 2007), 412–44.

9 See Jacques Lacan, “The Signification of the Phallus,” in écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York: Norton, 2007), 575–84.

10 Kaja Silverman, The Subject of Semiotics (Oxford: Oxford University Press, 1983), 212.

11 Ibid., 236.

12 Ibid., 221.

13 Teresa de Lauretis, “Oedipus Interruptus,” in Feminist Film Theory: A Reader, ed. Sue Thornham (New York: New York University Press, 1999),

85. The selection is from de Lauretis’s book Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984).14 Ibid., 93.

15 Ann Kaplan, “Is the Gaze Male?,” in Feminism and Film, ed. Ann Kaplan (Oxford: Oxford University Press, 2000), 230.

16 Virginia Woolf, A Room of One’s Own (New York: Mariner Books, 1989).

17 On Lacan’s musings on the matter, see Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book XX (1972-1973): On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge, trans. Bruce Fink (New York: Norton, 1999). This was also a major theme in de Beauvoir’s The Second Sex.

18 Kaplan, “Is the Gaze Male?,” 124.

19 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Feminist Film Theory: A Reader, ed. Sue Thornham (New York: New York University Press, 1999), 158. Mulvey’s essay was originally published in Screen 16, no. 3 (1975): 6–18.

[20] 盡管穆爾維在分析男性凝視時借鑒了拉康的觀點(diǎn)，但這個概念不應(yīng)該與拉康本人對“凝視”的定義相混淆。我在后文中會解釋這兩者的區(qū)別。

[21] Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 162–63.

[22] Kaplan, “Is the Gaze Male?,” 124.

[23] Karen Hollinger, “‘The Look,’ Narrativity, and the Female Spectator in Vertigo,” Journal of Film and Video 39, no. 4 (1989): 18–27, 24.

[24] de Lauretis, “Oedipus Interruptus,” 89–90.

[25] See bell hooks, “The Oppositional Gaze: Black Female Spectators,” in From Reel to Real: Race, Sex, and Class at the Movies (London: Routledge, 2008). The essay was originally published in hooks’s Black Looks: Race and Representation (Boston: South End Press, 1992).

[26] Ibid., 268.

[27] Joan Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists (Cambridge:MIT Press, 1994).

28 This journal published many of the most prominent psychoanalytic film critics, including feminist film critics, of the 1980s. Copjec presents a groundbreaking critique of some of the foundational assumptions of this group of critics in “The Orthopsychic Subject,” October 49 (1989): 53–71. McGowan presents an overview of the dispute on pages 63–67 of Psychoanalytic Film Theory and The Rules of the Game (New York: Bloomsbury Press, 2015).

29 McGowan, Psychoanalytic Film Theory, 65.

30 Ibid., 71.

31 Ibid., 72.

32 Lacan gave annual seminars that were transcribed. Many of these were later published as books. The anecdote that follows is from The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1964), trans. Alan Sheridan (New York: Norton, 1978).

33 Ibid., 95.

34 McGowan, Psychoanalytic Film Theory, 74

35 Slavoj ?i?ek, The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski (London:

British Film Institute, 2001), 34.

36 Ibid., 35.

37 Quoted in ?i?ek, The Fright of Real Tears, 34.

38 In this context, I want to note that McGowan argues that the account of suture that I’ve extracted from Silverman and relied on throughout my analysis arises from a misreading of Jacques-Alain Miller’s original formulation of the concept in “La Suture (éléments de la logic du signifiant),” CpA 1, no. 3 (1966): 37–49. This misreading doesn’t originate with Silverman but goes back to earlier critics, such as Jean- Pierre Oudart, Daniel Dayan, and Christian Metz. McGowan’s commentary

on Miller, and on some of the misreadings of Miller (though not Silverman specifically) can be found on pages 56–63 of Psychoanalytic Film Theory. The gist of the disagreement is that, for McGowan, suture

has to do with “the incompleteness of the signifying system” (62) rather than with the quest for wholeness that I’ve emphasized in this book. I’ve reproduced Silverman’s version of the argument because it remains dominant in feminist film theory. ?i?ek’s interpretation (in The Fright of Real Tears at least) seems to fall somewhere between the interpretations of Silverman and McGowan. An English translation of Miller’s essay by Jacqueline Rose can be found in Screen 18, no. 4(1977–78): 24–34.

39 ?i?ek, The Fright of Real Tears, 32–33.

40 Ibid., 34.

41 Ibid., 33.

42 Ibid., 34–35.

43 Ibid., 35.

44 McGowan, Psychoanalytic Film Theory, 64.

45 de Lauretis, “Oedipus Interruptus,” 84.

46 I’m referring to Jacques Derrida’s notorious account of finding himself under the observing gaze of his cat in The Animal That Therefore I Am (New York: Fordham University Press, 2008).

47 Frantz Fanon, Black Skin, White Masks (New York: Grove Press, 2008). This text was originally published in 1952.

48 Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 64.

49 Ibid.

50 Sigmund Freud, “Fetishism (1927),” in The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. James Strachey, vol. XXI (London: Hogarth Press, 1961), 147–57.

51 Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” 65.

52 Joan Riviere, “Womanliness as a Masquerade,” in Psychoanalysis and Female Sexuality, ed. Hendrik Ruitenbeek (New Haven: College and University Press, 1966), 213. Riviere’s essay was originally published in International Journal of Psychoanalysis 10 (1929): 3–13.

53 Ibid., 213